“黄筌画派”的源流和传变
2017年12月26日 11:12:51    作者:周忠庆[博客]   来源:《中国书画报》

黄筌《写生珍禽图》

  五代是中国历史上的大动荡时期,兵戈不止,生灵涂炭。有学者将它与战乱分裂的六朝相提并论,称之“五季”。而就中国花鸟画史而言,五代却是极为重要的发展时期。尤其西蜀、南唐两地,名家辈出,画事繁荣,出现了“黄家富贵,徐熙野逸”的不同风格,促成了花鸟画的成熟。以富丽工巧为画风特质的“黄筌画派”,由于适应宫廷贵族的审美意趣,在西蜀画院居于主导地位;及至北宋初期,又统治皇家画院近百年,致使当时花鸟画无不以“黄家”体制为准。其对元、明、清时期乃至近现代花鸟画都产生了巨大而又深远的影响,直接或间接地左右着花鸟画的传承和演变。显然,梳理“黄筌画派”形成和传变的历史,是体悟中国花鸟画发展历史及其文化意蕴的重要一环。

  “黄筌画派”形成的社会文化背景

  “黄筌画派”的形成是花鸟画发展的必然,也是五代时期西蜀社会政治、经济和文化形态的产物。

  唐末,藩镇割据,壁州刺史王建兼并西川、东川和汉中。907年,朱温灭唐,建立后梁。王建旋即在成都称帝,国号蜀,史称前蜀。其子王衍荒淫无度。925年,前蜀被后唐所灭。后唐任命孟知祥为剑南西川节度副大使。934年,孟知祥称帝,国号蜀,史称后蜀。其在位几个月后病故,孟昶继位。在前后蜀统治的五十多年里,西蜀之地政权更迭频繁,统治集团矛盾尖锐,然而也不乏善政。如前蜀王建统治前期,励精图治,整饬吏治,严惩贪赃枉法的官吏和恃功贪暴的武将;保境安民,不兴兵事,轻徭薄赋,发展生产,使老百姓得以休养生息;重用人才,文学家韦庄被任命为吏部侍郎兼平章事(宰相),道士杜光庭被封为蔡国公任户部侍郎。当时“唐之衣冠之族多避难在蜀”,王建均“礼而用焉,使修举政事,故典章文物有唐之遗风”(《十国春秋》)。后蜀孟昶继位之初,以王衍荒淫亡国为戒,勤于政事,惩治贪污,发展农桑,振兴文教,并亲撰《颁令箴》诫勉官员。王建、孟昶在执政前期开创的稳定局面,是“黄筌画派”在西蜀得以形成和初步发展的基础条件。

  前后蜀的历代君主都十分重视绘画。他们对画家大力提携并为己所用,所以“蜀虽远僻,而画手独多于四方”。前蜀王建曾封画家贯休为“禅月大师”,其他画家如房从真、宋艺、高道兴等依唐旧例授予翰林待诏之职,并设置内廷图画库,任命专职官员管理。王衍修建秦州行宫,延请大批画家在宫中壁上作画。后蜀孟昶雅好丹青,招徕画家,于明德二年(935)设翰林图画院。这是中国绘画史上第一个真正意义上的宫廷画院。孟昶十分重视画院的建设,西蜀画院人才济济。黄筌被授予翰林待诏,“权院事,赐紫金鱼袋”,主持西蜀画院。孟昶喜欢工致富丽的艺术风格,对黄筌“小笔精妙”的作品极为赏识,常常让黄筌绘制花草虫鸟,装饰宫廷或作为外交通好礼物。这对于“黄筌画派”的形成有着关键性的作用。

  自“安史之乱”以来,尤其是五代十国时期,中国大部分地区处于动荡之中。而西蜀之地由于未受战乱波及,居然能偏安于乱世,故而引得大批北方战乱地区的士人迁居避难。这其中就包括西蜀花鸟画的先驱滕昌祐和刁光胤。滕昌祐随唐僖宗入蜀,终老于此。其作品用色鲜艳,形神俱备。他的《牡丹图轴》构图独具新意,勾线轻利挺拔,用色鲜艳明丽,注重色晕变化,平涂和渲染并用。整幅作品细腻工致、富丽堂皇。刁光胤于唐昭宗天复年间入蜀,居蜀地三十余年,留下了大量画迹。他悉心培养后学,黄筌是其入室弟子。刁光胤终身以处士自居,性情高洁,交游不杂,专心于花鸟画创作。可惜,其画迹由于历史的变迁几乎丧失殆尽,只留下一本颇有争议的《写生花卉册》。

  滕昌祐和刁光胤在唐至五代花鸟画的发展史上有着承上启下的作用。就绘画技法和审美意趣而言,他们直接推动了“黄筌画派”的形成。正如徐建融所言:“滕昌祐、刁光胤以‘处士’的身份而作工笔设色的画体,固然反映了地区的风尚,但这一画体的进一步发展,却是由黄筌进入画院之后所完成的。”

  “黄筌画派”的形成与初步发展

  黄筌(903—965),字要叔,四川成都人,自幼聪慧好学,颇有绘画天赋,善于师法诸家之长。《宣和画谱》言其“花竹师滕昌祐,鸟雀师刁光,山水师李昇,鹤师薛稷,龙师孙遇。然其所学笔意豪赡,脱去格律,过诸公为多”。此外,黄筌还师法自然、重视写生。其所绘无论山水野渡、人物鬼神还是奇花异兽,都十分传神精妙,尤以花鸟画见长。后世流传不少关于黄筌的故事。944年,后蜀和淮南国通好,淮南国送来的活鹤引起了蜀主孟昶极大的兴趣,便命黄筌将它们画于偏殿素壁上。黄筌经过仔细观察,充分运用其娴熟的写生技巧,画成一幅以鹤为题材的壁画。画中六鹤姿态各异,生动绝伦,竟引得活鹤争相来伴,以为同类,令观者大为叹服。这个故事的真实性虽无从考证,但毕竟从另一个侧面反映了黄筌工笔花鸟画的精彩。

  生活环境和个人经历决定了一个画家的绘画风格。黄筌年轻时就在皇家画院供职,应诏制作。他见惯了皇家宫苑内的珍禽异兽、名花奇石,这对其富丽工巧画风的形成颇有助益。就笔墨技巧而言,黄筌花鸟画多采用先淡墨细勾、后重彩渲染的双钩填彩法。沈括在《梦溪笔谈》中记载:“诸黄画花妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨痕,但以轻色染成,谓之‘写生’。”这种精工逼真、妍丽细腻的艺术效果在现存国内最有名的黄筌真迹《写生珍禽图》中表现得淋漓尽致。《写生珍禽图》左下角有“付子居宝”小字一行,据此推测此图大约是他为儿子黄居宝学画所作的参考示范作品。尽管没有主题,也似乎没有整体布局的考虑,但该作品在布局上是十分讲究的。几只均匀散立的大鸟之间穿插着小昆虫,形成大小上的对比;伫立凝神的珍禽又有飞翔扑翅的同类相伴,形成动静上的和谐。画面平中见奇,淡中显俏,给人以强烈的美感享受。该图最大的特点是对每一只虫鸟的刻画,无论是结构特征还是羽毛鳞甲细部,都画得那么准确自然,充分展示了画家深厚的写生功底。

  黄筌以高深的艺术造诣确立了其在画坛的地位,颇得统治者的赏识和重用。他17岁入前蜀皇宫,深得王衍赏识,官至翰林待诏;后蜀孟知祥授黄筌翰林待诏,赐紫金鱼袋;孟昶继位后,对黄筌更是恩宠有加,加授检校少府少监、检校户部尚书兼御史大夫等职,受重视的程度几乎和唐代“丹青右相”阎立本相齐。在西蜀,学黄筌者形成了“黄筌画派”,主要有黄惟亮、黄居宝、黄居寀、夏侯延祐等。画派人数虽少,却主导着西蜀的宫廷绘画。

  965年,后蜀被北宋所灭,黄筌随蜀主到开封,亦受北宋皇帝重视,然不久去世。黄筌第三子黄居寀(933—993)成为北宋初年“黄筌画派”主要的衣钵传承人。

黄居寀《山鹧棘雀图》

  黄居寀善画花竹、翎毛、怪石、山景,风格一如其父。他喜欢表现宫苑内的珍禽异花,技法上工致周密、富丽端庄,深得帝王喜爱。入宋后,黄居寀绘画成就得到宋太祖和宋太宗的推崇并委以重任,曾先后担任翰林待诏、朝请大夫、光禄寺丞、上柱国等职务,赐紫金鱼袋。北宋政权甚至破格将成都府一路送衣袄使授予黄居寀,可谓恩宠到极点。黄居寀成为北宋初年皇家画院的权威,“黄筌画派”亦成为画院的主宰力量,而黄氏体制自然也就成了当时花鸟画的样板。

  黄居寀流传至今最为可靠的真迹是《山鹧棘雀图》。画面以坡石、棘枝、翠竹和杂草为背景,近处画蹲踞石上、临水注视的山鹧一只。画面上方有七只姿态各异的麻雀,或飞或栖,以大小的不同来显示远近的差异,有一定透视意识。构图中最为巧妙的是山鹧的一尾长翎斜割画面,把中间那块浓重的大石一分为二,增加了画面的灵动和变化。从笔墨技法上看,画家采用了“黄筌画派”的勾勒填彩法,尤其山鹧的红嘴、朱爪用朱砂画成,羽毛用石青罩染,色彩十分富丽,虽然历经千年,但仍然能让观者感受到山鹧的俊美和黄家体制的神韵。

  此时“黄筌画派”可谓阵容强大,主要有黄惟亮、夏侯延祐、高怀宝、董羽、陶裔、胡九龄、李吉、侯文庆、葛守昌、李符、李怀衮、傅文用、王凝、释惠崇等。

赵昌《竹虫图》

  “黄筌画派”的传变

  北宋前期,“黄筌画派”主导画院。其富贵工巧风格发展到熙宁、元丰前后,几乎成了一种僵化的定律,且作为评判艺术优劣的唯一标准,抑制了其他艺术风格的发展,出现了墨守成规、陈陈相因、毫无生气的局面。于是,一场以突破黄家体制为目的的变革悄然兴起。值得注意的是,北宋中期花鸟画的变革并非完全否定“黄筌画派”,而是在原来基础上的创新和发展。黄家体制中重形似、重观察的传统是值得继承的。“画花果草木,自有四时景候”“画翎毛者,必须知识诸禽名件”,这些都是有益的法则和规矩。北宋中期冲破黄家体制的画家,他们的作品中也有着黄筌画法的影子。譬如赵昌,他既是花鸟画变革的先驱,也是继黄居寀之后又一“黄筌画派”的代表画家。他自号“写生赵昌”,因袭黄筌、黄居寀写生传统,“每晨露下时,绕栏槛谛玩,手中调彩色写之”(范镇《东斋记事》)。通过对大自然的细致观察,赵昌将“黄筌画派”设色浓丽、造型工致的风格加以进一步发展。其传世《竹虫图》以瓜果、幽竹、飞蝶入画,毛竹用双钩填彩的画法,竹干盘曲,开合自然,竹叶用不同色彩显示向背,勾线遒劲,敷色自然,显得婆娑多姿。飞蝶等昆虫莫不刻画精妙、形神皆备、生动自然,充分显示了画家扎实的写生功底和对自然观察的细致入微。

  北宋晚期,宋徽宗出于对黄筌精细精神的认可,以及需要富丽画风粉饰太平的政治目的,大力提倡“黄筌画派”风格。由此,蕴含富丽高贵内涵的工笔花鸟画成为许多宫廷画师创作的首选。宋徽宗本人也参与其中,创作了诸如《桃鸠图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》《五色鹦鹉图》等富丽风格的作品。宋室南渡后建立的南宋画院,其花鸟画创作有极其明显的黄家体制痕迹,追求严谨富贵的韵味,用笔凝练,勾勒精巧,造型准确,设色艳丽。“黄筌画派”再度兴盛。传世的南宋工笔花鸟画小品是“黄筌画派”富丽风格的典型代表和最佳诠释。

  元代花鸟画革去两宋花鸟画故态,呈现出新的面貌,墨花墨禽成了花鸟画的主流。然而,“黄筌画派”未完全消失,也有不少精品保留至今,而且水平不在两宋之下,譬如钱选的《八花图》、任仁发的《秋水凫鹭图》。《秋水凫鹭图》构图严谨,格调优雅,用笔工细,有黄筌工整艳丽之遗风。即使当时的墨花墨禽也不能完全脱略“黄筌画派”。虽然两者在视觉上截然不同,但是在技法上有着传变的痕迹。王渊花鸟画早年学习黄筌一路,保持了两宋“院体”风格,勾勒、敷色功力极深。后来成为王渊作品主体的墨花墨禽作品,其技法和风格深受“黄筌画派”影响。如王渊《竹石集禽图》,除了以墨代色外,余者一如两宋“院体”,先用墨线勾勒,再用淡墨打底,然后根据物象特质的不同,用浓淡不同的墨色或勾勒、或渲染,而其中停栖石上的两只麻雀显然借鉴了黄筌的《写生珍禽图》。

  明代初期,皇室改革元代制度,恢复唐宋风貌,推崇两宋“院体画”,“黄筌画派”富丽风格复兴,几乎重现了两宋画院时期的繁荣景象。边景昭和吕纪是复兴“黄筌画派”花鸟画的代表性画家。当然,复兴并非简单地重复,而是在继承基础上的革新和发展。边景昭和吕纪的作品既有两宋时期工致典雅的特点,又往往鸿篇巨制,气势非凡,将花鸟置于山水环境之中,画面意境极其开阔,形成五代以来“黄筌画派”中气势最为恢宏的格局风貌。

  明代中后期至民国初期,随着写意花鸟画的成熟和兴盛、西洋绘画的传入和冲击,加之“黄筌画派”花鸟画公式化和概念化趋势的发展,工笔细致的“黄筌画派”花鸟画日渐沉沦。虽然仍有画家专意于此画派的继承和发扬,如陈粲、陈嘉选、文淑、殷宏、刘节、余省、虞沅、余稚、胡湄、蒋廷锡和沈铨等,可是为数不多,影响不大,且成就也较小,已成不绝如缕之势。直至上世纪30年代,于非闇和陈之佛开始致力于工笔花鸟画的研究和创作,才使濒临绝境的工笔花鸟画得以重焕光彩。几近沉沦的“黄筌画派”传统技法终得恢复和发展,并呈现出新的面貌。

陈之佛《松龄鹤寿图》

  一般认为,于非闇的工笔花鸟画有着更多“黄筌画派”的影响,线条挺劲有力、色彩浓丽庄重,具有复兴“黄筌画派”花鸟画的意义。其晚年还根据旧稿重新临摹了黄筌的《写生珍禽图》。陈之佛工笔花鸟画远承五代两宋。尤其在1949年之后,其画风一扫沉郁格调,呈现出典型的“黄家富贵”风格。《松龄鹤寿图》是陈之佛最具代表性的工笔花鸟画作品,也是他拓展“黄家富贵”风格的最佳体现。色彩处理上,陈之佛先把宣纸底色做成灰黄色调,将画面多样的色彩统一起来,并借助明度上的差异将白色鹤身衬托得鲜明突出。这不仅使丹顶鹤高洁品格的寓意表现得更为充分,也将“黄筌画派”工致细腻、富丽高贵的风格发挥得淋漓尽致。

  “黄筌画派”自五代时期形成,至今已有一千多年的历史,随着社会环境的变化,时而兴盛,时而沉寂。总体而言,其艺术生命力不见减弱,而是在不断创新中前行,直至今日仍呈现崭新气象。究其原因,在于“黄筌画派”自身所具有的艺术力度——通过优美的表现形式,深刻诠释所绘物象真善美的生命本质。正如现代工笔花鸟画家邓白所言:“即使他(黄筌)所画的多属于宫廷里面的题材,但他所表现的是现实生活中最美好的一面,与人民群众的爱好和愿望是没有什么违背的。所以,黄筌的作品就成为中国传统艺术中的宝贵遗产了。”



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