“银座漫步艺术(Ginburart)”:脱离了机构的机制批判
2017年12月28日 11:12:39    作者:文/鲁本·科涵(Reuben Keehan) 译/陆思培   来源:广东时代美术馆
  1993年4月8日,34位年轻艺术家突然出现在日本银座街头。银座位于东京火车站东南方不远处,是著名的高级购物区,名店云集,一度被游客指南奉为“东方香榭丽舍大道”。尽管最近表参道大街成了潮流宠儿,争夺着“东方香榭丽舍大道”的名头,但它还是无法撼动银座的地位。银座是全东京租赁美术馆最密集的区域。在首都东京,年轻艺术家的作品想要亮相,租赁美术馆是首选之地。但是,4月8号恰逢周日,美术馆闭门歇业,中央大道“路径中央通路(Chuo-dori)”机动车禁行,此时银座就成了名副其实的“步行天堂(hokosha tengoku)”,行人可以优哉游哉地享受“银座漫步(Ginburar)”。“银座漫步艺术(Ginburart)”这个“游击”艺术项目就因“银座漫步(Ginburar)”这个词而得名。“银座漫步艺术”为行人提供制作精良的导览地图和各式各样的街头介入作品:有的作品并无特别之处,但独特的环境赋予它们一种不同的风格;有的作品和路人的行动融为一体,难分你我;还有的行为艺术稀奇古怪,招来了警察。这些作品的作者无力支付昂贵的租金给租赁美术馆,何况美术馆观众越来越少,所以他们就选择了银座街头作为展览空间。

  日本银座地区

  “银座漫步艺术”由中村政人(Nakamura Masato)首先设想出来,然后他和身边年轻艺术的学院毕业生一起将这个想法逐步完善。中村政人于1963年生于日本本州岛西北岸的秋田县,1987年毕业于东京艺术大学(Tokyo National University of Fine Arts and Music)并取得美术学士学位。东京艺术大学简称“艺大(Geidai)”,是日本顶尖的艺术学府,学生通过严格的入学考试后就有机会减免学费,因此对有志于艺术的学生很有吸引力。同时,艺大也是“新学院主义(日文:nyu-aka,英文:New Academism)”的中心,“新学院主义”是一个异常复杂的年轻亚文化,1983年,年仅26岁的哲学家浅田彰(Akira Asada)出版了一本介绍法国后结构主义(post-structuralism)的书籍《结构与权力:超越符号(Structure and Power: Beyond Semiotics)》,此书虽定位为入门读物,但内容详实,见解深刻,问世后极为畅销,新学院主义也自此兴起。“新学院主义”兴起之时正流行“Saison文化(Saison Culture)”,Saison集团旗下的西武(Seibu)和Parco连锁百货的所有者兼管理者是让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)[1] 的虔诚信徒,在20世纪80年代推出了颇为大胆的营销策略和生产线。这一代的艺大学生大都深谙日本前沿批判理论和先锋消费文化的独特结合之道,怀揣着对智识的追求,很多人本科毕业后还会攻读相关专业的研究生。中村政人本科毕业后也选择了继续深造,于1989年获得了美术硕士学位(MFA)。随后,他在韩国政府奖学金的资助下前往弘益大学(Hongik University)攻读第二个美术硕士学位,这让不少人感到意外。在弘益大学期间,中村政人和同是艺大毕业生的村上隆(Takashi Murakami)于1992年7月在首尔的臭氧空间(Space Ozone)共同举办了名为《中村和村上(Nakamura and Murakami)》[2] 的双人展。

中村政人 Nakamura Masato

  那个时候,中村政人、村上隆以及其它艺大校友,比如岩井成昭(Iwai Shigeaki)、广濑智央(Hirose Tomoo)、池宫中夫(Ikemiya Nakao)、都住润(Tsuzuki Jun)都是利川美术学校(Tachikawa Art School)的补习老师[3]。 20世纪90年代早期,私人百货商店式美术馆和昂贵的租赁美术馆成为东京艺术机构的主流,这些年轻的艺术家对这种体制失望透顶。那时,日本也开始慢慢出现了一些更激进的机构,例如,1989年5月,全日本第一家专事当代艺术的公共美术馆在广岛市成立,紧接着在1990年3月,水戸美术馆(Art Tower Mito)在半乡村的茨城县成立。但是,东京那时却没有一家当代艺术的公共机构,近期出现的空间也只有屈指可数的几家,例如后来更名为P3艺术与环境(P3 Art & Environemnt)的P3非主流美术馆(P3 Alternative Museum)。P3设在一座禅寺的地下室,专门向艺术家定制作品。还有季节现代美术馆(Sezon Museum of Modern Art),它座落在池袋的西武旗舰店,是一个宣传Saison企业文化的窗口。青山的亘理当代美术馆(Watari Museum of Contemporary Art)和位于品川的原当代艺术美术馆(Hara Museum of Contemporary Art)则是俩家规模相对较小的私人美术馆[4]。 这些机构的展览重心往往是海外艺术大腕儿和“后物派(post-Monoha)”[5] 的本地元老,很难引起年轻艺术家的共鸣。一些艺廊虽然资金并不充裕,但更能吸引年轻艺术家,例如原坐落于食粮大厦(Shokuryo)的佐贺町展演空间(Sagacho Exhibit Space),以及位于吉祥寺的αM画廊(Gallery αM),这家画廊一直接受着武藏野大学(Musashino University)的扶持。当时,能获得商业支持的艺术机构屈指可数,位于六本木的细见当代画廊(Hosomi Contemporary Gallery)和附近电波唱片(Wave Records)店里的迷你空间是其中两家。另外,作为古董商长子的池内务(Ikeuchi Tsutomu)在艺术家朋友的激励下,于1991年6月将一间仓库改造成非主流空间兼商业画廊,名为Röntgen艺术研究所(Röntgen Kunst Institut)。研究所位于大森,距各大传统的艺术中心有一定距离。

  我们所说的这段时期正值日本当时经济泡沫破灭的前夕。进入20世纪80年代,日本对外贸易持续顺差,货币政策宽松,信贷放松,消费需求旺盛,这些因素导致了资产价格飙升,仅仅十年间土地和股票价格就翻了两番。1989年12月29日,日本经济的泡沫已经膨胀到了最大,当天东京证交易所的日经指数见顶,几乎达到了惊人的四万点,是美国经济总量的四倍,东京一些地区的土地价格每平方米甚至已经超过了100万美元。为了抑制通胀,日本央行开始提高利率,但没想到此举导致大量不良贷款无法偿还,而正是这些贷款导致了市场上愈演愈烈的投机行为。1990年1月4日,东京证券交易所在新年后首次开门营业,从这一天开始市值开始缩水。从1990年到1992年,日本股市持续恶化,股市价值在1990年9月时已缩水一半,损失将近两万亿美元。虽然当时实体经济增势不减,房地产价格持续走高,两年后达到顶峰,消费者信心依旧高涨,但是市场上的种种事件预兆着寒冬即将来临。果不其然,日本GDP增速在1991和1992年持续放缓,到了93年增速几近为零。

  在金融泡沫吹到最大的时候,由于国内税收政策严厉,许多日本投资者都把手头的闲钱投向了国际艺术品市场,在拍卖会上一掷千金,频频斩获欧洲和美国现代主义力作,在全球引起不小的轰动。1989年11月8日,茂木龟山(Shigeki Kameyama)用“山龟(Mountain Tortoise)”之名以两千零七十万的高价拍得威廉·德·库宁(Willemde Kooning)的《交换(Interchange)》(1955),创下了在世艺术家作品拍卖的最高纪录。一周之后,他又以两千六百四十万美元的价格拍得毕加索(Picasso)的《镜(Mirror)》(1935)。仅在1989年11月一个月内,日本收藏家就在拍卖场挥金两亿三千万美元,其中最令人瞠目的当属卷鹤智德(Nippon Autopolis)——他于11月30日用四千八百九十万美元的天价将毕加索的《皮尔丽特的婚礼(Les Noces de Pierrette)》(1905)收归囊中。根据统计,在经济泡沫时期,日本在艺术方面的投资已达三万亿日元,截至1991年售价最高的12件艺术作品中,有六件由日本收藏家购得[6]。 与现代艺术市场相比,当代艺术市场虽然没有那么狂热,但行情也是节节看涨,其中一个重要原因就是当时日本全国美术馆数量激增,众多国外画廊想要从中得利。仅1988年日本新建立的美术馆就有90家,日本国际当代艺术博览会(Nippon International Contemporary Art Fair,简称NICAF)也于1992年应运而生,开创了亚洲国际当代艺术博览会的先河。

  然而,NICAF的目标客户是机构和金主,所以对实验艺术并不热衷。经济泡沫破灭之后,NICAF的模式便难以为继。年轻艺术家想要获得展示机会只能依靠租赁美术馆。从1970年到1980年,由于大量艺术学院毕业生想要摆脱传统的美术馆体系,寻求独立,所以东京涌现了一大批画廊,仅在这十年间,画廊的数量就增长了六倍。但问题是,租赁美术馆只管展览,并不会为艺术家提供长期支持,推广也要靠艺术家自己,这就导致许多年轻艺术家的名气根本打不开,只有身边的同辈艺术家前来参观,作品的销量也几乎为零。20世纪80年代日本土地价格飞涨,涨得最凶的就是银座,这里又是租赁美术馆最集中的地方,所以需要艺术家支付的各种费用也随着地租上涨。支出上涨,收入下降,在这种情况下即使是最有威望的商业美术馆也被迫采取租赁模式,不愿租赁的只能关门大吉。租赁美术馆的现状让艺术家十分失望,加上日益逼近的经济危机和日本政治大洗牌[7],租赁美术馆成了“银座漫步艺术”的主要针砭对象。也正因为如此,“银座漫步艺术”给与了艺术家参与日常生活的可能性。在“银座漫步艺术”中,艺术走出了堂皇的美术馆空间和分类体系,参展的艺术家摆脱了原来的条条框框,重新界定什么是艺术。有一点值得注意的是,艺术品在公共空间进行展示,就没了画廊体系的庇佑,艺术家得对自己和作品的安危负责。“银座漫步艺术”走出了画廊,走入城区,挣脱了物理空间上的束缚,中村政人充分利用这个优势,为每位艺术家指定了银座八个丁目(chome,日本城市区划)中的一个,以此组织展览的空间结构。在“银座漫步艺术指南(Ginburart Paper)”上有八位正式参展的艺术家,分别是中村政、村上隆,经常和他们两位合作的小泽刚(Ozawa Tsuyoshi),中村政人的妻子申明银(Shin Myeong-eun),在东京工作的英国艺术家彼得·贝拉斯(Peter Bellars),利川补习学校的岩井成昭(Iwai Shigeaki),“交流(communication)”艺术家饭田启子(Iida Keiko),青年艺评人西原珉(Nishihara Min)。但实际参与展览的除了这八位还有26位“嘉宾艺术家”,由于僧多粥少,还有许多没能参与的艺术家,这些人都是艺大社交圈子里的人,都对租赁美术馆心怀不满,而且都受到了中村政人的鼓舞,有着无限创意等待施展。

克里斯托(Christo)夫妇的 日本—美国《伞 Umbrella》

  “银座漫步艺术”的基调是玩乐性质的,有大量颇具讽刺性的观念和行为艺术作品参展。例如,贝拉斯在公司办公室的门口订上了一个个牌子,上面写着“情人旅馆(love hotel)”;饭田启子给银座一条街上的房门都贴上投递单,称为《宅急便(Courier service)》;岩井成昭将小型声音装置放在银座地铁站的投币储藏柜中,来往的人把耳朵贴近柜门就能听到声音;中村政人把一个巨大的钢制桌游计分器锁到指示牌上,还给社区的公告板装上防鸟钉;西原珉用白粉笔在街道地面写诗;申明银用《玩具狗,节奏箱(Toy Dog, Rhythm Box)》阐释了她热衷的关于宠物商品化的话题。在“银座漫步艺术”当天,小泽刚忙得不可开交,他一边和松桥睦生(Matsuhashi Mutsuo)在《天狗项目(Tengu Project)》中演出,一边又要协调对克里斯托(Christo)夫妇的《伞(Umbrella)》的低成本复制项目。Nabis画廊(Nabis Gallery)是银座最有名的租赁画廊,在“银座漫步艺术”结束之后,小泽刚将一个日式牛奶箱内壁涂白,挂到了Nabis画廊门口的树上,戏谑地称之为《Nasubi画廊(Nasubi Gallery)》,在日语中Nasubi的意思是“茄子”,拼写和Nabis十分相近,只是假名的顺序变了一下而已,这还不够,他还在牛奶箱里放了两只茄子,说Nasubi是世界上最小的画廊。而村上隆的作品方案《DPE》则有一点自虐的感觉——他说要拿着自己的作品集去银座的所有画廊自荐,等着被它们一一拒绝。可“银座艺术漫游”是在周日,银座的画廊都休息了,村上隆的《DPE》无法成行,所以他就临时把作品改名为《无事之日,万岁(Day of Nothing, Banzai)》。中村政人听到此事后非常生气,因为村上隆这么做无异于退出展览,所以他严厉要求村上隆想其他法子。无奈之下,村上隆只得拿着作品集去了小泽刚的《Nasubi画廊》——当天唯一营业的“画廊”。小泽刚选了《村上隆大回顾展(Murakami Takashi's Great Retrospective Exhibition)》作为自己“画廊”的首秀[8]。

 会田诚(Aida Makoto)扮成了一个乞丐在保守的日动画廊(Nichido Gallery)门口兜售自己的作品© Masato Nakamura

《装饰游览 Decorative Tour》

  “嘉宾艺术家”之一的会田诚(Aida Makoto)在“银座漫步艺术”当天扮成了一个乞丐在保守的日动画廊(Nichido Gallery)门口兜售自己的作品,直到被警察警告逮捕才作罢。中野渡尉隆(Nakanowatari Yasutaka)也因作品《用千元作后端(Goen With One Thousand Yen)》差点被警察带走。奥田聪(Okuda Satoshi)戴上了他经常使用的摔跤面具,笨拙地舞蹈,用大喇叭对着行人激昂讲演,上演了一出“侵犯艺术(trespass art)”。影像艺术家Mojowork在蒂凡尼旗舰店门口架起一根晾衣绳,晾起四件刚洗的T恤,称其为《在蒂凡尼门店晾晒衣服(Wash at Tiffany’s)》。在《P3:私人泊车项目(P3: Personal Parking Project)》中,铃木伸吾(Suzuki Shingo)把自己脏兮兮的车停到了人行区,等到有人过来罚款,“以这种方式质疑个体在社会中的角色以及艺术在经济中的作用”。艺术团体Aloalo Fusai的《银座一日(A Day in Gnza)》,作品正如其名,内容就是在银座散步,即“银座漫步”。木村文彦(Kimura Fumihiko)演出了具有教育意义的《担忧银座(Worry about Ginza)》。在颇受欢迎的《装饰游览(Decorative Tour)》中,宇治野宗辉(Muneteru Ujino)扮成天使的样子,坐在神道教(Shinto)风格的“艺术御舆(Art Mikoshi)”神龛里,把整个“银座漫步艺术”中的作品串到了一起。神龛由六个半裸的男子抬着前行,经过一件件艺术作品,宇治野宗辉则对作品进行现场评说。除了上述艺术家,嘉宾艺术家还包括谢琳(Chelin),八谷和彦(Hachiya Kazuhiko),Parco Kinoshita,平田哲朗(Hirata Tetsuaki),中泽英明(Nakazawa Hideki)和丰田伏见(Toyota Fumi)。

  参与“银座漫步艺术”的很多艺术家都有在Röntgen艺术研究所展出的经验,他们的参展作品和展示方式也体现出他们一贯的颇具实验性的、充满挑衅意味的艺术姿态。在“银座漫步艺术”的几个月前,Röntgen呈现了年轻艺评人椹木野衣(Sawaragi Noi)和西原珉(Nishihara Min)策划的两场颇具影响力的四人展。椹木野衣策划的展览题为《反常(Anomaly)》,从1992年9月持续到11月,参展艺术家包括村上隆。西原珉1993年1月的展览名为《财富(fo(u)rtune)》,参展艺术家有会田诚和小泽刚。村上隆展出的是装置《海风(Sea Breeze)》,展出时,一块遮光板高高抬起,大型聚光灯放射出滚滚热浪和刺眼强光。小泽刚在展厅上放了一台游戏厅中的娃娃机,在上面堆满蒲团,然后把《地藏(Jizoing)》照片高高挂起,离地面有好几米,观众要想看清照片就得爬到蒲团山上去。会田诚的作品是《虚弱身体表演(Weak Body Performance)》。他躺在蒲团底下,看着他四米高的绘画作品《巨大富士队员大战王者基多拉(Giant Member Fuji Versus King Gidora)》,试着自慰,但最终没能高潮。画作的场景设在一个乡村,人物是三头怪兽王者基多拉和一位身形巨大的富士队员。丑陋的基多拉一边掏出富士队员的内脏,一边用头进入她的阴道。小泽刚、村上隆还组成了一个名为“小村中(Small Village Center)”的团体,中村政人和中泽英明轮流当第三位团员。团体的名字实际是由团员名字的第一个字组成的,“小村中”是在向“嗨红中(Hi Red Center)”致敬,“嗨红中”是20世纪60年代的一个先锋团体,团名也是由关键成员名字的第一个字的释义组成的,“嗨红中”的主要成员为高松次郎(Takamatsu Jiro)、赤濑川源平(Akasegawa Genpei)、中西夏之(Nakanishi Natsayuki)。小村中发展出了一种“再现艺术(reproductive art)”,也就是对重要的先锋介入作品进行“翻制(coverversions)”,其中最著名的要属对“嗨红中”的《促进清扫城区运动(Movementto Promote the Cleanup of the Metropolitan Area)》的复制。原作本身就是对1964东京奥运会左右的公民自豪运动(civic pride campaign)的戏仿,小村中则把该作品复制到了大阪-梅田(Osaka-Umeda)地下购物广场。小村中还复制了“嗨红中”的其它作品,例如《衣夹(Clothes Pins)》和《早稻田的红厕所(The Red Toilet of Waseda)》等。村上隆则复制过与他同姓的村上三郎(Murakami Saburo)的《破纸(breaking paper)》。小村中复制过的其它作品还有小岛信明(Kojima Nobuaki)的《立像(Statue)》和小杉武久(Kosugi Takehisa)的《乐器(Musical Instrument)》。

  “银座漫步艺术”中的作品极具挑衅姿态,制作起来也颇费周折,而且又追溯了历史,这让“银座漫步艺术”有了浓重的试验、对抗色彩,让它在游戏性之外又有了严肃性。这些作品之所以如此重要还因为它们与上一个时期的艺术家反抗运动有着千丝万缕的联系。正如富井玲子(Reiko Tomii)所言,嗨红中及同时代艺术家的作品属于一个“后美术馆(post-museum)”语境[9]。东京大都会美术馆每年举办读卖新闻独立展(Yomiuri Independent Exhibition),公开选拔艺术家参展,从1958年的第十届之后,各种反艺术(anti-art)流派几乎独占了这项展事,这些流派包括新达达(Neo Dada)、九州学派(Kyushu School)、音乐团(Group Ongaku)、时间学派(Time School)和零维度(Zero Dimension),但1962年12月之后它们就被逐出了独立展,因为新条例明令禁止“难听的或音调太高的声响”,“臭的或者易腐败的材料”,“餐具”,“恶心的”或不卫生的作品,“砾石”,“沙”,“土”和“悬挂在棚顶上的作品”[10]。当“净化”后的独立展1963年再次示人的时候,遭遇了猛烈的抗议,独立展不得不永久取消,自此具有反叛精神艺术也就没有任何来自机构的支持了。被逼无奈,嗨红中以及之后的激进艺术家,比如I团队(I Group)、物派(Monoha)、挑衅(Provoke)、美共斗(Bikyoto)只能在大街上展览,“进入日常(the descent into the everyday)”,最终演变成“非艺术(non art)”[11]。尽管小村中的再现艺术构成了一种新知识,也常常被当做别具一格的流派,但从他们的作品中,我们可以看到他们与过去有着相同境遇的艺术家颇为相似,他们表达创意的手法也有很多相通之处。

  后来发生的两件事影响了“银座漫步艺术”最终的结构和走向。1993年初,毕业于伦敦皇家艺术学院(Royal College of Art)的中村信夫(Nakamura Nobuo)完成了对《放松当代艺术(Relax Contemporary Art)》的修订,在书中他经过一番比较后说日本艺术圈并不如欧洲艺术圈,而且着重探讨了年轻英国艺术家(Young British Artists)和1988年他们自己组织的展览《冰冻(Freeze)》。第二件事是,在20世纪80年代的“新浪潮(new wave)”艺术中,东京没能发挥应有的主导作用,只有几位勇于尝鲜的年轻艺术家可以一提,比如福田美兰(Fukuda Miran)、笠原恵实子(Kasahara Emiko)、大竹伸朗(Ohtake Shinro)、吉泽美香(Yoshizawa Mika),而“新浪潮”的中心实际是在关西。关西在东京、大阪、神户为中心的近畿地方,人口密集。关西新浪潮主张自己动手办展览,不在乎具体使用什么媒介,而且由于长期浸染,对城市文化和消费文化驾轻就熟。新浪潮运动散发着一种不屑的态度,从旗下的展览名称便可略知一二:精神波普(Spiritual Pop)、多元模式(Poly-Mode)、充分表达(Ample Expression)、积极场面(Positive Tableaux)、昏睡艺坛(Trance Art Scene)。在80年代,关西艺坛出现了许多令人瞩目的艺术家,比如松井智惠(Matsui Chie)、森村泰昌(Morimura Yasumasa)、Katsushige Nakahashi、椿昇(Tsubaki Noboru)、杉山知子(Sugiyama Tomoko),还有一些团体,如哑口一族(Dumb Type)、绝佳拷贝(Ideal Copy)、Complesso Plastico以及具有神秘气息的重要人物中原浩大(Nakahara Kodai)。关西新浪潮艺术家的创作都取材于日常,没有像20世纪七八十年代后物派艺术家那样一心探讨曲高和寡的哲学和精神。这些特质与银座漫步艺术艺术家不谋而合。

  中泽英明作为这段历史的见证者在评价中村政人时说到,他把东京艺术圈随意的艺术实践整合成了一个集体宣言,而且在整合过程中完全改变了它们的发展方向[12]。幸亏“银座漫步艺术”和之前的实践走进了公众视野,不然的话就只能沦为鲜有人知的逸闻趣事了。在90年代末,以村上隆、奈良美智(Nara Yoshitomo)以及后来的森万里子(Mori Mariko)为代表的新波普(Neo Pop)流派取代了后物派,成了国际市场上日本艺术的新潮流[13]。就算中泽英明的评价不一定完全正确,“银座漫步艺术”也无愧是当时东京反体制潮流的首个全面宣言。“银座漫步艺术”的游击策略帮助中村政人这一代艺术家打开了市场。“银座漫步艺术”对新浪潮艺术家的发展也功不可没。那时新浪潮艺术家的作品没有什么市场,艺术家非常拮据,在“银座漫步艺术”的影响下,他们最终得到了机构的青睐。

  “银座漫步艺术”后没多久,出现了一批新的画廊,它们想要为东京的艺术家打造一个可持续的市场,借此,中村政人等艺术家获得了经济上的支持。“银座漫步艺术”一再批评画廊在地理分布上过于集中,这批新画廊吸取了教训,像Röntgen艺术研究所一样选择开在了东京房租比较便宜的非中心地带。例如,位于谷中北郊的白石当代艺术画廊(Shiraishi Contemporary Art)由公共浴室改造而成。1994年初,中村政人的首次商业展览在此举办。还有一些画廊更加灵活,采取共租的办法,或者瞄准即将要进行商业开发的地点短租。这些变通策略让这批美术馆度过了漫长的经济衰退,最终为新艺术打造了一个可持续的市场,这批美术馆因此也获得了较大的影响力。东京虽然在1995年有了第一个专事当代艺术的公共美术馆,但当时紧缩的经济政策导致许多机构青黄不接,直到2005年左右才有所好转。例如,佐贺町(Sagacho)和αM这两个领军的非盈利美术馆由于财务安排不佳而大吃苦头,百货商店美术馆也不得不在企业合理化(corporate rationalization)的过程中作出调整。季节现代美术馆在1999年就搬到了郊区,作为泡沫时期的最后一个代表性机构,伊势丹美术馆(Isetan Museum)也于2002年停业。

  在这种背景下,新一代的美术馆几乎成了东京唯一存活的当代艺术机构,即使在21世纪第一个十年末,美术馆的财力稍有恢复,这批新画廊的影响力依然不容小觑。另外值得一提的是,村上隆利用同样的策略获得了绝对的批判话语权和商业自主权,最终成了全世界最吸金、最知名的艺术家之一。

  “银座漫步艺术”不只孕育了艺术市场,还催生了无数策略试验、合作以及若干长期项目。其中最著名的要属小泽刚的“Nasubi画廊”,在“银座漫步艺术”中村上隆的“大回顾展”后,“Nasubi画廊”又相继举办了Aloalo Fusai、谢琳、Parco Kinoshita、福田美兰、Complesso Plastico等的展览。“Nasubi画廊”在当初银座的“开张”地待了将近三年,面对着一番番恶劣的天气和Nabis画廊一轮轮的驱赶,“Nasubi画廊”能坚持这么久堪称奇迹[14]。在“银座漫步艺术”之后,出现了许多艺术团体,如食堂工作室(Studio Shokudo)、1965团体(Group 1965,团员包括会田诚、小泽刚、Kinoshita),还有中村政人自己的Command N。一般人们都假设机制批判会让艺术机构和市场相对立,而上述机构在商业上的成功似乎动摇了这一假设的合理性,引人深思。

  从机制批判的角度看“银座漫步艺术”,既发人深省,又让人费解。无疑,“银座漫步艺术”是一次批判性的介入,但它脱离了机构,发生的时候机构几乎都不在场。但这一项目确实加速了陈腐机制的瓦解,催生了新的机制。与此同时,“银座漫步艺术”抵制租赁美术馆体系,提倡把公共空间作为展览场所和艺术生产、展览的主题,这就把机构的定义从艺术圈拓展到了社会整体。“银座漫步艺术”没有走让艺术与金钱对立的老路,也没有忽视对日常生活的批判,因此更准确地说,“银座漫步艺术”是一次本地有针对性的反体系运动,是艺术家对特定时期主流关系的反抗,其形式避免了传统机批判的窠臼,超越了机制化了的机制批判[15]。传统艺术中心世界的艺术史学家已经为机制批判画下了边界,而“银座漫步艺术”则拓展了这个边界。“银座漫步艺术”让艺术世界的反抗与拥护融入了更广泛的社会运动,让人们知道了艺术是如何反映社会潮流的。

  中村政人的艺术生涯从一个侧面也反映了“银座漫步艺术”的复杂性。在“银座漫步艺术”之后,中村政人又做了许多组织工作。首先,他采用“银座漫步艺术”的形式在次年春天又组织了“新宿少年艺术(Shinjuku Shonen)”,只不过这次规模更大,有将近100位艺术家参与,地点是在歌舞伎町红灯区。1998年,中村政人又组织建立了Command N团体,创始人还包括申明银、铃木伸吾、彼得·贝拉斯以及新加坡行为艺术家李文(Lee Wen)等。Command N有自己的项目空间,也在公共空间组织过多场创新性展览,其中包括“秋叶原电视(Akihabara TV)”系列,将秋叶原这座“电器城(Electronic Town)”众多电器商店里的电视屏幕利用了起来。有趣的是,整个时期中村政人的作品都与商业有着紧密的联系,在著名的《OSC+mv》(1998)中,他不仅说服麦当劳授权金色M标识的使用,而且还让麦当劳赞助了这件作品,作品中几个金色的M标识围成一圈,很像美国的极简主义雕塑,它把被超级消费主义霸占的街道的视觉语言和金融机制升格为了艺术,可以说是对杜尚(Duchampian)利用现成物(readymade)的升级。《OSC+mv》参加了2001年的威尼斯双年展,中村政人与麦当劳这个很多人唾弃的公司的合作成了他在国际上最知名的作品。但是,2003年之后中村政人几乎停止了作品的创作,转而把更多的精力花在了艺术教育上,投身于他老家秋天县的社群组织中。2011年3月11日的地震、海啸、核泄漏连锁灾难后(在日本,人们称之为3-11),中村政人又投身到了受灾的东北(Tohoku)地区的社群。2010年,Command N建立了3331千代田艺术区(3331 Arts Chiyoda)。Command N是一个多层次、多用途的艺术中心,坐落于东京中心一个翻新的初中校园内,这里既有商业机构也有非营利组织,还有居住中心和无数的社群艺术组织。中村政人从事组织方面的工作已经有十余年了,但他一直不愿被称作是“策展人”,当最近被问及原由时,他承认自己的工作比较特殊,但他还是责怪采访者对艺术的理解太狭隘[16]。中村政人对艺术的广博定义正是理解“银座漫步艺术”这个反体系运动作为机制批判的关键。

注释

  [1]大卫·马克思(W. David Marx)对此有精准渗入的介绍,参见《结构与权力(Structure and Power)》(1983),Néojaponisme,2011年5月6日,http://neojaponisme.com/2011/05/06/structure-and-power-1983, last viewed 13June 2014,最近一次访问于2014年6月13日。

  [2]展览题目中二人名字的顺序是经过调查后才决定的。调查中,中村政人采访了首尔20到30岁的居民,受访者要回答经过1910年到1945年的日军占领后,哪些日本人名会更让人有不好的联想。调查问卷和结果的复制品已在“第四届福冈亚洲艺术展”中展出,福冈亚洲艺术美术馆,福冈,1994,第132页。“中村和村上”后来又展出了两次,一次是1992年12月在大阪的一家情人旅馆,另一次是1993年2月在东京原宿的一幢写字楼里。

  [3]艺大团体中其他艺术家还包括小泽刚(Ozawa Tsuyoshi)、会田诚(Aida Makoto)、后来开画廊的小山登美夫(Koyama Tomio)、策展人长谷川祐子(Hasegawa Yuko)、艺评人Mitsui Midori、西原珉(Nishihara Min)。安德里安·法维尔(Adrian Favell)写过一本虽不完美但发人深省的书《超平面前后:1990—2011日本当代艺术简史(Before and After Superflat: A Short History of Japanese Contemporary Art 1990–2011)》,书中对艺大团体有非常有趣的介绍,东八时区(Timezone 8),北京,2011。

  [4]另外一个类似的空间东高现代美术馆(Touko Museum of Contemporary Art)位于青山路(Aoyama-dori)和表参道大街的交汇处,这家美术馆从1988年开到了1991年。

  [5]后物派是一个宽泛的类别,指的是在20世纪70年代中期物派团体解散后出现的艺术家。后物派艺术家往往会拓展或者挑战物派的理念。后物派的代表人物有远藤利克(Toshikatsu Endo)、川俣正(Tadashi Kawamata)、户谷成雄(Shigeo Toya)以及宫岛达男(Miyajima Tatsuo)和蔡国强等年轻艺术家。

  [6]许多人指责这些日本投资者扰乱市场秩序和交保证金买空的行为,茂木龟山原本想出手获利,但最终他没能支付全款,而卷鹤智德拍得的《皮尔丽特的婚礼》做为抵押品几经转手,最终还是入了美术馆的收藏。截至2001年,80%的拍品都流入了日本的银行。与20世纪90年代相比,此时这些作品的价格已经跌落到购买价的70%到90%,在这种情况下,银行根本不愿出手。

  [7]在“1955体制(1955 system)”中,保守的自民党一直控制着日本的政治生活,社会党只占少数,但1993年7月18日,几个反对党派组成了联盟,取得了政府多数席位。但是,政党之间的关系并不稳定,之后过渡到少数政府,再之后自民党和社会党联盟也没能持续多久,这最终导致了社会党的解散,以及自民党和其它少数党派之间无休止的纠葛。

  [8]中泽英明,“遗忘之前(Before it’s all forgotten)”,收录于《小泽刚:用否定回答肯定(Answer Yes with No)》(展览图录),森美术馆(Mori Art Museum),东京,2004,第48页。

  [9]富井玲子,“现代艺术是如何窃取‘美术馆’的:从机制角度看20世纪60年代的先锋艺术(How gendai bijutsu stole the “museum”: An institutional observation of the vanguard 1960s)”,收录于托马斯·里默(J Thomas Rimer,编),《明治之后:看日本视觉艺术1868—2000(Since Meiji: Perspectives on the Japanese Visual Arts, 1868–2000)》,夏威夷大学出版社,火奴鲁鲁,第144至167页。

  [10]同上

  [11]在20世纪70年代早期,激进的“非艺术”拥护的社会运动式微,艺术家想要回到自主的白盒子,租赁美术馆因此而繁荣。

  [12]中泽英明,《艺术史:1945年之后的日本(Art History: Japan 1945-)》,第二版,Aloalo国际出版社,东京,2012,第6d页。

  [13]这三位艺术家的艺术特色鲜明,后来成了东京新波普最具代表性的人物。村上隆、森万里子、柳幸典(Yanagi Yukinori)、中桥克成(Nakahashi Katsushige)“揭露了日本当代国家谣言,挑战着维护谣言的文化禁忌”,这段引文出自于亚历山大·门罗(Alexandra Munroe)对20世纪90年代早期日本艺术的注解,见她里程碑式的英语著作《1945年后的日本艺术:仰天长啸(Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky)》,第346至348页。

  [14]1997年小泽刚参与《移动中的城市(Cities on the Move)》,“Nasubi画廊”再次“开张”,此外“Nasubi画廊”还与移动商业美术馆Ai Ai 画廊(AiAi Gallery)合并,虽然小泽刚说“Nasubi画廊”是一个非盈利美术馆。

  [15]参见乔万尼·阿里吉(Giovanni Arrighi)、特伦斯·霍普金斯(Terence K. Hopkins)、伊曼努尔·华勒斯坦(Immanuej Wallersteln),《反体系运动(Anti-Systemic Movements)》,Verso出版社,伦敦,1989,书中提到支持民主(pro-democracy)和反资本主义(anti-capitalist)运动摆脱了联盟和政党,在此基础之上,这本书审视了这两种社会运动。

  [16]约书雅.索菲尔(Joshua Sofaer),“作为领导者的艺术家:中村政人(Artist as leader: Masato Nakamura)”, http://www.a-n.co.uk/publications/article/3212492/2667186,2013年5月,最近一次访问于2014年6月16日。

  注:本文来源于广东时代美术馆泛策展系列出版物之一《无为而为——机制批判的生与死》。



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