刘平:基督教艺术对罗马艺术元素的运用
2018年04月16日 10:04:15    作者:刘平[博客]   来源:《装饰》

  西方古代的罗马帝国,在政治、军事、经济等诸多方面,都堪称是人类社会历史上一段辉煌的篇章;而这一时期所创造出的艺术作品,以其雄壮浑厚的风格与气度,不断为后续艺术的发展提供着源源不断的灵感与可资借鉴的典范。在西方艺术史上,几乎从来没有中断过对罗马艺术的再发现与再诠释,历代的艺术家们都在直接或间接地追溯到西方文明的源头,追溯到希腊,追溯到罗马。而每个时代的艺术又以其自身的方式,从特定的角度,继承与发展罗马的艺术遗产,同时融入了属于各自时代的独特思想与形式创新。后代的艺术之中,在精神气质上与罗马艺术最为格格不入的基督教艺术,也从来没有彻底抛弃过罗马艺术的影响,甚至在一些对于基督教至关重要的题材与作品中,将这些影响毫不掩饰地呈现出来。本文将就中世纪基督教艺术发展过程中,对于罗马艺术在各个层面的借鉴与运用,进行初步的梳理与分析。

  基督教孕育出了与迥异于罗马帝国的价值观念与社会形态,然而它恰恰是在罗马帝国晚期的宗教熔炉里产生,并且在与犹太教(Judaism)、摩尼教(Manichaeism)、诺斯替教(Gnosticism)等诸多宗教的竞争之中脱颖而出,最终征服了罗马帝国的皇帝君士坦丁,成为一国之教【1】。

  基督教艺术之初,在墓窟天顶画、镶嵌画、石棺雕刻、教堂建筑上,罗马艺术的影响可谓是随处可见,无论是人物形象、写实的处理手法,还是建筑的格局、建造技术等方面,都延续了罗马艺术中的风格样式与技术技法【2】。然而,这种情形虽然典型,却并不足以说明罗马艺术对于基督教艺术的重要意义,其原因在于早期基督教的特殊社会地位【3】。在基督徒受到迫害,只能藏匿在地下进行必要的宗教仪式时,这种信仰不能公开的状况之下所产生的艺术,与后来中世纪期间极尽所能的艺术创作有天壤之别。即便是成为国教之后,当时的基督教艺术也没有形成自己的专属风格,而更大程度上是在借用罗马艺术这样一个成熟的艺术表现系统,在其中嵌入基督教的信息与内容。依附于罗马艺术的风格样式与技法,最初也许是无可奈何之下的现实选择,而实际上却有助于基督教信仰与宗教信息的传播,以当时的人们所熟悉的形式,讲述一个关于救赎与希望的新故事,在这一点上,可以说是一种十分有效的传播策略,这种情况在基督教成为国教之后尤为明显。时至今日,当人们在半月楣雕刻的末日审判场景中看到右手举起做出赐福手势,一派君临天下之势的基督时,还会联想到罗马皇帝奥古斯都高举右手的雕像,而此时的基督教与教会组织,已经成为欧洲社会政治经济活动中举足轻重的力量。

  早期基督教艺术之后直到10世纪的这段时间里,罗马艺术影响的表现并不十分突出。墨洛温王朝时对大理石石棺的使用,更多地是出于对大理石这一材质本身的珍视【4】。在称为“加洛林文艺复兴”时期的艺术中,人们更注重借鉴罗马时期的建筑技术而不是建筑布局与结构【5】;对于科林斯式立柱与柱头的需求,则更多地来源于装饰的需要。而更大规模地借鉴罗马艺术的现象,开始并发展于被称为“罗马式”艺术的11世纪。

  “罗马式”(roman)【6】一词,最早出现在法国,用来界定修建于11世纪与12世纪的教堂建筑风格。事实上,来源于语言学的“罗马式”一词并不是一个严格的术语,它所指代的艺术,在渊源上十分复杂,不仅与罗马艺术相关,也与各地自身的艺术传统相关,与非基督教的艺术传统相关,与基督教艺术自身的发展相关,延续、诠释、融合、复兴、创新,都混杂在其中,该术语所做出的界定只能是一种宽泛的描述而已。从建筑上来看,罗马式时期大量兴建教堂以示信徒虔诚之心,对于前一个建筑发展高峰时代的技术与样式的继承与发展,在某种程度上可以说是建筑自身发展过程中的顺理成章。而在罗马式时期,真正奠定其风格基础的建筑创新,恰恰是迎合当时宗教与现实需要的结果【7】。本文在此主要关注这一时期对于罗马艺术系统中具体样式、题材与形象的运用,以及运用的不同方式与意图。

  与之前的基督教时代不同,罗马式时期称得上是雕刻艺术得以复兴的时代,长期以来刻意弃绝大型雕刻以将自身区别于异教信仰的基督教艺术,此时再次出现了石面浮雕作品,并且逐渐发展出规模巨大的半月楣雕刻、趋近于圆雕的立柱雕刻等多种样式。在这个过程之中,在罗马艺术时期就为人所熟知的形象与题材,开始越来越多地浮现于基督教艺术之中。

图1.罗马圣伯多禄和圣玛策林地下墓窟的彩绘天顶画,约公元4世纪

图2.大理石棺,5.45×2.2米,约270年,现藏于罗马老圣母玛利亚教堂

 图3.好牧人镶嵌画,拉文纳加拉·普拉奇迪娅陵墓,425-450年

  自然 ,首先遭遇的情况就是对于罗马艺术形象的批判性运用,原本表现河神、森林之神等神灵的形象及其典型特征,在基督教的艺术中被变换为怪兽与魔鬼,成为“恶”的代表,正如图5中的柱头雕刻所表现的一样。在这里,我们看到的是一个圣徒受到魔鬼诱惑的场面。位于中央的圣徒表情镇定平静,他身旁的两只魔鬼则面目狰狞,张开血盆大口,伸出长长的舌头,舔舐着圣徒,放佛要吞噬他的灵魂。他们紧紧抓着圣徒的衣袍和左腿,似乎要将他裹挟着拉入地狱。在魔鬼的身上,我们看到尖长的耳朵,覆盖着大腿的长长毛发,以及身背后拖着的尾巴。这些元素,都是萨堤尔(Satyr)和福纳斯(Faunus)【8】的基本形象特点。原本是古典【9】神话中的神,在基督教艺术中却成为了被否定的对象。这在某种程度上依然延续了基督教对于被称作“异教”的信仰及其艺术的否定与批判,也是对信仰基督才是“正途”这一观点的宣扬。

  据文献记载,在法国的兰斯大教堂里,曾经出现过以罗马的建造者罗穆卢斯(Romulus)与雷穆斯(Remus)为题材的雕刻,不过他们并不是被批判的对象,而是兰斯被视为“第二个罗马”的象征,是这座城市的地位尊贵荣耀的象征【10】。同样在罗马式时期,卢瓦尔河上的圣本笃修道院(Saint-Benoit-sur-Loire)教堂门廊的北墙上,也曾经镶嵌着同一题材的浮雕作品【11】。18世纪时弗拉维尼(Flavigny)修道院的院长昂萨尔(Ansart)也留下了这样的记载:在钟楼北墙上的一组雕刻中,可以辨认出有一只短耳朵的母狼,前爪捧着罗穆卢斯,仿佛把他呈现在众人面前,供人们敬拜【12】。异文化中的题材与象征,被完整地植入了基督教的形象系统,表达着宗教世界的世俗野心【13】。

  罗马式艺术时期,出现了柱头雕刻兴盛繁荣的局面,最常见的样式就是科林斯式柱头及其变体。有些教堂之中伫立着遗留自古代的完整的科林斯式大理石立柱与柱头,之所以这样做,一方面是出于装饰的目的,而另一方面也象征着基督教世界对古代异教世界的征服。不过当时的雕刻者们并不止足于沿用古代遗存,他们在雕刻方面也进行了风格与样式的种种探索。而在题材的层面,古代的文献与艺术遗存都为当时的雕刻者们提供着基督教题材之外的灵感,甚至帮助他们解决了一些形式处理上的难题。在图6所示的柱头中,雕刻的形象是古典神话中的塞壬女妖(siren)【14】,雕刻者选择了长着两条鱼尾的塞壬来进行表现,其重要原因在于这样的形象更适合于柱头表面所提供的上大下小的雕刻空间。雕刻者将女妖的身体部分安排在柱头突出的角部,人物的头部正位于传统科林斯式柱头的涡形饰的部分,即柱头表面最为突出的部分。两条鱼尾布局在人物身体两侧后方,恰恰填补了柱头两面的空白空间。诸如此类的神话形象在柱头雕刻中比较常见,例如格里芬(griffon)、人头马(centaur)等,最初只是纯粹的装饰性形象,但后来逐渐被赋予了道德上的含义,塞壬女妖就成为了邪恶欲望的象征,而她手中所抓的鱼,也会吞噬掉渔夫的灵魂【15】。宗教在道德教谕层面的需求,掩盖了题材对于解决形式问题的帮助。

图4A.耶路撒冷圣墓教堂复原图,约公元4世纪中叶时的面貌

图4B.罗马万神殿结构图,117-125年

  图4C.君士坦丁巴西利卡(原名为马克森提乌斯巴西利卡)复原图

  为古典神话或文学中的形象赋予新的含义,将其纳入基督教形象系统的例子并不少见,而被赋予的新含义也并不尽然是对其形象本身的否定,有时也是为这些非基督教形象能够在宗教环境中得以存在而进行的解释。在勒皮伊大教堂(Cathédrale du Puy)里,嵌有一块罗马时期的浮雕(图7),雕刻的形象是狮子在噬咬驴子的场面,可能曾经是高卢地区用于装饰的浮雕饰板。当这样的场景被置入教堂里时,对它的解释也随之发生了变化。勇猛的狮子就成了新约的化身,而驴子则被视为旧约的象征,原本狮子捕猎的场景就蕴涵了新约战胜旧约的宗教意义,从而适用于教堂这一宗教场合。同样是驴子,当与竖琴的图像一道出现的时候(图8),其来源就变成了罗马寓言作家费德鲁斯(Phaedrus)【16】笔下的驴子音乐家。在寓言里,驴子有一天发现了一把里尔琴,它感叹道:我对音乐一窍不通,如果是别人看到这把琴,一定能用美妙的音乐来愉悦人的耳朵。当这一情节转移到基督教艺术之中时,就变成了对于无知的嘲讽,嘲讽那些在上帝的箴言面前,如同面对里尔琴的驴子一般无知无能的人。

  以上提到的这些形象,通过批判也好,重新解释也好,都能在基督教信仰之中找到它的立足之地。然而这幅表现上十字架的手稿装饰画(图9)中所运用的源自古典的艺术表现手法与观念,却很难得到合理的解释。这幅绘画中所表现的题材是基督教艺术形象系统中极其常见,也极其核心的内容,即耶稣被钉上十字架,通过做出牺牲而偿还世人的罪,它可谓是新约信仰的核心与基础。画面虽然没有完成,但是其中的人物与布局格式已经具有了此类题材表现的典型特征:耶稣展开双臂,被钉在十字架上,面容平静,头部后方的光环与头上王冠的表现结合了基督升座之后的图像元素。站在他左右两侧的分别是圣约翰与圣母,两人都望向耶稣,表情略显忧伤。此外,十字架下端缠绕着的蛇代表着人类的祖先所犯下的原罪,而围绕在整个场景的是四部福音书作者的象征形象,代表新约给人类带来获得拯救的希望,而这一希望的根源就在于画面的核心内容,耶稣被钉上十字架。

  至此,无论是人物关系还是内在逻辑,题材内容已经得到了充分有效的表现,本无需添加其它的细节。然而,在十字架上方的两侧,却画上了两个圆盘,其中的男女人物分别头戴太阳形与月亮形的头冠,根据既有的视觉经验,很容易判断出他们指代的是太阳与月亮。在这个无关宏旨的细节中,至少牵涉了两个层面的古典或者罗马艺术传统。其一是形式层面的,即在圆盘饰中表现人物,此类图像比比皆是,例如君士坦丁凯旋门上圆盘饰中的故事场景,又如石棺两侧圆盘饰中的侧面人物雕像,乃至古罗马钱币上对皇帝侧面头像的刻画。这种形式上的借鉴与沿用尚可理解,但在观念层面上,这里对日月的拟人化表现却与基督教信仰在根本上发生抵牾。

  基督教不同于其它泛神论的宗教形式,只承认上帝是唯一的神,别无其它,任何敬拜其它神灵的行为都不被容许。而将自然现象乃至抽象观念进行拟人化表现,恰恰是古希腊罗马的通行观念,无论是希腊的阿波罗、阿尔特弥斯,还是罗马的同名太阳神和狄安娜,都是将日月这样的自然现象奉为神灵,根据其属性分别以男性与女性的形象来表现。在这幅手稿装饰画中,画家将圆盘饰中的人物以正面来描绘,再加上他们头冠,更突出了这两个人物的神灵属性。为什么在表现基督教核心教义的场景中会出现此类与其基本教义如此冲突的图像呢?而且此类图像还常见于同一题材的作品之中。或许,以日月都为耶稣的牺牲而深感痛苦忧伤来解释,能够从情感层面上来理解画家的意图,只有拟人化的形象才便于表达人的情感,然而这种手法如何进入基督教艺术系统,却还需要进一步的研究才能解答。

图5.图卢兹圣塞尔南教堂(Saint-Sernin de Toulouse,11-12世纪)的柱头雕刻

图6.巴塞尔大教堂(始建于1019年)的柱头线描图,出自注4,Pl. XIV-fig. 46

图7.勒皮伊大教堂(11世纪末-13世纪)壁面嵌镶浮雕饰板

  图8.圣帕里兹勒沙泰尔教堂(Saint-Parize-le-Chatel,建于12世纪)内的柱头雕刻

图9.安热拉尔(Ingelard,活跃于1030-1060年期间)所作的整页手稿装饰画,现藏于法国国家图书馆,编号为ms. Lat. 11550, 6R

  在艺术史的写作之中,为了突出各个时代的风格与观念的变化,为了更清晰地区分各个时代的艺术,人们往往会更强调差异性而略去延续性。事实上艺术的现象是交错复杂的,正如我们在上文中所见到的那样。中世纪的修道院中收藏着古代作家的作品,修士们研习修辞语法、文学哲学,虽然其目的是为了服务于神学与上帝,然而具有生命力的艺术观念与形式,足以冲破宗教信仰的阻隔,突破时代的限制,在这个过程之中得到继承、延续与发展。

  注释:

  【1】当时各种宗教的具体教义虽然各有不同,但在它们的信仰中,都强调救世主的存在,强调救赎的希望,其中基督教的影响最大,传播的范围也最为广泛。

  【2】例如:罗马圣伯多禄和圣玛策林地下墓窟(Catacomb of Santissimi Pietro e Marcellino, Rome)天顶画(图1)、罗马老圣母玛利亚教堂(Santa Maria Antique, Rome)所藏石棺(图2)、拉文纳加拉·普拉奇迪娅陵墓(Mausoleum of Galla Placidia, Ravenna)的好牧人镶嵌画(Good Shepherd,图3)等,这些作品中的人物形象,在很大程度上都延续了罗马艺术的传统,人物的衣着、姿态,以及细节上倾向于写实的刻画,都与中世纪时的基督教艺术有很大不同;在建筑方面,耶路撒冷的圣墓教堂(Church of Holy Sepulchre, Jerusalem),同样可以看作是集合了罗马神庙建筑、圆形陵墓建筑、巴西利卡建筑的复合体(图4)。

  【3】基督教的影响日益扩大之时,罗马统治者认为基督教对于当时的社会结构与稳定构成了极大的威胁,于是对基督徒进行了残酷的迫害。尽管如此,公元300年前后,罗马帝国约三分之一的领土都信仰基督教,直到312年,君士坦丁大帝皈依基督教,基督教遭受迫害、基督徒地位卑微的情形才发生彻底改变。

  【4】Jean ADHEMAR : Influences antiques dans l’art du Moyen ?ge fran?ais, éditions du C.T.H.S., 1996, Paris, p. 133

  【5】同注4,p. 138-139

  【6】首次使用这一术语的是法国学者查理·德·热维尔(Charles de Gerville), 1818年他在一封给同事的信中采用了“罗马式”一词。实际上,在使用“罗马式”一词时,德·热维尔将它看作是一个具有贬义的概念,指代那些厚重粗糙的建筑,认为这样的建筑是罗马建筑逐渐变形与品质下降的结果。见Jean Hubert, ?Archéologie médiévale?, dans Charles Samaran, L’Histoire et ses méthodes, Paris, Gallimard, ?Encyclopédie de la Pléiade?, 1961, p. 275-328.]。 “roman”实际上是18世纪的语言学家们所提出的术语,所谓“罗曼语系”,用来指那些在中世纪时期由拉丁语演化而来的地方性语言。在此,德·热维尔表现出某种历史学家的直觉,他对这一语言学术语的借用,表明罗马式艺术在某种程度上是一种罗马艺术的变体,正如罗曼语系是各种拉丁语的变体一样。

  【7】例如圣物崇拜兴起带来了大量的朝圣人潮,于是教堂发展出辐射式后堂及后堂回廊,以更多地展示圣物,且便于朝圣者进行敬拜;为了容纳更多信徒参加宗教仪式,中堂与耳堂都出现了双侧廊的样式;出于对光线在现实层面与精神层面的双重需要,建筑的高度、壁面的划分以及窗户的规模都随之发生了巨大的变化,形成了具有鲜明特征的教堂建筑样式。

  【8】萨堤尔是希腊神话中酒神狄俄尼索斯的追随者与同伴,一种长着山羊耳朵、尾巴、蹄子的半人半羊的怪物;在罗马神话中,与之相类似的形象是畜牧与农林之神福纳斯,而会讲希腊语的罗马人往往以希腊语中的萨堤尔来称呼福纳斯,最终使得这两种神的形象融合在一起。

  【9】在分析罗马艺术在题材方面对于基督教艺术的影响,难免会遭遇这样一个困境,即由于罗马的文学、艺术、哲学方面与希腊之间的亲缘关系,经常很难严格区分什么是罗马的,什么是希腊的。下文中除特别指明的情况之外,以“古典”一词来统称希腊与罗马的艺术传统。

  【10】Demaison, Bulletin du Comité, 1892, p. 381.

  【11】同注4,p.175.

  【12】Ansart, Histoire de Sainte Reine d’Alise et de l’abbaye de Flavigny. Paris, 1783, p. 221.

  【13】对于这一题材使用在法国地区表现得比较明显。法国曾是罗马帝国的行省之一,在罗马统治时期,罗穆卢斯与雷姆斯的形象就在该地区广为流传。

  【14】塞壬女妖的形象为长着鱼尾的女性,鱼尾的数量有时为一条,有时为两条。

  【15】同注4,p. 185.

  【16】费德鲁斯(约公元前15年-公元50年):罗马寓言作家,使用拉丁语写作,以诗歌的形式复述伊索的散文故事。

  注:刘平,清华大学美术学院艺术史论系助理教授。本文原载《装饰》2013年第8期,第26~29页。



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