无益之事与有涯之生:晚明都市文化中张泰阶的古物玩好观
2017年12月29日 09:12:05    作者:文/洪再新 译/张真   来源:《美术学报》

  在《文人的环境》(Literati Environment)一文中,屈志仁(James Watt)概述了中国16世纪末17世纪初文人生活中充沛的创造力[1]。这种创造力可以说是利弊参半。其长处是使自由的思想在快速发展的商业化氛围中,以前所未有的形式呈现传布,发前人之所未发;其弊端是让随意粗疏的学术研究风气滋生蔓延,包括剽窃、作伪等行径。博古学人无需恪守某种学术标准,因为古物学通常只是个人玩好、无关宏旨,在此情形下,晚明博古学中的意义,该做怎样的解读?同时,这个晚明社会中由此而生发的令人惊异的悖论,又当如何看待[2]?

  图1 张泰阶 《宝绘录》(崇祯本)序书影 北京大学图书馆藏

  关于这一悖论,可以通过考察张泰阶(1588?-?)这位松江(今上海)的“畸人”、官僚、作伪者和博古学者,从历史角度来展开。张泰阶在《宝绘录》这部旷古空前的字画作伪书中(图1)[3],特别强调了他和陈继儒(1558-1639)等好古之人的生活方式。从18世纪到21世纪,《宝绘录》一直给人负面的印象,成了画商奸诈狡猾、贪得无厌的化身[4]。今天,通过综合考察张泰阶在清代被禁毁的诗集《北征小草》[5],我们可以勾画出一个“古画系统作伪之父”较为客观的形象。据此,张泰阶一生中鲜为人知却十分重要的三个基本阶段,将从晚明随意粗疏的博古活动中得以重现。

  一

  从宋元以来到20世纪,张泰阶及其松江同里的博古研究活动,可以视为约瑟夫·阿尔索普(Joseph Alsop, 1910-1989)所说的“稀有艺术传统”(rare art tradition),即由收藏传递所体现的艺术社会史[6]。晚明的松江,以其兴盛的经济和文化发展,跻身江南重要市镇之列。在1630年编著的《崇祯松江府志》中,陈继儒曾对这一地区经济、教育的显著成就大为赞扬。志书引用赵孟頫(1254-1322)的文章,热情称道——“昔之海隅,商贾百货之区,礼殿儒宫,岩岩翼翼,粲然不异邹鲁。”[7]赵孟頫似乎已经预见到松江在元末明初即将迎来博古学的繁荣发展。移居松江的陶宗仪(活跃于1360-1368)、生于松江的曹昭都是该领域的代表人物,他们的相关著作无论数量还是质量,都允为上乘,同时也让松江地方文化在文人圈中声名鹊起。他们的影响甚至在20世纪的各类博古学著作中仍经久不衰[8]。例如,1388年曹昭编著的《格古要论》仍被认为是中国历史上博古指南的权威之作(图2)[9]。因此,当晚明社会对古物及相关博古知识的需求迅速增长时,《格古要论》在五十年内被多次重印和摘编。同样情况的还有陈继儒于1606年编著的丛书《宝颜堂秘笈》[10]。

  图2 [明]曹昭 大维德爵士1971年英译本《格古要论》封面

 图3 [明]张琦画像,项圣谟补景《尚友图》(左起二人为董其昌、陈继儒) 绢本设色 38.1×25.5cm 1652年 上海博物馆藏

  从15世纪开始,苏州成为中国的艺术、文化中心,同时也成为艺术赝品的重要发源地。苏州和松江相距大约65公里,从16世纪末到17世纪初,松江文人画家为其卓越的艺术鉴赏力和创作力感到自豪,意在与苏州一争高下。董其昌(1555-1636)和他的松江同里提出“绘画南北宗说”时,博古学在某种程度上成为了这一文化竞赛的重要内容。此时,对吴门(苏州)画派的大部分摘指集中在苏州收藏家身上。董其昌指出:“吴中自陆叔平后,画道衰落,亦为好事家多收赝本,缪种流传。”[11]与此相反,他高度推崇并不断赞扬首倡“妮古”观点的陈继儒(图3)[12],认为陈继儒展现出新颖的文人风格和敏锐的博古旨趣,而不“落吴下画师甜俗魔境”[13]。有趣的是,苏州正是张泰阶博古研究活动第三个阶段的居所,在那里,张泰阶见证了吴门画派的进一步衰败。若想要全面认识他博古生涯第三个阶段的情况,让我们先从此前两个阶段的活动谈起。

  二

  张泰阶是陈继儒的晚辈,约在1588年出生于官宦之家[14]。《崇祯松江府志》里记载了张泰阶曾祖张鹗翼(1528-?)、祖父张秉介和他本人的生平情况。张鹗翼中1541年进士。张泰阶中1619年进士,官阶较曾祖低二品[15]。如柯律格(Craig Clunas)所说:“在社会身份上他与士绅阶层的(字画)买家是平等的。由于品味和鉴赏受社会特权的制约,张泰阶的成就和名望应该是不成问题的。”[16]这样的描述十分允当。除了先人的声名远扬[17],张氏家族同时经营一家名为“伊蔚堂”的刻书铺,重刊古籍[18]。他们从事刻书活动可能是出于学术或商业目的,或两者兼而有之。此外,张鹗翼还与吴门书画家交往过从,其中包括文徵明(1470-1559)和王宠(1494-1533)。比如,1557年张鹗翼曾作《川沙城记》,由书法名家文徵明手书上碑[19]。同时,按陈继儒的说法,张鹗翼与王宠同为诗社社友,审美趣味相投[20]。

  现在尚无确切信息可以帮助重现张氏家族的艺术收藏情况,但张泰阶在《宝绘录》自序中暗示了家学传统——“余为童时,酷嗜此道,稍能别识一二。”“此道”包括张泰阶学书法时的碑刻拓片和名家法书拓片[21]。除却《宝绘录》中的不实之词,我们依然可以推断出张泰阶在开始他的学术探索时,“此道”是如何让他感到惊奇的。

  此外,张泰阶以其早慧饱受乡里赞誉,尤以诗作传承家学。约从八九岁到青少年时期,由于患有严重的头痛病,张泰阶在幽室中以道家方式斋戒、打坐[22]。在养病期间,使他有机会接触先人的丰富藏书。大量的史籍、小说、诗文、类书,激发了他的求知欲,增进了诗歌创作的能力[23]。他在《琵琶赋》序中写到:“余历审音乐,独琵琶不始于邃古,而其义亦罕见于书。至汉魏始并用之。而历代才士,亦竞为之赋。……皆稽古者所殚述,而今可得而略矣。余非敢妄侧古人,然朱弦之雅器,中古之遗美,不可阙也。遂采其制度,翫其音声而作斯赋。”[24]在《琵琶赋》标题下,有“十三岁作”的题记[25]。张泰阶的诗才为他接触真赝杂陈的古字画并沉迷其中奠定了文学基础[26]。

  除了《宝绘录》中一段伪托董其昌的跋文,我们不知道张家与董其昌还有怎样的联系[27]。董其昌是陈继儒的至友,而张泰阶也与陈继儒有终生的交往,这三人同属于松江的士绅阶层。张泰阶曾在佘山有一处房产,陈继儒也于此隐居。《佘山旧斋》一诗中,张泰阶对佘山景观欣赏有加[28]。身为邻居,陈继儒也暗示两人相知已久[29]。同理,张泰阶肯定了解陈继儒闻名遐迩的古物研究,也不会不熟悉其博古学名篇《妮古录》[30]。

  比较陈继儒博古学著作中显示的广泛兴趣,张泰阶将注意力集中在青铜、玉石、乐器等古物及古代字画。他在《宝绘录》的序文开篇写道:“从来博古家如彝鼎珍异诸物,皆可按质而索,揣象而得也。惟法书名画,疑似相若。历代名碑,源流难究,虽具眼者,不免鱼目之混,盖难言之矣。”这一更为专门的兴趣要求收藏家具备敏锐的审美直觉力和深厚的文学素养。张泰阶对其诗才颇为自信,以此来周全诗歌创作与博古研究之间的关系。与陈继儒遁世隐居的处士身份相反,张泰阶在风云动荡的中国北方出仕为官,不断经历严峻的时事变化。

  晚明长城以北的满洲势力正在不断扩张,日益激化的政治、军事冲突成为张泰阶博古研究活动第二阶段的常态,不同于其曾祖相对平稳的仕途经历[31]。

  张泰阶于1619年供职朝廷。起先,他在北京任刑部主事,稍后转至山西为潞安(今长治)知府,1630年卸任。在此期间,他诗中经常提及在北京和山西一带所经历的恐惧状况。即使回南方休假[32],满洲人逼近与入侵中原的威胁也令他焦虑不安。他1630年所作《朱夏赋》序文中写道:“己巳首冬,余从上党东还。曾未逾月,而奴虏阑入,即全晋亦有震邻之惧焉。余方栖迁闾里。历春及夏,虽目击时事,忠愤莫抒。而兀坐空斋,较多暇日。其殆以不材而得全者耶?抚景忧时,百感交集。”[33]每当想到北方严峻的战争形势时,张泰阶总是内疚自责,有负朝廷[34]。正如《北征小草》的书名所示,“北征”明确传达了他为大明王朝效力的忠心。显而易见,1644年清朝建立后,这等激进的言论不可能为新朝容忍,《北征小草》也自然被纳入禁毁书之列[35]。

  身为知府,张泰阶想要扭转国内政治情形的能力微乎其微。据《乾隆潞安府志》记载,张泰阶为人正直,不肯谄媚路过上党的京中当权宦官[36]。但晚明政权腐败已极,“阉党”势力无所不在,张泰阶唯以沉默的方式对抗之。他曾作诗回顾自己的仕途,叹息回天无力:“少时慷慨有大志,中年百折多数奇。因此一生竟潦倒,东隅不遂悲崦嵫。”[37]大约在1627年,张泰阶变得更加无望——“岁月会有尽,四十嗟无成”,唏嘘自己一事无成,徒生华发[38]。

  张泰阶渴望践行儒家的理想,但又必须从困顿的仕途中摆脱出来。事实上,正是晚明文人圈中盛行的好古风气,让他开始变得豁达起来,从容面对社会现实。随意粗疏、无关宏旨的博古兴趣也让他在短暂的人生中获得些许慰藉。松江同里董其昌曾在明末任高官,却将大部分时间花在艺术和学术研究中[39]。张泰阶发现,躲避在博古研究活动中,就能与董其昌相仿。尽管此时社会局势已超出张泰阶的预料,但他总是想起早年所受的鉴赏训练,并通过作诗的天赋和对古字画的嗜好让内心保持平衡。《北征小草》中与此相关的诗篇是衡量他在北方从事博古活动意义的可靠资料。当张泰阶计划编著一部不可能完成的金石著录,并着手古画系统作伪时,值得注意的是他不断增强的博古嗜好,同时具有积极和消极两方面的影响。

  从积极的一面看,张泰阶从各个历史景点中采集晋唐时期古碑石刻上的艺术作品来理解书法。《石经山行》一诗中,他在开头先表达出遗憾之情:“初年酷嗜欧虞迹,搜索从来无一字。”而他在其诗序中写道:“壬戌秋日,余以采石之役,屡经房山县,见有唐龙朔中高僧募刻藏经石板,七洞皆满。书法大类欧虞。至于碑记峙立,匝绕山阿,又皆仿佛右军,非五季赵宋诸人所及也。欣赏之次,作此以纪胜焉。”[40]

  在这次值得纪念的古物考察中,张泰阶表现出对这些石刻的酷爱。他在诗中发挥道:

  扪壁轻濡泉溜湿,探崖侧裂苔痕班。

  沿陂碑碣尤奇古,雨蚀风侵半欲腐。

  原非鸟迹与籀书,历历真行还可数。……

  山僧蚩芚未解事,大贝连城等闲弃。

  祇知舁石支阶墀,不省前朝是碑记。

  关西古刻久已湮,一简两简称家珍。

  何独燕山反充栋,法书贝梵留贞珉。

  我来鉴石青山趾,跋涉弥年时憩此。……

  何时收入青缃囊,授与曾玄媲文玭。

  在北京郊外看到的房山石经均由无名氏仿初唐大家所写,并不为僧人所重。然而,当他转任山西时所见的碑石作品则多出自名家之手。晋祠有唐太宗李世民(597-649,627-649在位)撰写、手书的《晋祠铭》御碑。李氏酷嗜王羲之,并将天下传世王书归于己有。张泰阶途经太原,曾多次前往晋祠瞻仰李世民的真迹[41]。审视张泰阶对房山石经及唐太宗《晋祠铭》的研究,可以注意到他越来越专注于初唐法书的搜集,也体现出他对王羲之行草书风的推崇和欣赏[42]。比较晋唐时期不同的书法作品,加深了对这些极具表现力的名迹的理解。他根据个人的收藏和认识,在诗篇中重新思考这一时期的书法史[43]。

  在诗篇中,张泰阶还叙述了如何在各次外出途中得到的古碑拓片。在慕名前往五岳祠时,他晋谒了北宋的元丰碑庙,并让仆人在那里摹搨碑文[44]。在去鹿泉的路上,张泰阶又派两名仆从到本愿寺摹搨古碑。其时遭遇大雪,张泰阶记下了过程的艰辛:“仆夫肤欲裂,史籀迹犹传。”[45]像这样的田野考察给古物学的研究趟出了一条新路,不仅与在书斋里的博古学者不同,也与前人对六朝书帖的偏爱迥异。换言之,11世纪宋代的博古学人最先开始进行实地考证,将学术研究的兴趣由帖学转向碑学,而张泰阶则延续了这一趋势。

  了解到张泰阶以上的博古活动后,现在可以分析下他写在《宝绘录》序中的内容:“(余)以后承乏上党。兹地在汉唐时逼近畿辅,长碑短碣,在在有之,而关中尤称渊薮。计所褒集,无虑数千卷。……意欲编次成帙,号《金石录》。拟先分儒、释、道三宗,而后为碑记、为墓铭、为诗文、为题识各若干卷,次第列之。其中欲以唐文宗所刻十三经为儒,以燕山所刊石经为释。”显然,尽管张泰阶抄袭了赵明诚(1081-1129)、李清照(1084-1155?)夫妇金石研究著录的书名,但这的确是雄心勃勃的计划。李清照遭遇了北宋覆亡的变故,并随朝廷南迁,困苦不堪。张泰阶与其处境相类,希望效仿前人以寻求安慰,逃避现实。但最后却不得不放弃了这一庞大的设想:“而此经向秘,石洞不便摹搨,非费数千金历十年不可。余将老矣,姑且置之。”[46]

  事实上,张泰阶计划重新分类编著的《金石录》,比现代书法家、学者熊秉明(1922-2002)提出的中国书法系统理论,要早数百年[47]。在中国学术史上,张泰阶虽然涉嫌抄袭、作伪等问题,但他实践了晚明博古研究的新方法。其积极的影响,体现在他对古画风格发展的敏锐把握。现代学者已经意识到张泰阶对中国绘画史评价的价值,尤其推崇他对元人援书入画艺术成就的关注[48]。

  就像一个硬币有两面,张泰阶的消极影响同样明显。出任潞安知府时,张泰阶自我感觉极好,自认为是鉴赏唐宋书画的行家。利用官位和权势,他给人以擅长鉴赏的假象。在《宝绘录》中,张泰阶自诩深谙赵佶(1082-1135)的艺术收藏之道,并煞有介事地给出其说法。在给伪托王维(669-759)绘作题跋时,他这样摆谱:“盖道君初为潞州军节度。余在彼中,见其遗墨甚多。”[49]这样一来,张泰阶与赵佶之间的文化关联似乎就建立起来。首先,他们虽非同时代人,但却同处一个文化地理环境之中。赵佶在登基成为徽宗皇帝(1100-1125在位)之前,曾于1098年至1100年间担任昭德军节度史[50]。赵佶在北宋都城汴梁西北部驻留时,潞安是这一带的中心区域,也保留有徽宗的遗物。其次,他们的审美趣味有相似之处。赵佶是一个艺术家、收藏家、鉴赏家,更重要的是,他成为一个帝国的统治者。对张泰阶而言,建立这层文化关联的意义重大,远甚张氏家族与王宠以及明代私家字画收藏的关联。就这样,张泰阶觉得靠着对徽宗作品及其藏品的间接接触,便可获得艺术鉴赏的真知灼见。通过吹嘘自己,他忽悠和误导了他人。

  张泰阶对徽宗的遗物充满想象力,可以说极具“创造性”。在《宝绘录》中,他幻想自己收藏了晋唐时期的绘画作品,显然这让他感到与前代历史拉近了距离。正因为有此想法,张泰阶从北方卸任后,更加痴迷于收藏“历史悠久”的古画作品。在《宝绘录》跋文中,张泰阶“有意”通过徽宗的鉴赏题识来辨别皇家收藏与私人收藏,同时也区分出宋代以前的绘画。宋徽宗在耽迷字画收藏的同时,丢失了一个王朝,付出了生命的代价,而对张泰阶来说,他也在晚明的苏州面临着王朝倾覆的巨大挑战。

  三

  张泰阶博古研究的第三个阶段从1630年他离开中国北方开始,于1634年《宝绘录》出版告终。该书的出版,给张泰阶蒙上了作伪者的恶名。例如吴修(1764-1827)在1824年出版的诗集中嘲笑道:“不为传名定爱钱,笑他张姓谎连天。”[51]

  事实上,吴修写此绝句时,《北征小草》已被作为禁毁书多年。由于不了解张泰阶的整个心路历程,他将张泰阶与常见的逐利之徒等同视之,这可能有失允当。

  这样说,不是否认《宝绘录》中杜撰两百多幅古画的事实。如吴修诗注所言:“崇祯时有云间张泰阶者,集新造晋唐以来伪画二百件,拼刻为《宝绘录》二十卷,自六朝至元明,无家不备。宋以前诸图书,皆赵松雪、俞紫之、邓善之、柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识,终以文衡山,而不杂他人。览之足以发笑。岂先流布其书,后乃以伪画出售,希得厚值耶?数十年间,余曾见十余种。其诗跋乃一人所写,用松江黄粉笺居多。”吴修指出张泰阶作伪的事实显然没有错,在《宝绘录》出版四百年后,书中所著录的伪画依然在国内外的古画市场上流传。如1955年香港收藏家陈仁涛提到,两幅有张泰阶题跋的山水画卷曾被送往美国市场,后来又流回到香港[52]。这些赝品是如何制作、又如何在张泰阶生前身后流传,都需要回溯历史去探究,但这已超出本文的范围。

  从张泰阶博古研究活动前两个阶段来看,他的作伪情况十分复杂,不像吴修和大部分艺术史学家看得那么简单。作伪是张泰阶博古研究生涯中的一大污点,随着本文的展开,一个值得深究的问题暴露出来:张泰阶为什么会成为晚明苏州“癖于妮古”而走火入魔的极端例子?

  苏州对像张泰阶一样的士大夫官员有着独特的吸引力。苏州的洞庭山尤为出名,优美的风景可在赵孟頫的传世画作中看到,张泰阶就择居于洞庭西山[53]。1632年,在张泰阶赴任浙江布政司副史前[54],他回家乡拜访了陈继儒。从《北征小草》陈继儒序中(图4),可以了解到张泰阶在苏州忙些什么:“市隐吴门,癖于妮古。凡晋唐六朝以来法书名画,不惜质田宅购之。”[55] 

 图4 张泰阶 《北征小草》(崇祯本)陈继儒序书影 浙江图书馆藏

  陈继儒提到张泰阶是如何视古物如脑髓,尤其专注于四朝字画。值得注意的是,身为前辈,陈继儒在为张泰阶诗集所写的序中,却指出诗人对古画的兴趣更为浓厚。他也为这位同里后进未能参加松江诗社并像他曾祖那样成为社中领袖感到惋惜。这与张泰阶的立场相距颇远。张泰阶认为,相比于他后来开始的博古收藏,诗歌已经显得不合时宜、魅力不再了。在《北征小草》自序中,他甚至自贬早年诗作:“余生平无专学,即习为文词,又不肯竟学。故操觚之际,大都夷易径直,率然而成。而叩以深幽之远调,浩渺之波澜,无有也。”他坦言自己作诗并无深意,而“仍是童子涂抹伎俩”。最后,他概括道:“今箧中所存者,皆得之征途之假息,旅病之呻吟,盖数年来南北往返,与无专学与不肯竟学之左券哉!”(图5)

图5 张泰阶 《北征小草》自序书影

  “不肯竟学”暗含许多意思。在诗词创作上,张泰阶借鉴了当时和前代的各种理论。他不会反对由何良俊(1506-1573)和何良臣兄弟提出的“复古”理论,两人都与其曾祖父为友[56]。另一方面,张泰阶更像是王守仁(1472-1529)“心学”的积极追随者[57]。“心学”促成了李贽(1527-1602)的“童心说”,张泰阶也在著述中遵循这一观点。他对自己的诗文创作感到日益不满。同时,他也开始怀疑早年基于道家辟谷和打坐等修练方法的效用[58]。所有这些因素,加上中年仕途的不顺,让他转而投入到博古学的研究中。在编著了诗集《北征小草》之后,对古画的痴迷给他以安慰,作为一项可以替代诗歌创作的活动。张泰阶也对耽迷其中的感受有这样的描述:“此本地风光,亦是洞天清禄。”[59]

  大约在1633年秋,张泰阶在博古活动中有几件惊人之举。

  首先,他开始收藏晋唐时期的古画,这一点会让陈继儒和其他松江的博古学者大惑不解。从理论上说,张泰阶应该知道董其昌对古画的看法,因为主流的鉴赏家否认有所谓唐以前作品的存世[60]。陈继儒也在《妮古录》中表达了相同的观点,他写道:“女史箴余见于吴门。向来谓是顾恺之。其实宋初笔,箴乃高宗书,非献之也。”[61]这一观点直接否定了张泰阶对顾恺之以及其他早期名人绘画存世的幻想。

  其次,张泰阶竟然用不动产投资可动产:前者指的是他在松江被行市看好的田宅[62];后者指的是“苏州片”的伪作。可悲的是,张泰阶极度痴迷于这类赝鼎。据《宝绘楼记》称,张泰阶在苏州新修了一栋楼来存放这批假画。姑且先不谈《宝绘录》的内容,这栋“新楼”极具讽刺意味——张泰阶将松江珍贵的不动产转变为苏州以“宝绘”命名的建筑,恍如子虚乌有之地。可以想见,张泰阶因不善鉴赏,最终成为赝物的牺牲品。

  张泰阶怎么会做出如此盲目的投资?除了在潞安知府任期,在接触所谓赵佶收藏的宋以前绘画真迹时被误导之外,还有他所患的眼疾,加剧了生理上的局限。通读张泰阶的著作,可以注意到他在编纂《宝绘录》时,日渐严重的眼疾让他陷入一个无法摆脱的困境。他在《四朝合璧册》项下有两则跋文,一则写于1631年冬,一则写于1633年初秋。前者讲述了他在“重光堂”中将四十五幅残作拼接成一套册页的过程。“重光堂”的斋号暗示,就在张泰阶赴任浙江之前,他渴望能恢复视力,重见光明[63]。后者反复提到张泰阶是如何从浙江再次卸任回苏州,又是如何重新安排册页顺序的[64]。他写道:“次年谢事归里。无西河之感而有其疾。每一念及,终属欠事。遂力疾据案,口占数语,浼赤明董君书之,聊识其始末云。”[65](图6)这里,他自称为“盲余子”。同年,由他口述、由另一位助手代笔写下了《宝绘录序》[66]。很显然,要靠他人代笔,说明张泰阶的视力已经每况日下(图7)。

图6 张泰阶 《宝绘录》书影

图7 [明]张泰阶 《宝绘录》序书影

  此外,张泰阶的古字画收藏同样是盲目的,对此他是不会承认的。事实上,张泰阶孱弱的视力,反倒强化了他自认为精于鉴赏的幻觉。

  就这样,张泰阶对字画收藏的极度痴迷进一步反映出他博古活动的正负两个方面。

  就《宝绘录》的正面作用而言,它体现了张泰阶对古画发展的风格样式的敏锐感知。他在总论中强调:“古今之画:唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意,各各随时不同。然以元继宋,足称后劲。”[67]很明显,在宋尤其是南宋之后,张泰阶明显倾向元代文人画[68]。而在张泰阶所处的江南艺术社会中,这种对元代早期绘画作品的推重已成了主流时尚[69]。

  生活在因视力受损而造成的幻象世界中,张泰阶能够回归“童心”,成为“放言子”。“放言子”是他的诨名,以此去大胆质疑一切成说,包括宋代理学大师朱熹(1130-1200)的观点[70]。他对圣贤之说的抨击典型地展现出晚明博古研究活动中最精彩的内容。思想活跃、言论激进的时代,张泰阶的认识与陈继儒的“妮古”说颇为契合。大约十六世纪九十年代中期,陈继儒表述了自己的博古观——“杨用修云:六书中有妮字,软缠之谓。乃笑以妮古名录。”约四十年后,张泰阶狂放不羁的言论让人想到陈继儒从博古学对杨慎(1488-1559)学说的妙用[71](图8)。

图8 [明]杜菫 《十八学士图》屏之三 绢本设色 134.2×78.6 cm 上海博物馆藏

  至于张泰阶“癖于妮古”的负面影响,主要是他从收藏转为系统制作四朝字画的赝品。他似乎在幻象中完全失控,凭空杜撰了二十卷的四朝古画著录,可悲地重蹈当年陈继儒的覆辙,深陷困局而无法自拔。《妮古录》自序描述陈继儒的一段噩梦:“然得之于目而贮之心,每或废寝食不去。思则又翻成清净苦海矣。夫癖于古者发胠箧冢墓,帝王而巧赚僧藏,文士而佹夺人好。及其究也,至化为飘风冷烟而不可得也。”由收藏古字画而走火入魔,误人匪浅。

  张泰阶逗留苏州期间就这样卷入了从误收误藏到赝鼎制作的恶性循环。吴门画派在江南乃至全国的创作声望日渐衰退,与此成正比的,是苏州繁荣昌盛的字画作伪市场,《宝绘录》的刊行就是一个明证。



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