周文姬:罗萨琳·克劳斯的哲学艺术批评(上)
2017年12月17日 11:12:17    作者:周文姬   来源:《文艺理论研究》

  摘要:作为美国当代著名的艺术批评家,罗萨琳·克劳斯从结构主义和后结构主义出发,结合索绪尔语言学、符号学、精神分析等对现代与后现代艺术进行哲学艺术批评。文章在综述克劳斯哲学艺术批评的同时,对她独特的哲学式的格子和非形理论进行探究,从而展现了现代主义神话背后的逻辑所在和后现代主义的思想精髓。由此,克劳斯通过哲学式的艺术批评,在揭开现代主义面纱的过程中完成了从形式主义向后形式主义的转变。

  罗萨林·克劳斯是继格林伯格之后最有影响力之一的艺术批评家。并且被大卫·卡里尔认为是“格林伯格之后对美国艺术批评界影响最大的人物”(Carrier 2)。和其他艺术批评家所不同的是,克劳斯采用的是哲学艺术批评。作为一位哲学艺术批评家,克劳斯带着哲学思辨去思考二十世纪二十年代以来的艺术,从而让她在继承格林伯格艺术批评遗产的同时,对后者思想也进行了激烈地批判。国内对克劳斯的研究甚少(到目前为止,没有针对克劳斯的专著译著进入国内学术界。幸运的是,由沈语冰老师执行主编的艺术理论研究系列中的关于克劳斯最典范的代表作《前卫艺术的原创性和其他现代主义神话》译著在2015年12月已面世。 对于克劳斯批评理论的研究,到目前为止,只有沈语冰(2003)在《20世纪艺术批评》(p.265-260)中对她思想精髓的简要阐释,何桂彦(2008)在《美术馆》发表的《后形式主义批评与现代主义神话的破灭—罗莎琳·克劳斯对格林伯格批评理论的批判》中对克劳斯思想作出主要阐释,陶铮(2011)在硕士论文《论罗莎琳·克劳斯结构主义时期的艺术批评》对克劳斯的结构主义批评进行阐释,沈语冰、陶铮(2015)在《文艺理论研究》发表的《图像与反叙事侵入--罗莎琳·克劳斯的结构主义批评》中从格子、毕加索拼贴画与扩大场域的雕塑来探讨克劳斯结构主义批评),本文在阅读克劳斯原著与国内外学者的研究基础之上,对克劳斯的哲学艺术批评以及她的格子和非形理论提出了学术性探究。  

Photograph of Rosalind Krauss by Judy Olausen, c.1978.

  从结构主义向后结构主义转变的哲学艺术批评

  在卡里尔的观点中(大卫·卡里尔的《罗萨林·克劳斯与美国哲学艺术批评:从形式主义到后形式主义之外》把克劳斯在后格林伯格时期的上升与美国的哲学艺术批评的兴起相对应,从而在论述两者的过程中,也对当代艺术界提出了自己的洞见。当然也有许多学者批评本书有许多不足之处。比如有的学者认为卡里尔尽管在论述把克劳斯的学术生涯与当代艺术运动相联系,但他还是忽视了一个关键的巧合,即克劳斯成名阶段恰巧是女性主义在艺术与学术界中得到日益广泛关注的时期。众所周知,克劳斯不愿把自己与女性主义作家和艺术家等同,这种观点在她的出版作品中也能清晰可见,但在卡里尔的这本作品中,卡里尔避开了探讨克劳斯与女性主义的关系。当然,这种回避从另一方面正呈现出,如果把克劳斯界定为哲学艺术批评家,而后者处在一个传统上被男性做统领的领域,那么也真暗示了作为女性和作为哲学艺术批评家克劳斯的身份悖论), 哲学艺术批评家是一群特殊的艺术书写者,比如瓦萨利、黑格尔、潘诺夫斯基、华尔特·本雅明、罗杰·弗莱、亚瑟·丹托、克莱门特·格林伯格,但是如此伟大的艺术书写者比如狄德罗和波德莱尔就不是哲学艺术批评家。因此,卡里尔认为“一个哲学艺术批评家必须既是一位艺术批评家同时又必须关注哲学,哲学艺术批评家因此是介于这两者中的奇怪一族。他们严谨的哲学兴趣通常让艺术史家困惑,而他们对艺术历史的关注又有可能被哲学家所忽视”(4)。 基于混杂的身份,克劳斯成为了卡里尔所说的“无疑是她时代中最有影响力的批评家”(2)。 显然,她的影响力在艺术批评史上占有重要位置。

  细分析克劳斯的哲学艺术批评之路,必须从她与格林伯格的渊源开始,因她是格林伯格的重要追随者,但后来又是一位决裂者。尽管他们之间存在者思想上的分离,但他们之间却存在着基本共识,即对形式分析的坚持与信奉(沈语冰380),但与格林伯格不同的是,克劳斯反对前者的历史主义观点,认为当代艺术应与传统相决裂,并指出格林伯格的黑格尔式思想,在这点上,克劳斯用结构去替代格林伯格的视艺术为有机体的观点。由此用从格林伯格那里学到的形式主义批评结合了自己独特的原创——结构主义与后结构主义,形成自己的后形式主义批评话语。

Formless / portraits / 2010, acrylic on canvas, triptychs of 3 - 8" x 10", 20cm x 26 cm ( 8" x 30"- 20cm x 78 cm ). Rosalind Krauss Formless 123a. By Jacques Deshaies.

  要理清克劳斯所说的现代主义神话,必须清楚克劳斯反复提及的原创性与复制性之间的关系如何在现代主义艺术作品中起作用的。《前卫》典范地论述了现代主义神话,通过对格子、原创性、复制性/重复性这几个概念进行哲学式的解剖,克劳斯揭开了现代主义神话的面纱。原创性是克劳斯最为关注的艺术现象,基于结构主义和二元对立的思想,原创对于复制/重复而存在,这当中,格子就着复制和源头的双重特征,从而掩盖了现代主义的神话色彩。

  对原创性的探讨主要集中在《前卫艺术的原创性》中,克劳斯借用本雅明的观点,认为真实性在机械复制时代已经丧失,这以法国摄影师尤金· 阿特杰(Eugene Atget)的数千张底片未被印刷和罗丹身后所留的无数石膏像以及他留给法国的复制权为典型案例,这里就导出了原创/复制(重复)或原件/复制品的悖论问题。对克劳斯来说,比如从两位大家里尔克对《地狱之门》的诗性赞叹,从亨利·詹姆斯对罗丹本人的神圣性的刻画描述,两位大家无疑从惯常的阐释阅读出发,赋予了艺术作品和艺术家神话的叙述,这就是现代主义的神话。其实,略微分析,不难看出,在叙述背后深藏着对中心、乌托邦、上帝等类似本质主义的思维操控。难怪克劳斯要质疑此神话, 以罗丹为例进行了对前卫艺术的讨论。在克劳斯看来,“前卫艺术家在存在的头一百年中披上了各式各样的伪装:革命论者、花花公子、无政府主义者、唯美主义者、技术专家、神秘主义者”(Krauss 157)。这里,克劳斯指出了前卫艺术的原创性以各种神话呈现,但是,不管怎样,原创性对克劳斯来说不仅与过去决裂,还应具有全新角度去看待世界的存在现象。随后,克劳斯以格子为例证来探讨原创性问题。导出格子只能被复制的宿命以及这种复制只能对绘画表面加以掩饰,由此质疑和揭示了现代主义绘画表面具有不透明性背后的逻辑所在。

 Bachelors,by Rosalind Krauss, published in 1999.

  紧接着,克劳斯借用简·奥斯汀小说中的如画问题,从伟大的风景画画师莱维兰德·威廉姆·吉平(Reverend William Gilpin)跟儿子的交流以及他著作《坎伯兰郡和威斯特摩兰郡实录》中探讨的独特性,从对如画的定义六条特质阐释中,克劳斯综合这些例证得出一个道理:“尽管’独特的’、‘公式化的’和‘重复的’在语义上相互矛盾,但实则互为前提——都是风景同等重要的逻辑前提(166)。并且,克劳斯在接下来进一步指出:“复制是逐渐有序的编码符号或自发性因素存在的前提,它实际上是吉平所说的未加工状态,是康斯特布尔认为的‘自然的明暗对比’,也是后来莫奈所称的‘瞬时性’”(167)。比如莫奈的创作过程中,其瞬间性是小心涂抹的颜料,与颜色建立着实质关系,这就颠覆了人们对莫奈作品的神话解读,因为瞬间性给人们制造了幻觉,是人们误认为画家是受到即时灵感而即兴创作的,但实际上莫奈的作品通过一系列精准设计的程序而成。正是在这点上,克劳斯指出,在印象主义中,其原创性话语对复制话语进行压制与败坏,这与惯常比如如画问题中一样,原创性总被人们作为优先处理,而复制性总处于被压抑状态。但值得注意的是,如上分析,前卫艺术和现代主义依赖于这种压制。

  那么,如果不压制复制又会怎样呢?于是,克劳斯用谢里·利文(Sherrie Levine)直接翻拍原作来进一步探讨复制的现代主义本质。在她创作的一组照片中,她翻拍了爱德华·韦斯顿(Edward Weston)以儿子尼尔为原型创作的作品。这显然侵犯了韦斯顿的版权。但有人指出,韦斯顿的原作其实也借鉴了他人的模式。由此,我们看到一个文本向无数个文本敞开,原创与复制融为一体,这里,没有源头,只有无限的复制,于是,文本一直被延搁,显然利文的作品解构了现代主义对起源的理解,这就与现代主义的惯常概念相悖,它只能像复制的话语一样,具有了后现代主义特征。这样,它就不属于前卫艺术范畴。于是当我们从一个新视角重审现代主义的起源时,却看到它正分裂出无穷尽的复制品,这就是现代主义的神话,一个关于虚构的故事。

  克劳斯的形式主义批评还在于对批评家中盛行的自传式批评进行质疑,认为这种扩大外延的研究尤其在毕加索研究上更为凸显。由此,克劳斯写了《因毕加索之名》,通过索绪尔语言学、符号学分析毕加索主要的立体主义拼贴画,认为拼贴画所统一的是一个形式系统,所要实现的是关于视觉上的元语言。在诉诸语言学论证过程中,克劳斯指出是符号的语言学结构在“说”拼贴画,意义和意图在作品中处于缺席状态,而这也正是拼贴画所要显示的。拼贴画整合了历时与共时、时间与空间的格子构架,其意义只能用结构来替代,这就意味着源头在作品中退却,而原来盛行的自传式批评正是基于源头神话的基础之上。在这点上,克劳斯反对所有视觉都是语义学再现,认为只有一些再现比如立体主义图像属于语义学,这种观点的背后,按照卡里尔的说法,是因为克劳斯认为艺术史已经接受符号和社会结构能在多大程度上超出个体的掌控,艺术史总在试图去理解艺术家与再现系统之间的依赖性形式,而这个再现系统作为艺术家业已形成的上下文而起作用着(Carrier44)。 这里,我们看到了克劳斯的结构主义的精髓与后结构主义的曙光。

 Rosalind Krauss in the Manner of Degas, by Kathleen Gije, 2006.

  人们在分析克劳斯的艺术批评思想总会像卡里尔那样把她清晰地区分成几个阶段,每一个阶段中以何种思想占据主导地位(卡里尔把克劳斯的哲学艺术批评划分为四个阶段:1、1960年到1971年属于第一个阶段,克劳斯这个阶段主要追随格林伯格的形式主义批评,代表性的著作是1971年出版的《终端的钢铁厂:戴维·史密斯的雕塑》;2、70年代,克劳斯开始采用一种反形式主义的叙事方式对现代雕塑进行研究,这集中体现在《现代雕塑论文集》中;3、80年代,克劳斯将一种结构主义的反叙事方式用于现代艺术的研究中,代表性的文章是1981年撰写的《前卫的原创性》; 4、90年代,克劳斯在大部分批评实践中采用的是后结构主义和符号学的研究方法,并将其运用在立体主义和超现实主义艺术的研究中(Carrier2))。但是仔细分析她的批评作品,很多时候,在她诉诸了结构主义方法去阅读作品的时候,其结果发现这些作品不再处在现代主义范畴中,比如上述中利文的翻拍和毕加索的拼贴画。在《雕塑的扩展场域》中,克劳斯用格雷马斯的语义方阵来剖析传统雕塑向现代雕塑变化过程中雕塑媒介和表征的变化现象。当罗丹的《地狱之门》和《巴尔扎克》在全球的各个博物馆中以复制品和被修改的面目出现时,传统的雕塑概念自此被颠覆。由此,克劳斯认为“雕塑在超越了纪念碑创作逻辑的限制后进入了负状态,即一个无位置感、无归属感、无方位感的空间。也就是说雕塑此时已涉及现代主义,因为现代主义时期的雕塑就是要反映失落的方位感。在这个意义上,这些纪念碑性质的雕塑成为了抽象主义纯粹的言说者,具有强烈的自我指涉功能和方位错失感”(280)。这里,克劳斯用她一贯的结构主义语言学,指出了现代主义雕塑的自我指涉现象。

  通过格雷马斯矩阵分析,克劳斯发现现代雕塑的语义走向中心词的非风景、非建筑,而由于雕塑质材的多样性与自由性,无疑这是对雕塑场域的本体与上下文之间的扩展,这里,克劳斯把结构主义语义学放在整个艺术史的框架中,认为它是一种后现代主义现象(287)。其实,雕塑的后现代现象早在60年代晚期就已经出现了,艺术家们用建筑非建筑风景非风景的合成在那时候就已经到处可见,比如,史密森《螺旋形大堤》(1970年)、黑泽尔《双重否定》(1969年),塞拉、莫里斯、卡尔·安德鲁(Carl Andre)、丹尼斯·欧本海姆(Oppenheim)、南希·霍尔特(Nancy Holt)、乔治亚·特拉凯斯(George Trakis)这些艺术家的作品,黑泽尔的《沮丧》、欧本海姆的《时间线》和德·玛利亚的《一英里长的绘画》、史密森的《尤卡坦的镜子移位》用其他形式作为标记,其中不乏用摄影作为标记。

  由上可知,对克劳斯来说,后现代主义的扩展空间隐含两个特征:单个艺术家的艺术实践和创作媒介。但克劳斯认为仍受现代主义思潮束缚的艺术批评对这样的艺术尝试深表怀疑,将它称为折衷的。克劳斯对此进行批判,认为一部分人眼中的折衷在另一部分人眼中就是严格的逻辑。由此,在后现代主义领域,在克劳斯看来,艺术家会使用任何一种媒介,如摄影、书籍、墙上的线条、镜子或雕塑进行艺术创作,因此后现代主义的艺术实践不是由雕塑这个特定介质界定的,而是和一系列的文化术语相关。这里,我们看到的是,克劳斯对后现代的思考尽管基于后形式主义批评,但如同艺术家对雕塑场域的扩展,她通过诉诸后形式主义批评向文化结构上敞开。

  克劳斯的思想演变背后显然跟她诉诸哲学思想有着本质的联系。她跟从同时代的思想脉搏进行思考,拒绝写杂志性评论,这就是为何她要用语言学、符号学、精神分析、现象学,通过对巴特、德里达、梅洛·庞蒂、福柯、拉康、巴塔耶的阅读并用他们的思想与艺术作品进行对话,从而让克劳斯的艺术批评具有了哲学精神。这些不但在《前卫》中成为精髓所在,比如在《超现实主义的摄影境况》中的精神分析析阅读,在《抽象解读波洛克》中诉诸福柯思想来批评创作动力学,在《行进中的勒维特》里,克劳斯把艺术作品与文学批评相结合,最后用哲学式的犀利指出了勒维特、贾德、莫里斯这批艺术家作品的本质状态。

  在《征象笔记》中,我们看到语言学符号学的内涵扩展的延伸阅读,或者可以说是格子理论的哲学延伸。在《理查德·塞拉简评》中,就是一篇以艺术作品为媒介,与梅洛·庞蒂对话的艺术哲学。在这里,抽象与时间、空间、视觉转换、距离本体联系在一起,指出《知觉现象学》是审美征兆最有力的论证,而诸如普鲁斯特在《追忆似水年华》中对钟楼时空交汇的文学书写,跟理查德·塞拉艺术书写一样,同样是个有力的明证。于是,我们就不难理解当许多学者对后结构主义对批评理论文本与创作文本边界存在模糊进行质疑的时候,克劳斯强烈地在《后结构主义和副文学》中表达了当属巴特和德里达的副文学作品。克劳斯指出,如果说现代主义文学的核心之一是创造一再强调作品结构的产生条件和坚信阅读是读者有意识的批评行为的作品,这也难怪后现代主义文学会以副文学形式出现的批评文本为媒介。所以,在后现代主义中,巴特和德里达的身份正如自身的作品是含混的,既是作家,又是哲学,也是批评家。

注释

  [1] Bois Yve-Alain, and Rosalind Krauss. Formless:A User’s Guide. The MIT Press, 1997.

  [2] Carrier David. Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism. Westport:Praeger Publishers,2002.

  [3] 何桂彦:“后形式主义批评与现代主义神话的破灭—罗莎琳·克劳斯对格林伯格批评理论的批判”,《中国美术馆》12(2010):115-120。

  [4] Krauss Rosalind,The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press,1986.

  [5] Krauss Rosalind. “Carnal Knowledge.”October Files. The MIT Press,2001.111-118.

  [6] 沈语冰:艺术经典文献导读书系·美术卷,北京师范大学出版社,2010年。

  [7] 沈语冰、陶铮:“图像与反叙事侵入--罗莎琳·克劳斯的结构主义批评”,《文艺理论研究》2(2015):17-24。

  [8] 陶铮:论罗莎琳·克劳斯结构主义时期的艺术批评,浙江大学硕士论文,2011年。

注:周文姬,美国南卡罗来纳大学比较文学博士、上海大学电影学院影视艺术系讲师

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