风格范式的建立——伦勃朗及其黄金时代的肖像画
2017年12月25日 11:12:13    作者:闫雪峰   来源:《美术观察》

图3 伦勃朗·范·莱茵 智慧女神密涅瓦在书房 布面油画 138×116.5厘米 1635

  关于17世纪风格范式的思考

  范式作为科学哲学概念,最初是用于描述和研究科学体系。当下,范式的概念不仅扩展到社会科学领域,也扩展到人文艺术领域。〔1〕使用“范式”解读艺术作品的风格,指向一种整体性研究。风格范式是某个时代或地区艺术家团体所共同接受的图式、理论、艺术准则和方法的总合,并达成了共同信念和心理认同。风格范式的建立,意味着社会成员对艺术图式所包含的技术、价值和观念的认同,使其成为公认的模式和传统惯例;反之,风格范式的突破将导致艺术的创新。笔者想要澄清的是,风格范式并非某种具体的图式,而是由艺术的抽象观念、技术手法、审美认知所集合而成的语法和叙事系统。风格范式具有地域性和时代性,且并非一成不变。地域性属于横向的空间性叙事,包括不同地区、不同线索的文化联系和比较;时代性属于纵向的时间性叙事,呈现出对于传统惯例的继承和创新关系。以往对于伦勃朗艺术风格的研究,大多是单向度的展开。例如,以光影艺术及明暗技法为线索讨论伦勃朗与卡拉瓦乔的关联本无可厚非,从艺术风格来看,两者一脉相承,都属于“聚光式”。然而,若要仔细分析两者的差异便会发现问题被简单化了。伦勃朗艺术的魅力远非“光影对比的技法”可以涵盖。在做纵向考察的同时,不能忽略地域性因素。首先需要明确的是,自意大利文艺复兴以来,形成了两种范式体系,佛罗伦萨地区主导的风格范式和威尼斯地区主导的风格范式。这两者的差异在于,前者主张以素描和规范的线性透视法则作为造型和画面结构的主导;后者主张以色彩和光线主导造型和画面构图。卡拉瓦乔显然属于后一种风格范式和传统。对光线和色彩的使用和发展,亦可以整理出清晰的脉络。从16世纪威尼斯画派的提香、科雷乔到“手法主义”(矫饰主义)时期的丁托列托,再到卡拉瓦乔对手法主义的克服,可以看出这一范式中后者对前者的反叛和创新。古典的美学理想如何在时代更迭中瓦解,丁托列托通过戏剧化的手法打破了古典美学的和谐、静谧。卡拉瓦乔通过自然主义手法打破矫饰主义的浮夸和怪异。有史料表明,“光感画法”(glowing)这一特定术语,是在16世纪末到17世纪初从意大利传到尼德兰的。〔2〕近来的研究表明,伦勃朗和扬·利文斯(Jan Lievens)受到了亨德利克·特·布鲁根(HendrickterBrugghen)的启发,而布鲁根的绘画技巧主要来源于卡拉瓦乔。〔3〕无怪乎卡拉瓦乔和伦勃朗虽然属于不同的时代,但当时同样遭到持古典美学态度的理论家的批评,从其风格范式的发展脉络中可见一斑。在伦勃朗及卡拉瓦乔的相关研究中,两者的差异性往往被研究者忽视。伦勃朗之于卡拉瓦乔的艺术革命,在于改变了光影造型的叙事性和自然主义手法,使技法语言服务于内在精神的塑造,这在晚期的作品中尤为明显,笔者将在后文的作品分析中论述。


 伦勃朗·范·莱茵 红衣男子像 板面油画 63.7×50.8厘米 1633

  一些研究将伦勃朗的艺术与同时代的鲁本斯做比较〔4〕,横向的地域性考察颇具意义。但将两者定位为现实主义风格和巴洛克风格同样将问题简单化了,忽视了纵向的时间性维度。伦勃朗和鲁本斯同属巴洛克时代,其艺术面貌虽非典型的巴洛克样式,但无疑具有巴洛克时代艺术的整体特征。正如沃尔夫林对“文艺复兴方式”和“巴洛克方式”的比较研究,他将“线描和图绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性”〔5〕,五对概念用于区分两种风格范式。毋庸置疑,从伦勃朗和鲁本斯的作品中,可以明确辨识出“巴洛克方式”,在委拉斯开支、哈尔斯、维米尔等大师的作品中同样可以确认。“试图分析鲁本斯怎样赋予画面欢快的生命力是枉费心机的,但是那必然跟大胆、精细地处理光线有一定关系,他用光表示出嘴唇的湿润、面部和头发的造型。他比前辈提香更多地使用画笔作为主要工具。他的绘画不再是使用色彩仔细塑造的素描,它们使用‘绘画性的’手段做出,这加强了有生命和活力的感觉。”〔6〕贡布里希的论述不仅指出,鲁本斯艺术特征的线索之一来自威尼斯画派的传统。而且强调了其属于“巴洛克方式”,有别于提香的“文艺复兴方式”。鲁本斯在当时的成功并不止步于新时代的艺术范式,而是作为天主教阵营的艺术家,鲁本斯融合了南部浮华的作风,发展出豪华壮丽的装饰性风格,获得了天主教管辖地区及统治集团的认同,从而在旧世界具有了“国际性”。然而,从其作品丰富而生动的细节刻画中可以看出,鲁本斯的艺术并不属于拉丁文化所推崇的抽象而理想的古典美学样式,而是植根于北方传统对现实生活的观照,他将现实物质生活的享受和生命活力的喜悦转化为封建王朝及天主教世界的赞歌。与鲁本斯不同的是,伦勃朗处于宗教改革后的新教国家阵营。新的教义使艺术更加转向了现实,世俗生活和日常工作都被神圣化了,教会奉行廉洁,为新兴资产阶级服务。阿尔珀斯认为“对绘画制作过程的考察,是理解伦勃朗作品本质含义的一个先决条件”,“从伦勃朗的工作室实践、他与市场的关系以及他的作品等方面入手,从艺术生产的过程中探寻伦勃朗的风格特质和它的感染力”。 〔7〕赞助人体系的瓦解及艺术市场的认同成为伦勃朗的艺术创作首要解决的问题,推动了伦勃朗的艺术事业及其肖像画新范式的建立。

  综上所述,巴洛克所代表的某种图式和作为17世纪艺术所共有的风格范式,两者应做出明确区分。在此基础上,鲁本斯和伦勃朗两位同属北方尼德兰艺术传统的画家,在各自的“情境逻辑”中建构了新的艺术范式,即所谓“巴洛克风格”与“现实主义风格”,应采取不同的艺术史叙事对上述两种方式进行考察。通过对17世纪风格范式纵向和横向两条线索的梳理,可以看出艺术家的风格特征通常是多种传统惯例及范式的集合,很难用某种风格图式或思想观念阐释。

伦勃朗·范·莱茵 穿金边斗篷的少女 椭圆形板面油画 59×44厘米 1632

  新范式的创立—新世界的肖像画

  本文所涉及伦勃朗及其时代,更确切地说应该是17世纪的荷兰所代表的新形态的社会生活。相较于天主教及封建贵族统治的旧世界,新教国家荷兰代表了全新的世界,克伦肖(Paul Crenshaw)称其为“早期现代时期”〔8〕。随着荷兰社会阶层、宗教观念、对世界认知方式的改变,社会道德、价值观念以及生活方式都被重塑,绘画在其中必然发挥不可替代的作用。“克伦肖指出,17世纪荷兰风俗画的主题大多选自于现实生活场景,不像意大利文艺复兴时期那些以圣经或古代神话为题材的作品,依据相对确定的文本,来构架稳定的情节关系,它们有时更像现在的TV秀,描绘某个事件发生的瞬间,而不是那种没有时间感的和静止的存在状态。此外,这类作品常带着视觉感受记录的特点,画面中心的焦点明晰,边缘则有些模糊。不过,这也并不等于说它们只是一种对外在世界的基于直接视觉感知的逼真再现。画家描绘特定生活的场景,最终指向了一个理想化的生活世界的组织和建构,秩序井然、宁静隽永的画面形象中,包含了多重象征寓意,这些寓意是‘画眼’所在,发挥了塑造社会道德、价值观念乃至生活方式的作用。”〔9〕“荷兰绘画细腻逼真的现实世界的描摹包含了超验的宗教、道德和精神意义”〔10〕,这点在寓意静物画(Vanitas)、维米尔的风俗画、风景画等都有所反映。另一方面,自16世纪以来,宗教改革使得新教地区画家失去了传统的赞助方式及经济来源,加尔文教派反对偶像崇拜类的艺术制作、房屋装饰和奢侈品,贡布里希称其为“从天而降的灾难”,“跟荷尔拜因当年遇到的情况一样,能够在一个新教社会中继续存在下去的那些绘画分支当中,最重要的是肖像绘画。”〔11〕可以看出,风俗画尤其是肖像画的兴起,反映了新时代的脉搏。本文对黄金时代的肖像画探讨,主要依据莱顿藏品中伦勃朗及与之有密切关系的画家的作品,主要集中在17世纪20年代晚期至40年代中期,其建立新型肖像画范式并且影响力最为深刻的黄金发展期。

扬·利文斯 披披肩戴头巾的男孩 板面油画 66.7×51.8厘米 约1631

  伦勃朗黄金时期的肖像画,主要是艺术市场主导下的商业制作。在其事业发展的巅峰,建立了适应新兴市民趣味的肖像画范式,并产生了一批其风格范式的追随者。例如与伦勃朗关系密切的竞争者扬·利文斯,以及具有师承关系的门徒,格里特·德奥(Gerrit Dou)、弗兰斯·范·米里斯(Frans van Mieris)、加布里埃尔·梅曲(Gabriel Metsu)、扬·斯蒂恩(Jan Steen)、卡尔·法布里蒂乌斯(CarelFabritius)等。伦勃朗肖像画的奇妙之处在于,画中人物的表情似乎会变化。在其1632年创作的《穿金边斗篷的少女》(图1)这件作品中,少女欲言又止、满腹心事,在与观者的眼神交汇中情绪的动态呼之欲出。伦勃朗对细节的刻画显示了其植根于尼德兰及卡拉瓦乔的自然主义传统,但其逼真的描绘并不止步于视觉的表象,而是深入到内在精神、心理和情绪的再现,真正做到了形神兼备。画面中,左上方的光线对于造型、空间和细节的刻画都至关重要。女孩的肩膀一高一低,身体的扭动使其自然而不刻板,光线塑造了面部的特征及活跃的表情。自上而下,圆润饱满的额头、抿紧的嘴唇、微显的双下巴,暗色处理的细微变化使得面部特征突显。阴影呈现了光的变化,伦勃朗仔细塑造了由于皮肤和蕾丝衣服的不同质感所导致的脖子上阴影的细微变化。暗部的脸颊、耳朵、鬓角、头发、身体的边缘,反光的处理表明伦勃朗对其前辈感光技术的发展,使得整个人物沐浴在游动的空气中。黑色斗篷边缘的金色刺绣图案闪烁着亮光,不禁令人回想起《夜巡》画面中跳跃的黄色光的音符。刺绣的亮光不仅呼应了女孩金色的头发、若隐若现的发饰及耳坠,而且活跃了整个画面的气氛。最后,伦勃朗将重心放到受光的珍珠耳坠上。如果对比受光处与阴影处的珍珠耳坠,不难发现两者明显的空间错位,原因在于耳坠周围的光影处理所起的衬托作用,暗面的背景色调更加透明,具有光感;而亮面的背景色调相对灰暗。用光穿透影,用影衬托光。“光线效果的一致性、亮色块和暗色块的统一,以及所有颜料都从属于一个主要色调,是伦勃朗作画的指导原则,主题始终与艺术形式相结合,创造了一种空前绝后的半暗效果,他不再像达·芬奇那样去寻求形体的美,而是去寻求形体的个性。”〔12〕用光影关系来刻画细节和营造整体氛围,是其作品基本而独特的绘画语言,也是其后继者着力学习和模仿的技术。从色彩方面来看,画面使用的色相并不丰富,纯度较低,但明度的层次微妙丰富。“伦勃朗的用色体现了绘画结构上的清晰性,虽然光线投射形成的明暗改变了色彩的冷暖属性,但他仍然使固有色在明暗中起着重要的结构作用,整体而圆浑。”“恩斯特·维特林(Ernst van de Wetering)教授认为这一点在很大程度上可以追溯至技术问题,特别是对色组的运用。在伦勃朗的绘画中,某种颜料仅出现在明确界定的区域内,在画面的其余部分则几乎很少见到。”〔13〕伦勃朗着力塑造的是光影的空间,色彩仅起到辅助作用。相较于前辈卡拉瓦乔运用光影塑造人物形体的雕塑感和视觉叙事的真实感,伦勃朗侧重于运用光影塑造空间整体氛围,将视觉扩展到感官的多觉,因此,形体的边缘是否清晰成为次要因素。这似乎印证了其作品中的“巴洛克方式”。考察16世纪尼德兰地区肖像绘画的传统,立刻会发现伦勃朗对传统肖像画范式的突破。荷尔拜因的肖像画毫无戏剧性及生命力,甚至显得刻板而不自然。尽管对细节及质感的逼真再现显示了高超的制作技术,但画家似乎精心布置过模特的姿势和道具,迎合被画者的特殊需求。可见,16世纪的肖像画类似于今天的证件照。17世纪,肖像画开始突破传统惯例,发展为具有较高艺术性的绘画分支,得益于伦勃朗、哈尔斯及其同时代人的艺术探索。从伦勃朗、哈尔斯等同时代的肖像画中可以看出,画家试图捕捉人物生命鲜活的瞬间,将肖像画视为新时代彰显人性的艺术形式。尽管鲁本斯和委拉斯开支也是卓越的肖像画大师,但在天主教统治的旧世界没有将其发展为艺术事业的重心。

 图4 扬·利文斯 桌边的记账员 板面油画 89.7×72.7厘米 约1627

 图5 赫里特·道 写作时被打断的学者 椭圆形板面油画 约1635

  《穿金边斗篷的少女》通常被认为是tronies〔14〕(对于个别人物赋予想象力的个性化研究),也可以称之为表情画。关于这位少女的身份有多种说法,此外,少女的着装显示了优雅的16世纪风尚。这类绘画和肖像画一样,在当时的市场需求量很大。这两者通常难以区分,因为都具有强烈的个性化特征。这类富有想象力的表情画是早期伦勃朗和扬·利文斯在16世纪20年代晚期和30年代初莱顿时期的绘画特点。这类画有不同的尺寸和不同的完成度的制作,包括对年轻女孩、满脸皱纹灰白胡子的老者、饱经风霜的士兵以及外来的权贵的描绘。在某种程度上,他们是为准备历史画而制作,但也是在公开市场上出售的作品。〔15〕市场的需求使30年代这类肖像模式极为盛行。在莱顿的藏品中,可以看到扬·利文斯在1631年创作的《披披肩、戴头巾的男孩》(图2)、伦勃朗在1635年创作的神话历史题材肖像《智慧女神密涅瓦在书房》(图3)与这件《穿金边斗篷的少女》可能同属少女题材的肖像表情画,具有相同的范式,光影的处理方式也极为相似。有趣的是,如果将扬·利文斯在1627年创作的《桌边的记账员》(图4)与赫里特·道在1635年创作的《写作时被打断的学者》(图5)、《削羽毛笔的学者》(图6)(1632—1635)、《祷告的老人》(图7)(1665—1670)并置,不难发现这种布满皱纹,灰白胡须的老者形象同样有着惊人的相似性。从创作年代上看,利文斯的作品较早。虽然莱顿藏品中鲜有伦勃朗的此类型表情画,但是他应该是与扬·利文斯共同建立了此类型肖像的范式。仔细观察不难看出,老者的生活场景中较多出现的道具有书本和书写工具、沙漏,1635年的绘画中还有人的颅骨和地球仪,老者都戴着黑色的帽子(暂不讨论《祷告的老人》),这种较为固定的范式指向了老者的学者身份。莱顿是一座大学城,荷兰最古老的大学坐落于莱顿。伦勃朗同样爱画老者,这类型肖像受到青睐的原因,应该是迎合了市场的审美趣味。赫里特·道作为伦勃朗在莱顿的第一个学生,在其画家生涯中一再使用此类型的肖像范本,印证了伦勃朗及其风格范式对17世纪荷兰肖像画的重要影响。赫里特·道在较晚时期创作的《祷告的老人》似乎与之前的范本略微不同,场景和道具消失了,画家着力刻画老者祷告的神情,他在晚年放弃了市场作为肖像制作的首要因素,更多融入了人生和宗教的思考,这点与伦勃朗颇为相似。赫里特·道的绘画被西方学者称为“精细绘画”。其画面对光影的控制显然无法超越他的老师,暗部的光感处理较弱,层次也并不丰富,然而对日常生活场景的展现和器具的刻画一丝不苟,总是最先跳入观者的视觉感受中,人物反而被弱化了。他的精细制作根源于尼德兰传统,受到17世纪荷兰艺术市场的推崇,影响到后辈画家弗兰斯·范·米里斯等。

图6 赫里特·道 削羽毛笔的学者 椭圆形板面油画 26.3×21.2厘米 约1632-1635

 图7 赫里特·道 祷告的老人 板面油画 18×12.7厘米 约1665-1670

  自画像一直以来是伦勃朗艺术实验的重要场域。“伦勃朗在17世纪20年代晚期开始在莱顿探索表现个性的自画像,在他的艺术生涯中,他持续地以油画、素描和蚀刻画的方式来描绘自己。自画像占据了他现存作品总量的十分之一。在这些作品中他融合了各种各样的图绘效果和策略,远比在他接受委托的肖像画中做得更多。他的自画像中没有任意两幅是看起来相似的,得益于他自画像中永无止境的多样性和实验。”〔16〕伦勃朗早期的自画像亦大多涉及表情画。他通过自画像不断探索面部的情绪表达、流行时尚和异国情调的服饰以及脸部不同的光影效果。例如他在1634年创作的《眼部蒙上阴影的自画像》(图8),他将自己塑造为身穿老式的毛皮镶边长袍,戴着贝雷帽的传统学者形象,为了彰显其在婚姻中是真诚并且正统的。有趣的是,伦勃朗的这幅自画像在完成之后被他人重绘过。直到20世纪晚期,大师戴着贝雷帽的原初形象才重见天日。“伦勃朗研究项目在90年代进行的技术研究表明,仅仅在原作创作的几年后,1636年至1637年,伦勃朗的工作室很可能进行重绘。重绘的残留部分随后被收藏者Martin Bijl用解剖刀取下来。为什么这幅眼部蒙上阴影的自画像被重绘不为人所知,但如果伦勃朗的画没有立即找到买家,有可能发生这种情况。无论如何,大师似乎不太可能授权重绘。更有可能的情况是,伦勃朗于1635年离开后,画板仍留在亨德里克·范·维伦伯格(Hendrick van Uylenburgh)的工作室,而维伦伯格决定改进这幅画。”〔17〕也有学者认为是伦勃朗自己主导重绘了这幅作品,以适应市场的新趣味。无论事实如何,其自画像的实验性毋庸置疑。有趣的是,通过比较伦勃朗及其工作室在1635年创作的《安东涅·库帕尔画像》(图9)及1633年创作的《红衣男子像》,不难发现这三件肖像中人物神态造型的某种相似性。自画像的实验也有可能成为接受委托的肖像画的范本。关于后两幅肖像画的归属问题反映了17世纪30年代伦勃朗工作室所制作的肖像画的许多不确定因素。

图8 伦勃朗·范·莱茵 眼部蒙上阴影的自画像 板面油画 71.1×56厘米 1634

图9 伦勃朗·范·莱茵和他的工作室 安东涅库帕尔画像 板面油画 83.5×68厘米 1635

  西方学者对于17世纪30年代早期至中期,伦勃朗在阿姆斯特丹的工作室如何运作,尚未建立完整的知识系统。这个问题与亨德里克·范·维伦伯格工作室的特点紧密相关。“1631年,伦勃朗还在莱顿时,即与维伦伯格建立了商业伙伴关系,不久他搬进了维伦伯格的阿姆斯特丹之家,并经营了这个工作室,在当时被称为‘学院’。他与维伦伯格一直合作到1635年,当他和萨斯基亚(维伦伯格的侄女)在1634年结婚时搬到了另一个住所。那时伦勃朗加入了圣路加公会,开始以独立大师的身份工作。”〔18〕“早在17世纪30年代中期,曾在其他地方接受过训练的艺术家,包括雅各布·贝克(Jacob Backer)和格沃特·弗林克(GovaertFlinck),在伦勃朗的指导下,进入维伦伯格的‘学院’工作。确切地说,这些艺术家进入工作室的时间并不确定,但可能是1633年到1635年之间。他们大概是来学习伦勃朗的绘画风格,但他们和其他工作室里的人似乎也合作绘画,尤其是制作肖像画,这在荷兰和佛兰德斯的肖像画传统中非常普遍。工作室中的合作性质可能是多种多样的。其中的一些变数包括顾客、伦勃朗和维伦伯格之间私人或者职业的关系,顾客的具体要求或期望,绘画的规模,以及是否包括手部或者其他属性。这些注意事项在规划分配肖像的时间和费用时极为重要。在某些情况下,伦勃朗绘制整个肖像,但偶尔他只处理顾客的头部,把服装道具和手部交给助手。有些时候,他可能会草拟肖像的形式,然后助手按照他的方式绘制,最后进行润色和收尾。”〔19〕由此可见,伦勃朗所探索和建立的肖像画范本以极为复杂的艺术生产和运作模式被广泛传播并产生了深远影响。阿尔珀斯通过鲁本斯工作室与伦勃朗工作室的比较研究,认为伦勃朗建立了一种“资本主义的创业型企业”,其工作室的艺术制作具有品牌意识。〔20〕这种表述值得思考并有待商榷,但表明了伦勃朗肖像画范式在艺术市场中的主流地位和竞争力。

 图10 伦勃朗·范·莱茵 老人像 板面油画 22.2×18.4厘米 约1645

图11 伦勃朗·范·莱茵 两手紧握的妇人坐像 布面油画 77.5×64.8厘米 1660

  在莱顿收藏中鲜见的两幅伦勃朗“粗犷风格”的肖像画是1645年创作的《老人像》(图10)和1660年创作的《两手紧握的妇人坐像》(图11)。这两件作品似乎反映出伦勃朗在黄金期之后的风格。《老人像》描绘了灰白胡须的老者侧面,些微低垂的眼睛凝视手中的书。他的毛皮衬里斗篷和帽子在赭石和褐色色调中描绘,只有衬衫、胡须和脸部从整体色调中突显出来。尽管老者的外貌已经被清晰地呈现,但他的身体处理得如此粗略并被涂上了薄薄的油漆,通过红棕色的颜料可以看到画板的垂直纹理。他的胳膊和手只用几笔粗糙的笔触来暗示,显示出未完成的面貌。这些特征表明这幅作品可能是油画草稿或习作。这件作品还有另外九个版本。范·德·维特灵(Van de Wetering)认为:“如此多的版本在这件油画草图之后制作出来,佐证了它应归属于伦勃朗。这些复制版本强烈表明这件习作在伦勃朗的工作室具有特殊的意义。或许用于特殊人物类型的研究(如一位老者),或许用于光影研究。”〔21〕这件作品与上文探讨过的老者肖像范式具有类似含义。然而,这件未完成的草图所带来的更为重要的启示是伦勃朗的绘画技术。伦勃朗用厚涂法呈现了老者灰白的胡须,与画面的其他部分,尤其是木质画板垂直纹理所显现的较薄部分,形成了鲜明对比。一个大胆的假设是,如果伦勃朗将其精细地制作完成,作品的面貌很可能与其黄金时代的肖像画范式如出一辙。相较而言,《两手紧握的妇人坐像》笔触更加粗犷,画面色调更暗,与其晚期的自画像表现手法类似。伦勃朗放弃了精细的制作,有意使作品呈现出未完成的效果。毋庸置疑,“夜巡风波”使得伦勃朗最终破产,影响了作品的市场需求,间接造成其完成作品的情况。更为客观的看法是,伦勃朗的绘画风格并非由相对精细的技巧突然转变为粗犷的手法,而是其有意制造了半成品的肖像画样式。这种极具个性的艺术实验在17世纪应该是惊世骇俗的,在市场的成功和艺术的成功两者之间,伦勃朗选择了后者。他黄金时代之后的“半成品”肖像图式显示出艺术家放弃迎合市场趣味转而思考艺术人生。他不仅改变了绘画语言再现世界的方式,其意义等同于印象派的革命,而且将此岸与彼岸的沉思融入肖像画,这是超越传统惯例的,具有早期现代性的观念特征。“伦勃朗的厚涂法实际上是承袭了意大利文艺复兴的多那太罗和提香的威尼斯画派的传统,似乎是未完成的表现手法。不过却比提香所使用的颜料要厚得多。其潜台词用瓦萨里的话说,未完成或粗犷的手法给人以更多的想象余地。从另一个角度看,粗犷的手法代表的是意大利风格,而细腻的笔触则给人以宫廷艺术的印象。”〔22〕论及厚涂法,是伦勃朗一以贯之的技巧,笔者认为与精细和粗犷本身并无必然联系。

  注释:

  〔1〕郑工在《演进与运动:中国美术的现代化(1875—1976)》一书中提出并使用范式概念来阐释不同时代的艺术风格。

  〔2〕沈泓《伦勃朗的表现技法研究》,《南京艺术学院学报》2010年第5期。

  〔3〕[美]拉莱·耶格尔·克拉斯谢尔特著《伦勃朗和他的时代:美国莱顿收藏馆藏品展》,李莹译,北岳文艺出版社2017年版,第32页。

  〔4〕闫伟红《鲁本斯与伦勃朗宗教主题同名作〈下十字架〉的分析与比较》,中国艺术研究院,2006年。

  〔5〕[瑞士]H.沃尔夫林《艺术风格学》,潘耀昌译,辽宁人民出版社1987年版。

  〔6〕[英]贡布里希《艺术的故事》,范景中译,三联书店1999年版,第400页。

  〔7〕[美]斯维特兰娜·阿尔珀斯《伦勃朗的企业:工作室与艺术市场》,冯白帆译,凤凰美术出版社2014年版,第9页。

  〔8〕Paul Crenshaw:Rembrandt's Bankruptcy: The Artist, His Patrons, and theArt World in Seventeenth-Century Netherlands, Cambridge University Press,2013.09.

  〔9〕〔10〕张坚《建构与还原:经典艺术史的多棱镜像—“西方艺术与艺术史高级工作坊”(杭州)述评》,《美术观察》2012年第4期。

  〔11〕[英]贡布里希《艺术的故事》,范景中译,三联书店1999年版,第413页。

  〔12〕[德]马克斯·多奈尔《欧洲绘画大师技法与材料》,杨鸿晏、杨红太译,重庆出版社1994年版,第368页。

  〔13〕盛梅冰《伦勃朗的色彩意识及空间观念》,《新美术》2010年第3期。

  〔14〕维基百科解释为17世纪荷兰绘画表现面部的一种普遍类型,指代无法识别的人物,是一种类型化的肖像模式。

  〔15〕引自莱顿收藏官方网站,https://www.theleidencollection.com/artwork/young-girl-in-a-gold-trimmed-cloak/。

  〔16〕〔17〕引自莱顿收藏官方网站,https://www.theleidencollection.com/artwork/self-portrait-with-shaded-eyes/。

  〔18〕〔19〕引自莱顿收藏官方网站,https://www.theleidencollection.com/artwork/portrait-of-antonie-coopal/。

  〔20〕斯维特兰娜·阿尔珀斯《伦勃朗的企业—工作室与艺术市场》,冯白帆译,江苏凤凰美术出版社2014年版,第156页。

  〔21〕引自莱顿收藏官方网站,https://www.theleidencollection.com/artwork/a-portrait-of-a-rabbi/。

  〔22〕曹星原《摘去伦勃朗的“金盔”者阿尔珀斯及其美术史研究方法》,《新美术》1991年第1期。

  注:闫雪峰,山西大同大学讲师。



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