追寻新的传统——孙冰的抽象艺术
2018年03月29日 16:03:53    作者:彭朝[博客]   来源:艺术国际

  在中国当代艺术的格局之中,中国的现代水墨与在五四时期引进的西方古典主义写实绘画基础之上发展起来的写实主义绘画,以及在八十年代中期引进的西方当代艺术基础之上发展起来的中国当代艺术一起,形成了中国当代绘画格局中三足鼎立的局面。而其中所谓的中国的抽象艺术,最早实际上是作为中国绘画向西方借鉴与学习的实验性的一种途径与手段。其理论的源头,根源于西方的抽象表现主义与抽象主义绘画的理论基础。从某种意义而言,单纯的,纯粹的西方模式的早期中国抽象艺术,从艺术史的角度而言,除了其在特定历史时期所具有的时代性主题与表现主义的技法改造以外,其自身在审美意识与绘画语言的表达模式领域,从根本上缺乏实质意义的创造性与根植性。绝大多数的中国抽象绘画,大多没有超出所谓的“西方抽象主义与抽象表现主义”的语言模式。因此,中国的抽象艺术家们所需要面临的一个最为主要的哲学矛盾便是,究竟是选择抽象的表现主义还是选择抽象的象征主义。这实际上落入了一个颇具技术含量的怪圈。即,越是以所谓的点线面的技术标竿来衡量,以既成的西方艺术理论来导向,就越发的脱离绘画抽象概念最为原始的本质。从而演变成为一种所谓的“为了抽象而抽象”的单纯意义上的形而上的“模式抽象”。而这一现象出现的原因,从本质而言,在于中国的抽象绘画,在其自身本土化的过程之中,错误的以西方抽象艺术现存的表现形态,作为了中国抽象艺术发展的模式化了的终点。而与其相反的地方在于,中国抽象艺术的发展,在其诞生之初,就是以在理论上本已经终结了的西方抽象艺术的表现模式为起点的完全截然相反的另一种艺术形态。而在八十年代中后期以后,在中国艺术界所出现的绝大多数的关于抽象艺术发展的理论之争的根源,恰恰于此。因此,在没有从本质意义上解决中国抽象艺术在审美哲学领域的本质之前,抽象艺术的中国化问题,所需要解决的绝不仅仅是绘画本身的问题,而是更为深层次的导向与原则问题。中国的抽象艺术在诞生之初所存在的意义在于,其本身是作为中国绘画革新的某种实验性的借鉴而存在的。其在特定历史时期内存在的意义,在于改变并引导中国绘画自身探索的方向。所谓的中国的抽象艺术,最早实际上是作为中国绘画向西方借鉴与学习的实验性的一种途径与手段。其本质目的在于要以一种完全不同于以往的审美理念从而创造出一种完全截然不同的绘画模式。而这一模式存在的第一要义在于,其首先是中国绘画。因此,任何以西方抽象艺术为标杆所存在的所谓的中国抽象艺术,从艺术史的角度而言,其本质恰恰是与中国绘画的革新在意义上是相反的,完全背道而驰。因此,中国的抽象艺术存在的基本立足点,首先存在两个根本意义。即有其明确的文化特指与针对性:

  一方面,中国的抽象艺术是针对于以所谓的“全盘西化”为标榜的模式化了的单纯的所谓“伪当代艺术”而存在的。之所以将其称之为“伪当代”,其本质在于,当下中国所谓的当代艺术,大多是以所谓的“西方标准”为依托,以西方绘画理论为构架的所谓的“中国的当代艺术”。其实际上是以西方绘画的所谓“当代模式”为终点,本质上是在重复所谓的早已沦落为“传统意义上的”昨日之当代。毫不客气的说,所谓的“全盘西化”的实质,实际上就是要以一种所谓的“前卫”的假象,以伪当代艺术的模式替代实质意义上的中国当代绘画,以所谓的伪前卫来替代真正意义上的中国绘画之传统。从而导致中国绘画实质意义上进步的停滞与终结。在这一点上,中国的抽象艺术的发展,其时代意义与地域性意义本身正是与其针锋相对的。

《记忆系列No.99》120x100cm,布面油画  

《记忆系列》120x120cm,综合材料,2012

《记忆系列》120x120cm,布面油画  

《记忆系列》120x80cm,布面油画    

《记忆系列》120x120cm,布面油画  

《记忆系列》120x120cm,布面油画  

  另一方面,中国抽象艺术的发展又是针对长久以来早已丢失了传统精神的所谓的中国绘画之传统而言的。即针对于中国绘画领域的所谓“伪文人绘画”之倾向。因为中国绘画的文人性,在于中国绘画中所谓的文人概念的归属。所谓的笔墨当随时代的本质意义恰恰于此。时势变迁绘画自然应时而动。绘画的文人性的实质意义,并非一成不变的以特定模式而存在。就像我们承认宋元绘画的文人性,而不能否定明清绘画的文人性一样。中国绘画的文人精神本身,在全球化的今天,早已进化为完全不同于以往的形态。以抽象模式为载体的新中国绘画本身,也正是与以往那种固定迂腐的“伪文人模式”而针锋相对的。因此,中国抽象艺术的发展,实际上是针对于以上这两个方向的逆反。从而使得抽象艺术中国化这股潮流带有着浓厚的“反西方化倾向”与浓重的回归传统的色彩。客观而言,中国抽象艺术的发展,实际上是以中国传统的文人绘画的精神为滋养的中国绘画在特定历史时期所形成的特殊的艺术表现形态。其时代意义与地域意义客观上使得中国抽象艺术的文化归属,在某种意义上是完全“东方化”的。它的血统实际上比任何意义上的所谓“伪当代与假传统们”更为纯粹,也更为直接。其本质实际上是在以一种截然不同的表现模式与审美情趣在延续着中国绘画文人性的精神传统,更为确切的说,中国的抽象艺术实际上是在创造着一种传统与现代精神相结合的全新的中国绘画之传统。

  就孙冰的作品而言,在其早期的绘画作品中,我们可以清晰地感受到,其对于绘画本身语言模式的探索。即其绘画的表现主义倾向在以一种极具视觉冲击力的形态之下,通过非具象的手段而进行着某种叙述式的表达。绘画的视觉张力依托于画面中色彩明度的冲突以及笔触的延展性变化。从而营造出一种与西方光感概念完全截然不同的空间关系。更为确切的说,其早期作品中画面构成的形式美元素,更多的接近于中国传统绘画中构图模式的布局原则。尤其是画面中飞白关系的处理。使得其作品在整体的视觉感官上,空间布局的层次分明。画面中的远近景观之间的关系,以一种非具象的模式存在于统一的画面之中。在这一点上,孙冰的作品与绝大多数依托于点线块面基础之上所营造出来的抽象作品是截然不同的。即其作品的叙述原则更加的倾向于绘画本身的象征意味,画面中象征的形式语言隐藏于画面整体表现主义倾向的形式之中。观念的原则概念通过掩盖于非具象的形态模式之下以一种带有明确景观概念的视觉模式来进行表述。因此,在其作品中,绘画的叙事性原则在某种意义上要高于其作品中单纯的表现倾向。在这一点上,孙冰的作品是完全与众不同的。

《丢失的记忆系列No.37》30x30cm,综合材料,2009

《难以忘却的记忆》120x120cm,综合材料,2013

《春》100x100cm,综合材料,2014

《夏》100x100cm,综合材料,2014  

《秋》100x100cm,综合材料,2014

《冬》100x100cm,综合材料,2014  

  到了2000年至2005年,这一时期的作品在延续着2000年之前的模式,但是画面的张力与整体色彩明度之间的冲突愈发强烈。画面整体色彩的浓郁,使得其这一时期的作品,在视觉感官上更加的侧重于绘画的表现主义倾向。画面视觉关系的紧张感依托于作者自身的情绪化原则而变得形态多样。但是值得注意的是,在《祈》这一作品中,作者开始尝试以画面整体的符号化语言来改变画面整体的布局原则。明确的特指意味开始呈现。在这一点上,《祈》这一作品与其早期作品中类景观模式的画面感官呈显出截然不同的感觉。正如前文所述:其作品中观念的原则概念通过掩盖于非具象的形态模式之下以一种带有明确景观概念的视觉模式来进行表述。因此,其作品本身的叙述原则更加的倾向于绘画本身的象征意味。但是在同一时期的作品《记忆系列No.11》中,其作品的画面风格却出现了完全不同的表现倾向。画面中肌理技法的运用,以及构图视觉形态的转变,使得其作品的创作视角出现了与之前作品完全截然不同的改变。象征的意味再一次的超越了表现的概念。画面中叙述性的原则以视角的转换,彻底颠覆了其早期绘画中传统意义上的构成模式。进一步的强化了其绘画语言的人文主义的表现情怀。从而使得其作品在整体上由抽象的表现主义形态开始向抽象的象征主义形态转变。

  自2006年开始,我们可以看到其作品的整体形态开始完全的转向了象征主义的表现形态。这一时期的作品,开始出现了大量的尝试。《记忆系列No.32》中类似于拼贴技法的运用,以及画面上方线面关系的处理,使得其作品中抽象元素的运用更加的整合。《记忆系列No.12》作品中大面积线条的运用与肌理质感的强化。以及《狩猎者》一作中,岩画符号的运用。使得其作品中的叙述语言呈现出一种多样化的倾向。文化符号以及视角的变化,一方面增加了其作品中象征语言的丰富性,另一方面又呈现出其作品中叙事原则的多样与成熟。在其作品中,一个最为重要的原则在于,画面构成模式的转变以及画面构成元素的多样化,是在服务并服从于其作品本身的叙述性需求。在某种意义上,其作品中人文主义的主体性,在2006年之后的作品中尤为突出。在这一点上,孙冰的抽象作品是带有强烈人文主义精神的一种体现。不论是画面中的象征主义元素,还是表现主义的形态。其最为与众不同的一点在于,其作品的叙事原则是人本主义的。因此其既不会以所谓的“理论原则”来进行导向,也不会被所谓的“模式”而束缚。从而使得其作品更加的鲜活,同时也更加的贴近于当下的状态。在这一点上,孙冰作品中人本主义的抽象表现形态,在某种意义上“本土化”的血统显得比那些“舶来”的西方抽象艺术更加的纯粹,也更加的彻底。

《风景》116x91cm,综合材料,2015

《奇异的风景》200x200cm,综合材料,2015

《飞鸟不动》100x81cm,综合材料,2015

  在2011年以后的作品中,其人本主义的绘画倾向进一步的强化,画面中空间关系的选择,绘画符号语言的取舍,以及构成模式的演变。进一步的增加了其作品中抽象形态的丰富性与多样化。画面中肌理的运用,以及大块面关系的布局。从而使得其作品的气势宏大。在《飞鸟不动》一作中,作者延续了其早期空间概念绘画的布局观念,同时又舍弃了其早期绘画中情感概念的色彩选择。最终以符号化了的象征手段存在。而在《风景》与《难以忘却的记忆》中,视觉的错位感与景致化的布局原则,以微妙的肌理变化突出了画面整体叙述语言的统一。在《春》《夏》《秋》《冬》四幅作品中,其对于空间观念的把握与符号语言的运用娴熟而老辣。画面整体布局中光感的细致入微。充分体现出其绘画风格的独树一帜。最终形成了其《奇异的风景》系列作品。

  就孙冰的作品而言,在中国的抽象艺术领域,其作品是独树一帜的。在其作品中,绘画的文人性原则与人本主义的表现倾向,使得她的作品,与单纯借鉴并依托于西方模式的抽象绘画完全不同。其作品的当代性,源于其绘画的人文主义关怀以及忠实于时代的当代性观念。其本质实际上是在以一种截然不同的表现模式与审美情趣在延续着中国绘画文人性的精神传统,更为确切的说,是在创造着一种传统与现代精神相结合的全新的中国绘画之传统。就这一点而言,其作品本身所体现出的,恰恰正是当下中国绘画的人文性。即忠诚于时代,忠实于自我的文人情怀。而这一点,恰恰正是中国绘画传统的文人精神。因此,我们可以说,孙冰的作品是文人化的当代形态,同时也是抽象艺术的中国模式。是纯粹的,真正意义上的本土抽象,是当代的东方艺术。

  2016年孟夏

于游艺堂

注:孙冰,出生于辽宁大连市,毕业于大连大学美术系,中国人民解放军八一电影制片厂美术师。



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