空间的美术史:一张座椅,总指涉着假想身体的地位和权力
2018年03月14日 10:03:00    作者:文/巫鸿 译/钱文逸   来源:界面新闻

安迪·沃霍尔,电椅,丝网版画,1971

  安迪·沃霍尔《电椅》丝网版画,1971

  按:“空间”这个词对大家来说都不陌生。和“时间”一样,它既是一个日常生活中的常用词,又是许多学科领域中的一个专业词,在自然科学及社会科学各学科里都是最基础的概念之一。在美术史写作中,“空间”从很早时候起就是一个重要的因素,但是在很长时间内没有被凸显为一个明确的方法论概念。

  在艺术史家巫鸿看来,美术史这门学科在20世纪八九十年代以后最重要的发展,实际上是“空间”观念的迅速普及和深化,他将这个变化称为美术史研究中的“空间转向”(spatial turn)。

  这个“转向”的具体原因很复杂,总的来看,它是人文社会科学中的一个整体趋向的组成部分。20世纪最重要的哲学家和社会学家,如米歇尔·福柯和亨利·列斐伏尔,在20世纪六七十年代就已经把他们所生活的世纪称作是“空间的纪元”。

  受到这个大潮流的影响,美术史研究中逐渐发生的“空间转向”在很多方面可以被清晰感知,包括对地域因素、全球美术、建筑空间、礼仪空间、娱乐空间、公共空间、政治空间、城市、场地、界域、美术馆、展览、跨地域交流等课题的不断增强的兴趣。对各种不同上下文或原境的强调也常常带有空间的意味。但从另一个角度看,除了有限的著作以外,这个词在美术史写作中的使用仍带有很大的直觉性和随意性,根据具体课题的需要进行局部的历史性的定义。

  2016年6月,巫鸿应OCAT研究中心之邀在芝加哥大学北京中心进行了一系列讲座。美术史对视觉对象的分析长期以来围绕“图像”和“形式”这两个核心概念展开,巫鸿的这个讲演系列,希望“把空间概念在美术史研究中的地位提升到图像和形式的层次上来。”而今,讲座内容集结成书,出版发行,名为《“空间”的美术史》。

  经出版社授权,此处从《“空间”的美术史》一书中选取了与“座椅”相关的章节。巫鸿注意到,在古代直至当代的艺术中,“座椅”的出现频率非常高,从凡·高笔下高更的椅子,到雍正皇帝的宝座。坐者的缺席使它成为一个充满期待的空间。椅子的形状和装饰、摆放位置和建筑空间,进而指涉着这个假想身体的地位和权力。

  璧、镜、椅(节选)

  “座椅”以极高的频率出现在古代直至当代的艺术当中,远远超过其他任何一种家具。由此椅子和其他类型的坐具成为一种超文化、超时空的艺术主题,往往被描绘在画面的焦点上,坐者的缺席使它成为一个充满期待的空间。这里有几个例子:公元前2世纪印度巴尔胡特(Bharhut)的一个石雕,描绘的是信徒们崇拜佛祖的景象。但我们却无法看到佛祖释迦,所看到的只是构图中心的一个空座。我在阿姆斯特丹的一个“家庭博物馆”里看到一张全家福油画,与图中熙熙攘攘的家庭成员很不协调的是一只倒在地上的椅子。我问博物馆的管理员——她是这个家庭的最后一代——这是怎么回事。她告诉我说这只椅子代表了一个不在场的祖先,他在这张画创作时已经逝去。现在陈列在大英博物馆里的一幅卷轴画的尾段,实际上是雍正皇帝(1722—1735年在位)所珍藏的古代器物的一份图像记录,画中的不少玉器和铜器都能够与现存实物对上。卷尾所画的这个宝座代表了雍正本人,虽然他的御容没有出现。下一个例子是凡·高(Vincent Willem van Gogh,1853—1890 年)于1888年12月画的一对油画,内容是自己和挚友高更的椅子。据说他画两张画的原因是意识到高更将要离去,自己又将陷于孤独境地。《凡·高的椅子》上放着他一刻不离的烟斗和烟丝,可以说是他以物出现的自画像。《高更的椅子》上放着一支蜡烛,仍在燃烧放光但不久就将熄灭。早在1882年,凡·高就在给弟弟提奥的一封信中写道:“空椅——有许多空椅,将来还会有更多的空椅,……”(Empty chairs — there are many of them, there will be even more, …)他在六年后画的这两张画因此并非偶然,而是根源于他对椅子长期的近乎疯狂的执着想象。

礼佛图,石雕,印度巴尔胡特,公元前2世纪

  礼佛图,石雕,印度巴尔胡特,公元前2世纪

左:《凡·高的椅子》(1888,收藏于伦敦国家美术馆)

  左:《凡·高的椅子》(1888,收藏于伦敦国家美术馆)

  右:《高更的椅子》(1888,收藏于阿姆斯特丹凡·高美术馆)

  然后是安迪· 沃霍尔(Andy Warhol, 1928—1987年)的《电椅》,这可能是绘画、摄影及装置中出现过的最阴森的一把空椅。当观者被告知这张画描绘的是纽约州新新监狱(Sing Sing)处死犯人的电椅的时候,他们也许会想:在1963年报废之前有多少男女在它上面度过了自己人生的最后几分钟?答案是614个。在沃霍尔以后,无数当代装置艺术家使用了空椅作为他们的材料和道具:当北京在20世纪90年代中期变成了一个庞大的拆迁工地的时候,尹秀珍(1963-)和隋建国(1956-)分别创作了装置作品《废都》和《美院拆迁》,其中的空椅代表了被移置了的主体,包括他们自己。俄克拉何马城的恐怖爆炸案发生于1995年4月19日,168人死亡,成为“9·11”事前美国本土所遭受的最为严重的恐怖主义袭击事件。纪念这个悲剧的俄克拉何马市国家纪念堂于爆炸案五周年纪念日那天揭幕,参加者首先看到的是空地上的一排排空靠背椅,每张代表了一位死难者。有些具有强烈社会意识的当代艺术家——就像哥伦比亚艺术家桃瑞丝·沙尔塞朵(Doris Salcedo, 1958— )——几乎可以被称作“椅子艺术家”。为了纪念游击队攻入波哥大司法部17周年,沙尔塞朵于2002年在新司法部大楼上将无数椅子缓慢降下,下降的52小时正好和暴乱的时间长度相等。下一年在伊斯坦布尔,她在两栋平凡的居民楼之间堆满了1600张椅子,象征着城市的居民。

俄克拉荷马国家纪念堂公共雕塑,2000

  俄克拉荷马国家纪念堂公共雕塑,2000

桃瑞丝·沙尔塞朵,1600张椅子,2003年,现场装置,伊斯坦布尔

  桃瑞丝·沙尔塞朵,1600张椅子,2003年,现场装置,伊斯坦布尔

  这里不断出现的一个问题因此是:为什么是椅子?(Why chairs?)——为什么在无限多样的物品种类和样式中,古今中外的艺术家如此不约而同、如此执着地在他们作品中使用和包括了这个特殊的物品?这个问题引出了另一个问题:这些作品中的“椅子”到底是什么东西?没有人坐在它们上面,因此这些坐具并没有满足它们作为物件的功能,那么它们的意义在哪里?我在以前的写作中做了一些与这个问题有关的探索,但是没有直接提出这些问题。今天我们可以一起思考一下。

  我在以前的讨论中提出了两个概念,和上面提出的问题有关系。一是“位”的概念。我把“位”定义为一种特殊的视觉技术(visual technology),通过“标记”(marking)而非“描绘”(describing)的方法以表现主体。我之所以称之为一种“技术”,是因为它为一整套视觉表现系统提供了基本概念和方法。许多文本、图像、建筑和陈设都基于这个概念。《礼记·明堂位》一文通过确定帝王在一个礼仪建筑中的中央位置来表明他的权威。在宗教领域中,《汉旧仪》记载东汉皇室宗庙中的主要的供奉对象,即汉代开国皇帝高祖,由帐盖下面的一个“座”来象征。一种象征祖先神灵的器物是“牌位”,如现藏纽约大都会博物馆、传李公麟的《孝经图》中的一幅所示。考古发现的许多墓葬中都有为死者灵魂设的位,见于长沙马王堆1号墓的头箱、满城中山王刘胜墓中的前室、许多宋金元的墓葬和明神宗的坟墓定陵中。在所有这些例子中,空座都象征着主体,或是神灵、帝王,或是死者灵魂。

  我以前讨论过的另一个与空椅及空椅图像有关的题目,是“缺席”作为一种再现的视觉策略在美术史研究中的意义。我的主要论点是以空椅为代表的一些特定的图像、装置以及行为艺术作品,其意图并不在于提供其表现之物的视觉信息,而是有意地省略或隐瞒了这些信息。由于这种情况在美术史中相当普遍,我们就需要去探索这些作为“空白符号”(empty signs)的图像背后的逻辑,以及它们所期待的解读方式。

古物图,中国的皇座,雍正时期,大英博物馆藏

  古物图,中国的皇座,雍正时期,大英博物馆藏

  目前我在这个讲座中所进行的对物和空间关系的研究,可以说是把这两个线索连在了一个更基本的节点上,因为“位”和“缺失”这两个概念都隐含着物和空间的一种特殊关系和对这种关系的表现。任何椅子的设计都建筑在以实物承受一个假想身体的意象之上。换言之,这个假想的身体已经存在于椅子的设计中,更具体地说是存在于由靠背、扶手和坐席构成的空间中。这个空间是完全开放的,因此和魂瓶与瓷枕中的封闭空间的原理截然相反。一把椅子的形状和装饰、摆放位置和建筑空间进而指涉着这个假想身体的地位和权力。我们在清代宫廷档案和其他记载中可以找到很多关于这种指涉的记载。这些记载显示:“宝座”和“御榻”是极其尊贵的礼器,即使皇帝不坐在上面,官员经过时也需要神色庄重、噤声而行。雍正皇帝甚至亲自教训那些不知此礼的太监,下旨说:“嗣后凡有宝座之处,行走经过,必存一番恭敬之心,急趋数步,方合理节。若仍不改,尔等即严切教训。如屡诲不悛,即将伊治罪。”



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