莫高窟早期壁画的空间表现——兼论早期重点洞窟的年代关系
2018年02月07日 11:02:29    作者:张建宇   来源:《美术观察》

图1 天宫伎乐图比较,上图为莫高窟第272窟窟顶南披,下图为克孜尔第76窟主室窟顶。

  据武周圣历元年(698年)《李君莫高窟佛龛碑》以及藏经洞遗书P.3720《莫高窟记》(865年),前秦建元二年(366年),沙门乐僔来到敦煌鸣沙山,在东麓山崖上“架空凿险,造窟一龛”,其后法良禅师又营建一窟,两位僧侣就这样开启了持续千年的敦煌石窟艺术创造史。〔1〕

  众所周知,莫高窟十六国北朝唯一的纪年窟是西魏285窟(538—539),其余30余座洞窟只能通过洞窟形制、题材内容、艺术风格、衣冠服饰等因素来推断相对时代,因而会产生不同的观点,其中争议最大的莫过于现存最早的三座洞窟。本文拟从风格角度对莫高窟早期重点洞窟(第272窟、275窟、254窟、257窟)壁画进行考察,特别以既往讨论不多的“空间表现”问题为切入点,旨在对这几座早期洞窟的年代关系提供一个新的观察视角。

  一、“早期三窟”壁画

  在敦煌现存洞窟中,以第268窟、272窟、275三窟为最早。这三座洞窟开凿在莫高窟南区中部偏北的崖面上,根据贺世哲的观点,三窟本为一组,功能上相互配合。第272窟是佛殿窟,用于观佛礼拜;第268窟为禅窟,窟内南北两壁各开两个小禅室(第267窟、269窟、270窟、271窟),在第272窟观佛后,进入到第268窟进行禅修;禅修过程中若遇问题,则入第275窟请弥勒菩萨决疑,此外,第275窟在“早期三窟”中面积最大,或许亦作讲堂之用。〔2〕尽管这种窟形组合功能完备,却难以找到其他类似的实例,如考古报告所说,在中国内地“这样三种特异窟形的组合尚别无他例”。〔3〕

  (一)两个难题

  1.洞窟时代

  20世纪70年代以前,学术界普遍主张“北魏说”(公元439—534)。张大千在《漠高窟记》中,把第272窟(张氏编号234窟)、275窟(张氏编号233窟)定为北魏,第268窟(张氏编号235窟)定为隋,认为第275窟“窟内诸画,殆为北魏初期画,散乱粗野,无有过此者”。〔4〕谢稚柳的《敦煌艺术叙录》(1955年)完全继承了张大千的观点。何正璜的《敦煌莫高窟现存佛洞概况之调查》(1943年)、史岩的《千佛洞初步踏查纪略》(1943年)和李浴的《莫高窟各窟内容之调查》(1944—1945)则将这三窟全部定为北魏。〔5〕

  宿白在1989年提出“北魏说”新论,他判断这组洞窟都是北魏窟,它们接受了云冈第二期(约471—494)的影响,时间上限约在太和八年(484年),下限为“太和十八年(494年)迁洛阳以后不久”。〔6〕日本学者石松日奈子认同宿白的看法,她推定早期三窟“为北魏时期5世纪中叶至后半”,退一步讲,“至少第275窟的年代应该推到5世纪中叶以后的北魏时期”。〔7〕

  “北凉说”(421—439)是敦煌研究院的官方观点。另外,索珀(Alexander C. Soper)在《北凉和北魏时期的甘肃》(1958年)中最早提出第272窟、275窟可能开凿于北凉的看法,他认为这两窟的艺术风格与北凉石塔雕刻相似。〔8〕阎文儒也认为“今炳灵寺169窟下层壁画,以风格论,与莫高窟第275窟之壁画相近似”。〔9〕炳灵寺169窟有西秦建弘元年(420年)题记,洞窟时代素无争议,这意味着第275窟时代甚早。

  20世纪80年代以后,更多学者持“北凉说”。史苇湘在《敦煌莫高窟内容总录》中将这组洞窟定为“十六国晚期”,相当于西凉到北凉统治时期。〔10〕樊锦诗、马世长和关友惠撰写的《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,通过对比云冈第一期、北凉石塔、炳灵寺169窟等,结合历史背景,认为其时代“相当于北凉统治敦煌时期,即公元421年至439年左右”。〔11〕敦煌研究院多数学者同意“北凉说”,甚至将“早期三窟”改称为“北凉三窟”。经比较,笔者也倾向这一看法,后文将加以论述。

  20世纪80年代,王泷、金维诺还提出过“西凉说”(公元400—421),但未得到学界采纳。

  2005年,对这组洞窟的若干样品进行了碳十四年代测定,但由于该测年技术存在40至60年的误差,因此无法根本解决断代难题。《莫高窟第266—275窟考古报告》在叙述完各家观点之后,客观地承认:“迄今的考察仍然无法确切判定第一期遗迹具体的年代,尚有待今后进一步的发现与研究。”〔12〕

  2.艺术渊源

  早期洞窟的另一大焦点议题是艺术渊源问题,它与洞窟时代问题往往交织在一起。

  影响最大的是“西来说”。学者考察了敦煌北凉艺术和西域(新疆),以及和犍陀罗(Gandhara)、秣菟罗(Mathura),甚至与波斯、粟特(Sogdiana)美术的关联。学界普遍承认敦煌早期艺术与西域关系密切,但再向西溯源就产生了分歧。多数学者(如宫治昭、刘永增)认为,敦煌北凉艺术更接近于犍陀罗样式;宁强则强调,秣菟罗因素占主导性地位;另外一些学者把目光投向波斯和粟特,如姜伯勤及其门生刘波专门考察过波斯“伊兰画派”及中亚“乌浒派美术”(樋口隆康首倡之概念)与敦煌艺术间的关联。〔13〕

  “东来说”观点以宿白教授为代表,他注意到《李君莫高窟佛龛碑》及《莫高窟记》记载乐僔、法良来自东方,因而断言“从前秦到北魏晚期以前,莫高开凿的石窟,受到东方的影响不仅是可能的,而且是必然的”。〔14〕在后出的一篇文章中,宿白更详述了北魏云冈石窟对敦煌早期洞窟的影响:

  莫高窟现存早期洞窟与自成体系的新疆石窟的关系,虽在绘画技法方面有某些相似处,但从石窟全部内涵上考察,则远不如与中原北方石窟关系密切……莫高窟这组现存最早洞窟的许多特征和云冈第二期相似……我们认为只能是云冈影响了莫高,即都城影响了地方,而不可能是相反。〔15〕

  相比而言,敦煌研究院的学者更倾向于“本地说”。史苇湘曾质疑过分强调敦煌艺术源流“西来说”或“东来说”的不良倾向,导致“把敦煌地方看成一个没有自己个性的‘文化驿站’……似乎敦煌艺术不过是东来西去的旅行者和香客们偶然留下的历史脚印”〔16〕。针对宿白的“都城影响模式”论点,赵声良主张:

  当国家处于统一状态的情况下,文化以首都为中心影响周边,是一个大趋势。而在并不统一的时代,这种“文化中心论”就不一定起作用了……只能说明某些样式可能是敦煌与凉州石窟共有的特征,随着凉州佛教进入平城,而在云冈石窟中体现出来而已。〔17〕

  可见赵声良将包括敦煌、凉州(今甘肃武威)在内的整个河西地区加以整体理解的。不妨这样说,“本地说”之所指,狭义上仅指敦煌,广义上还包括以凉州为中心的整个河西地区。

  (二)第272窟

  第272窟为佛殿窟,平面近方形,窟顶介于覆斗形与穹窿形之间,正中开方形藻井。正壁(西壁)中部开龛,内塑倚坐佛像。龛外绘供养菩萨,共40身(现存37身)。这些菩萨绘在“土红涂地”的地仗上〔18〕,依横、纵两个方向排列,相邻形象间鲜有遮挡,也没有出现任何背景表现,而是以人物的手臂、披帛、宝缯以及天花等物象填充画面空隙。壁画通过舞蹈形象创造出韵律感,虽然这些供养菩萨姿态各异、动感连贯、顾盼生辉,但就视觉构成角度,它与其余三壁上“光光相接”的千佛图像并无区别。

  具体描绘物象时,敦煌画匠采用了公式化的凹凸晕染法(chiaroscuro),这种通过明暗表现物象体积的画法,在印度和西域被广泛采用。与此相对,汉代及河西魏晋十六国墓室壁画更强调“浓淡轻重”书法性用笔,即便敷彩也仅用来辅助线条,与外来的佛教绘画风格差异显著。甘肃永靖炳灵寺169窟(420年)的佛菩萨形象,同样用书法性用笔加以描绘,因此被认为其“绘画风格本质仍是中国式的”〔19〕。

  窟顶四披绘天宫伎乐,连续的圆拱龛象征天宫,龛内各有一身正在舞蹈或弹奏的伎乐天,四披共22身。天宫下部绘颇具凹凸感的栏墙,下面有垂角纹或竖条纹的帷幔。栏墙由两层长方体叠筑而成,左右凹凸相间,上下两层长方体和左右凹凸部分,分别敷以白、土、黑、绿四色。宁强认为:

  栏台用透视画法,立体感很强,这是中国古代绘画中第一次采用透视法描绘建筑,值得特别注意。〔20〕

  笔者认为,敦煌北凉壁画基本是平面性的,并没有表现空间进深的“视觉模式”(mode of seeing),此处仅是沿用了一种具有立体感的栏墙图样。在阿富汗巴米扬石窟I窟(第530窟)可以找到类似的天宫栏墙画法。中国新疆,龟兹画师进一步强化栏墙的凹凸感,典型实例如克孜尔第76窟(孔雀窟)、第38窟、森木赛姆第26窟等(图1)。宫治昭曾对比过多地的“栏干上乐天赞叹”主题,列举出从犍陀罗传到巴米扬、克孜尔,再传至敦煌的一系列典型实例,认为克孜尔和巴米扬的此类图像“都以犍陀罗的大神变图浮雕为原型,而且在构图上进一步立体化”。〔21〕尽管宫治昭以北魏、西魏壁画作为敦煌的代表(特别是北魏288窟),并未论及北凉窟,但笔者认为第272窟的天宫栏墙图样同样来自敦煌以西,而非本地艺术家的原创。

  (三)第275窟

  第275窟呈纵长方形,主室西壁不开龛,塑交脚弥勒菩萨大像。南、北壁上部各开三小龛,内塑半跏思维或交脚菩萨,中部绘本生及佛传图,这是敦煌现存最早的故事画,与佛教的禅观法门“生身观”(对应佛传)与“法身观”(对应本生)密切相关。南壁绘佛传之“出游四门”,共绘出四个情节(其中一段被后代的开穿洞破坏);北壁绘五幅本生故事画(图2),自西向东分别是毗楞竭梨王身钉千钉、虔阇尼婆梨王身燃千灯、尸毗王割肉贸鸽、月光王施头、快目王施眼,主要据《贤愚经》绘出。画面中的人物无论取坐姿、立姿,抑或跪姿,仿佛都是从画面底边基准线上“生长”出的一般,只有散花赞叹的U字形飞天处于画面上方,因而画面没有形成任何空间进深感。

图2 毗楞竭梨王等本生故事画 北凉 莫高窟第275窟北壁

  一种颇为流行的观点认为,早期敦煌壁画所采用的横卷形式源自汉晋传统,“反映了北凉敦煌画家努力用中国传统的艺术表现手法改造西方传来的故事画的有益尝试”〔22〕。笔者对此说法持审慎态度,因为横卷式叙事画(包括本生和佛传)同样在犍陀罗和中亚地区流行(菱格故事画只是龟兹一地的特色)。犍陀罗佛传和本生浮雕常采用横式构图,视像构成方式也完全是平面性的,物象几乎占满画面,除必要的建筑外,很少留出空间来表现背景。以巴基斯坦北部城镇Jamal-Garhi出土的“须达拏太子本生”浮雕为例,包括人物、动物、车马树木等在内的所有物象都安立在浮雕的底边基准线上,没有任何纵深空间可言,视觉构成方式与敦煌第275窟叙事画非常相似。莫高窟早期故事性壁画依底边基准线描绘物象的形式,完全有可能源于犍陀罗地区的故事性浮雕。

  距敦煌最近的西域石窟是吐峪沟石窟,位于吐鲁番鄯善县,是古代高昌的重要石窟。《梁书》卷54《高昌国传》记载高昌“东连敦煌,西次龟兹”,暗示其之于东西文化交流的重要地位。通常认为吐峪沟第40窟、41窟和44窟建于5世纪,即北凉占据高昌之际。贾应逸注意到,这几个洞窟和敦煌北凉窟颇为相似,甚至有些本生故事可能出于同一粉本。〔23〕吐峪沟第44窟有毗楞竭梨王本生、尸毗王本生、忍辱仙人本生等题材壁画,与敦煌第275窟画风基本一致,二者的主要艺术特质都包括横卷式构图、平面性视像结构以及公式化的凹凸晕染法,其中前两项均可溯源至犍陀罗浮雕。

  在第275窟“出游四门”主题中,共出现四个阙门建筑图像,其中西面的两个保存较好。最西端的阙门由门楼和子母双阙构成,城门下是乘马的太子(图3)。该阙门以半侧面角度表现,以便让门洞中的太子能够“观看”到画面右侧的老人。然而这个建筑形象并不成功,画师犯了两个错误:第一,没有弄清建筑正面和侧面的转折关系;第二,门阙顶端的边缘线向上倾斜,但是底端边缘线没能做相应的倾斜处理,仍固守“基准线原则”。萧默在《敦煌建筑研究》中分析:“从画面可以看得出作者力图突破正投影的局限,尝试着要表现对象的立体感,但是他的努力没有完全成功。画面角度悖谬,比例失据,显出了画家一幅手足无措的窘态。”〔24〕按照萧默的看法,这是画师有意尝试一种新画法的失败。此外,还有一种可能,或许这位画师见过运用“斜边形空间画法”的图样或粉本,〔25〕但是没能真正掌握其诀窍,因此绘制出了这样一个结构混乱的阙门建筑。无论何种情况,此例建筑说明北凉敦煌画师习惯于平面性画法,而对如何表现立体空间鲜有心得。

图3 太子出游四门(局部),北凉,莫高窟第275窟南壁

  我们可从两个层面理解第275窟壁画风格:在具体物象表现方面,北凉壁画运用了外来的晕染法,重视物象的体积感以及人体结构表现;在视觉结构方面,北凉壁画基本上是平面性的,故事画恪守传自犍陀罗的“基准线原则”,有时画师试图通过前后遮挡暗示物象的位置关系,但没有表现出视觉意义上的远近纵深。

  二、北魏洞窟壁画

  大体说来,敦煌北魏时期(439—534)开窟数量十分有限,近百年间仅开窟十余座,较之北凉发展并不十分显著,诚如史苇湘所云:“莫高窟这批北魏石窟仍是沿着五凉艺术的传统在进行制作。”〔26〕北魏时期,佛教故事图像极受重视,第254窟、257窟最典型,不仅叙事画数量多,而且占据重要位置。根据考古分期研究,这两座洞窟都被划定为北魏中期,约公元465年至500年之间。〔27〕

  (一)北魏254窟

  第254窟是莫高窟最早的中心塔柱窟,前部为人字披顶,后部平棊顶。窟内最引人瞩目的是两侧壁上的四幅故事图,即南壁的“降魔变”与“萨埵太子本生”,以及北壁的“难陀出家缘变”(尚无定论)与“尸毗王割肉贸鸽变”。

  “降魔变”位于南壁东部阙形龛下,画面对称形式,中部是正面角度的释迦,结跏趺坐于宝座上,形象高大、安忍如山,右手作触地印,左手在胸前持袈裟一角。两侧是来势汹汹的数层魔众,正在围攻释迦,画面下部左侧是魔王波旬父子和三个献媚的魔女,右侧是被释迦法力变成的丑陋老妪。

  宫治昭曾指出,第254窟“降魔变”的构图及一些重要因素来源于犍陀罗和印度。〔28〕笔者认为,除图像内容和构图样式继承了外来传统外,降魔变的视像结构也与犍陀罗浮雕如出一辙,都恪守“水平基准线原则”。以弗利尔美术馆(Freer Gallery of Art)所藏一件犍陀罗浮雕为例,释迦所坐的方形宝座以及最底层的人物都“安立”在画面底边上,上方的层层魔众则依据平面性原则绘出,和第254窟壁画非常相似。所谓平面性原则,即画面之上层与下层(二维之y轴),与空间远近(z轴)无关,甚至也不一定代表高低关系(三维之y轴),实际就是一种“填空”式的画法。这是犍陀罗浮雕的常见处理手法,工匠尽量用前排人物遮挡住后排人物的下半身,做不到时就弱化或省略后排人物的腿和脚,以保证不与“基准线原则”明显相违,弗利尔美术馆藏“太子诞生”、“鹿野苑说法”和“涅槃图”,英国维多利亚·阿尔伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)藏“太子通学”(编号I. S. 51-1948),以及加尔各答印度博物馆(Indian Museum, Calcutta)藏“双神变”等作品都运用了这种手法。质言之,它更多的是一种知识上的“说明”,而非视觉意义的“再现”。

  敦煌早期壁画在接受西来图像样式的同时,更沿袭了其故事性浮雕的视觉结构,除“降魔变”外,第254窟另外三幅故事画运用了同样的表现模式,其最显著的形式特征就是遵循“基准线原则”,此外,人物、动物等形象尽量填满所有画面空间,几乎不表现任何背景。

  第254窟南壁的“萨埵太子本生”图面效果最丰富,它主要据《金光明经》卷4《舍身品》,并糅合《贤愚经》卷1《摩诃萨埵以身施虎品》绘出。画师采用“异景同图”方式,把七个情节巧妙组合在同一画面中,画面几乎都被人物和动物形象填满,只是在有限的空隙处,画师绘出了山岳形象。这仅是示意性的山岳,并不能真正把萨埵太子和老虎置于其中。从空间表现问题看,画面左上部的舍利塔画法非常值得关注。这是一座三层的方形楼阁式塔,白色塔身和青绿色塔檐呈菱形,有若俯视,画师选择塔身转折线面对观者,这样塔身之顶面(塔檐)和两个侧壁被同时描绘出来,好像以三个面表现立方体一样,看起来汉画之斜边形画法仿佛要在此复现。然而底部的方形塔基再次把图像拉回到平面性结构,塔基正面朝向观者,好像以一个面表现立方体,三层素方台基均表现为水平线,而塔基上的青色平行四边形表现的是台阶,这种塔基形式在犍陀罗浮雕中很常见。因此,可以把这个舍利塔图像分为两部分:塔身在采用汉式楼阁式塔样式的同时〔29〕,画法也近于汉画;而塔基不仅沿袭了外来样式〔30〕,更恪守了“基准线原则”。

  (二)北魏257窟

  第257窟也是一座中心塔柱窟,前部为汉式人字披顶,后部平棊顶。侧壁后半部及后壁有一圈故事画,这是257窟壁画精华之所在,根据“右绕”礼则,入窟观像者首先见到南壁“沙弥守戒自杀因缘”及“弊狗因缘”,其次是西壁南段的“九色鹿本生”,最后看到西壁北段延伸至北壁的“须摩提女因缘”。

  北魏257窟延续了“早期三窟”平涂土红色地仗的做法,初看感觉与第275窟相似。但细致比较可发现,两窟壁画之间存在着显著差异,尤其在背景表现方面,第257窟叙事性壁画已较275窟有所发展。对比画面的比例关系,第257窟几幅故事画中的人物和动物形象开始缩小,不再充满画面空间,与之相对,作为背景出现的建筑及山水图像显著增多。几个故事画的底部均描绘出山岳图像,由于仍然依据画面基准线原则的缘故,这些横向连绵的山峦,虽然有时也相互遮挡,但未能创造出真正的空间进深。

  在“九色鹿本生”的左半部,还出现了斜向排列的山岳形象,这种山岳画法在敦煌壁画中并无前例。在最新出版的著作中,方闻教授分析了这组山岳图像的形式特征:

  斜向叠搭的山形母题,起到分割空间的作用。由于这组山脉在画面中彼此平行排列,所以它们既无空间退缩(spatial recession),亦无三维立体感(three dimensionality)。〔31〕

  赵声良则认为,这些“斜向排列的山峦,表现出纵深的空间感。另外,这些山峦还有一个作用就是在横长的画面中分隔出一个个场景”〔32〕。根据他的考察,这种表达空间远近的风格不仅为“九色鹿本生”所独有,更典型的一例出现在同窟南壁“沙弥守戒自杀因缘图”的起首处:

  开头部分表现小沙弥剃头出家及师父给沙弥讲法的情景,描绘了绵延的山峦……沿画面上部的山峦又朝水平方向向右延伸,画出一列山峦。表现远山的景致。表明画家有意描绘山水的远近关系。〔33〕

图4 沙弥守戒自杀因缘,北魏,莫高窟第257窟南壁

图4 沙弥守戒自杀因缘(局部),北魏,莫高窟第257窟南壁

  绘制北魏257窟的敦煌画师,是否“有意描绘山水的远近关系”呢?笔者给出了否定的答案。之所以北魏257窟壁画被认为“表现出纵深的空间感”,是因为图像中运用了类似于斜边形空间画法的“图式”;然而北魏敦煌画师还不具备创造“斜边形空间画法”的汉代画师所持的那种“视觉模式”。还以“沙弥守戒自杀因缘”的首段图像为例(图4),虽然画师用若干驼峰式的山峦母题建构起一个封闭的空间场域,但他没能有效利用这个平面图式,把人物放置到不同高度上以暗示进深远近,而是依然恪守“基准线原则”,画面终未能把平面图式转化为“空间退缩”。

  为说明两种画法的差异,不妨对比一下北魏晚期京畿地区的流行画法,以波士顿艺术博物馆所藏“宁懋石室”(527年)为例,石室外侧左壁有“董永看父助时”图像,画面中用远山形象围合出了一个空间场域,和第257窟“沙弥守戒自杀因缘”首段几乎完全相同。然而制作宁懋石室的匠师通晓表现空间进深的诀窍,能够合理运用画面上的平面式“图式”,把要表现的物象安排在恰当的高度上,比如人物形象被安排在画面中景,完全不受“基准线原则”的束缚。反观北魏257窟,所有物象几乎都安布在统一的画面底边上,即便偶有例外,比如刎颈自杀的小沙弥被绘于较高的位置,也是出于画面位置经营的考虑,更像在填空,而无再现性空间纵深之意。

  更为明显的一例出现在西壁北段“须摩提女因缘”图起首处。这里描绘的是须摩提女的家宅,画面中有平行四边形的院落形象(图5),乍看起来与东汉画法相近。在汉代图像中,一方面有“图式”(平行四边形、三角形、梯形等)之表象形式,更重要的是,汉代画师知道如何利用图式表现场景,并可以做到把众多物象整合成为繁而不乱的有机整体。反观第257窟壁画中的院落画法,所有建筑和人物仿佛都是从画面的底部那条水平线中“生长”出来似的。这个院落图像说明,北魏敦煌画师仅学会到了“斜边形空间画法”的皮毛——平行四边形图式,但是对其真正的奥妙并未通达。合理的推测是,绘制北魏257窟的画师曾见过运用斜边形画法的画作或粉本,这种风格在中原和南朝已经普及,而远在河西的画师尚未洞悉此种图式的真实内涵。

图5 须摩提女因缘(局部),北魏,莫高窟第257窟西壁

  因此,尽管“北魏太和中,石窟艺术汉传统绘画成分日渐增多”〔34〕,但可以确认,5世纪的河西画师还不具备以斜边形图式暗示空间纵深的视觉模式,由此可进一步推断第257窟的这种平行四边形院落样式必有所本,应不是河西画师的创造。

  三、再议早期洞窟的年代关系

  首先看北魏254窟、257窟。樊锦诗、马世长、关友惠撰写的《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,将北朝洞窟(含十六国)分为四期,认为第254窟和第257窟同属北朝第二期,“大约是在公元465年以后到公元500年左右,即相当于北魏中期”〔35〕。宿白和王惠民推测的开凿年代比前者略晚,宿白认为莫高窟“259、257、254这批洞窟的具体年代,大约不会早过5世纪的80年代”〔36〕,王惠民则判断北魏254、257等窟“大约就开凿于5世纪末6世纪初”〔37〕。

  根据前文分析,北魏257窟壁画显示了“斜边形空间画法”的影响,这种画法在河西汉代壁画墓中并不流行,它在中原地区再次流行大约在6世纪初〔38〕。此外,壁画中较多出现山水背景表现,物象和背景间的比例关系也更趋合理,尤其是南壁“沙弥守戒自杀因缘”首段远山表现,明显是6世纪初洛阳新发展出的绘画形式。由于第257窟壁画在一定程度上显示出元魏新风的“渗入”,笔者推测其绘制时间当为6世纪初,很可能是东阳王元荣将中原画风带到河西之前最后绘制的壁画之一。至于北魏254窟,其壁画中物象充满画面,西域风更浓厚,较合理的解释是距北魏257窟壁画有一定时间差,宿白所谓“大约不会早过5世纪的80年代”的推测似较为妥适。

  然后再看“早期三窟”,准确说是第272窟、275窟两座洞窟。目前两种主要观点是“北凉说”(敦煌研究院院方观点)和“北魏说”(宿白、石松日奈子)。根据视觉语言分析,第272窟、275窟壁画风格与北魏壁画之间存在着显著的差异,第254窟壁画创造出更丰富的视觉效果,“萨埵太子本生”等故事画运用了复杂的“一图多情节”表现模式,而北魏257窟叙事画更多次出现山水图像及平行四边形图式,人物等物象与画面背景之间比例关系也更趋合理,这一系列的差异提示,北魏窟和“早期三窟”之间必然存在一定的时间差,“早期三窟”壁画假使不是北凉之作,也不大可能晚于5世纪中期。

  至于二者的时间差究竟有多久,索珀曾做过推测,认为第257窟、254窟、260窟与第272窟、275窟这两组洞窟之间“差距相当大,大到不可能只有二十年”〔39〕。尽管笔者认同索珀的看法,但目前找不到确凿的量化证据,还不敢准确判断年代差,但可以肯定这个差别应该很显著。此外,笔者再提供三个绘画风格之外的辅助性证据。

  其一,“早期三窟”比北魏洞窟体量更小,可参阅《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》所附第一期、第二期石窟平面图〔40〕。

  其二,“早期三窟”采用了不同于北魏洞窟壁画的绘制技术。《莫高窟第266—275窟考古报告》指出,“早期三窟”运用了中国罕见的湿壁画(Fresco)技法,应予以特别重视:

  但学界一般认为湿壁画是西方的技法,不见于古代中国,唯一的特例为莫高窟元代第3窟。对照本卷第268窟、272窟、275窟第一期壁画的实际情况,这种观点看来需要予以修正。第一期壁画至少在绘制过程中开始的步骤,应该是使用了湿壁画的技法,由于湿壁画无法修改,所以后期的调整和人物形象的深入刻画,都在敷罩白粉后从容进行。第二期壁画,基本上都是白粉层为地仗,便是纯然的干壁画(Tempera)了。〔41〕

  第三,从历史背景看,太延五年(439年)北魏灭凉后,掠徙凉州吏民三万户到平城,而据守敦煌的北凉残部在公元442年“自率万余家弃敦煌”西迁高昌〔42〕,包括敦煌在内的河西地区遭到前所未有的重创。此后不久,北魏又经历了“太武灭佛”(446—452)。直到5世纪70年代,鉴于西陲荒凉,以及柔然带来的外部压力,北魏朝廷一度动议放弃敦煌,撤防到凉州。在这样的历史背景下,莫高窟很可能经历了一段停滞的状态,由此产生的诸如洞窟体量、绘制技术、图像风格等诸多方面的差异,都比较容易得到理解。

  四、结论

  综上所述,笔者认为“早期三窟”(第272窟、275窟)、北魏254窟和北魏257窟的壁画之间存在着时代差异:北魏257窟壁画时代最晚,应为6世纪初之作;北魏254窟壁画略早,大约绘制在5世纪末前后;第272窟、275窟同北魏壁画相比,存在着明显的画风区别,结合洞窟体量、壁画技法以及历史背景因素,笔者倾向于“北凉说”。

  【注释

  〔1〕详阅宿白《〈武周圣历李君莫高窟佛龛碑〉合校》及《〈莫高窟记〉跋》,均收入宿白《中国石窟寺研究》(文物出版社1996年版)。

  〔2〕贺世哲《敦煌图像研究——十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第9—15页。

  〔3〕敦煌研究院编《莫高窟第266—275窟考古报告》第一分册,文物出版社2011年版,第249页。

  〔4〕张大千《漠高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第475—481页。

  〔5〕敦煌研究院编《莫高窟第266—275窟考古报告》第一分册,第298—300页。

  〔6〕宿白《莫高窟现存早期洞窟的年代问题》,收入宿白《中国石窟寺研究》,文物出版社1996年版,第270—278页。

  〔7〕[日]石松日奈子,筱原典生译《北魏佛教造像史研究》,文物出版社2012年版,第52、53页。

  〔8〕Alexander C. Soper,“Northern Liang and Northern Wei in Kansu,”Artibus Asiae,Vol. 21,No. 2 (1958), pp. 131-164.

  〔9〕阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿及其封闭》,《文物》1980年第6期,第60、61页。

  〔10〕敦煌文物研究所《敦煌莫高窟内容总录》,文物出版社1982年版,第178页。

  〔11〕樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷,文物出版社、平凡社1982年版,第185—197页。

  〔12〕敦煌研究院编《莫高窟第266—275窟考古报告》第一分册,第254页。

  〔13〕伊兰,伊朗之别称;乌浒(Oxus),中亚阿姆河(Amu Darya/Amu River)旧称,《北史》、《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》均称“乌浒水”。

  〔14〕宿白《敦煌莫高窟早期洞窟杂考》,《中国石窟寺研究》,第218页。

  〔15〕宿白《莫高窟现存早期洞窟的年代问题》,第270—275页。

  〔16〕史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第416页。

  〔17〕敦煌研究院编、赵声良等著《敦煌石窟美术史·十六国北朝》上卷,高等教育出版社2014年版,第131、132页。

  〔18〕据姜伯勤的研究,“土红涂地”是公元1至5世纪乌浒河、嚈哒时期粟特美术的特点。姜伯勤《教煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》,中国社会科学出版社1996年版,第107页。

  〔19〕[美]方闻,申云艳译《敦煌的凹凸画》,《故宫博物院院刊》2007年第3期,第8页。

  〔20〕宁强《敦煌佛教艺术》,复文图书出版社1992年版,第84页。

  〔21〕[日]宫治昭著,李萍、张清涛译《涅槃和弥勒的图像学——从印度到中亚》,文物出版社2009年版,第393页。

  〔22〕宁强《敦煌佛教艺术》,第104页。

  〔23〕贾应逸《吐峪沟第44窟与莫高窟北凉洞窟比较研究》,《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》,辽宁美术出版社1990年版,第184—197页。

  〔24〕萧默《敦煌建筑研究》,机械工业出版社2003年版,第257页。

  〔25〕关于“斜边形空间画法”,详阅张建宇《汉画之视觉语法简论——以空间表现为中心》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2011年第1期,第112—117页。

  〔26〕史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第246页。

  〔27〕樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,第188—191页。

  〔28〕[日]宫治昭著,顾虹译《敦煌美术与犍陀罗印度美术——早期敦煌美术受西方影响的二三个问题》,《敦煌研究》1995年第3期,第195—199页。

  〔29〕宿白曾论及敦煌早期壁画中的“中原塔式”,详阅宿白《两汉魏晋南北朝时期的敦煌》,《中国石窟寺研究》,第242页。

  〔30〕犍陀罗佛塔底座多呈方形,与印度窣堵波的圆形底座形成鲜明对照,京都大学教授桑山正进认为,这种形制受到古罗马石棺与祭坛影响。详阅[日]桑山正進《ストゥーパ方形基壇の由来》,《足利惇氏教授喜寿記念インド学オリエント学論集》,図書刊行会1978年版,第197—212页。

  〔31〕Wen C. Fong,Art as History: Calligraphy and Painting as One, Princeton University Press,2014,pp.148.

  〔32〕赵声良主编《敦煌石窟全集18·山水画卷》,商务印书馆(香港)有限公司2002年版,第13、14页。

  〔33〕同上书,第14页。

  〔34〕关友惠《敦煌北朝石窟中的南朝艺术之风》,《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》,辽宁美术出版社1990年版,第31页。

  〔35〕樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,第188页。

  〔36〕宿白《两汉魏晋南北朝时期的敦煌》,《中国石窟寺研究》,第242页。

  〔37〕王惠民《三危佛光:莫高窟的营建》,甘肃教育出版社2007年版,第101页。

  〔38〕详阅张建宇《敦煌西魏画风新诠——以莫高窟第285窟工匠及粉本问题为核心》,《敦煌研究》2015年第2期,第4—14页。

  〔39〕Alexander C. Soper,“Northern Liang and Northern Wei in Kansu,”Artibus Asiae,Vol. 21,No. 2 (1958),pp. 160.

  〔40〕樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,第185页。

  〔41〕敦煌研究院编《莫高窟第266—275窟考古报告》第一分册,第252页。

  〔42〕《宋书》卷98《大沮渠蒙逊传》。

  注:张建宇,中国人民大学艺术学院副教授、中国人民大学佛教艺术研究所副所长。



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