图画与观念——关于迈克尔·巴克森德尔《意图的模式》的几个问题
2018年04月23日 13:04:38    作者:戴丹   来源:《艺术探索》
  迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall,1933~2008年,图1)被誉为20世纪最伟大的艺术史家之一。他的研究呈现出跨学科性,突破了艺术家传记、形式分析、图像学以及德语国家艺术史研究方法的传统,创造性地以语言学为工具,用情境分析法来研究文艺复兴时期的公众智性活动与绘画风格之间的关系,因此巴克森德尔有时候被归为“传统艺术史派”,有时候又被归为“新艺术史派”。他的研究不仅在艺术史领域,还在社会学、视觉神经生理学等其他领域产生了巨大影响。

  巴克森德尔1933年生于英国威尔士的加的夫城(Cardiff),早年在剑桥大学追随著名文学评论家利维斯(F.R.Leavis,1895~1978年)学习英语文学,这段学习经历对他以后的艺术史研究方法产生了重要影响。1955年到意大利帕维亚大学学习艺术史,之后前往德国慕尼黑大学,选修了新维也纳艺术史学派代表人物汉斯·泽德尔迈尔(Hans Sedlmayr,1896~1984年)的“结构分析法”课程。1958年返回伦敦,进入瓦尔堡研究院的图像部工作。1961年进入维多利亚和阿尔伯特博物馆的建筑与雕塑部工作。1965年又回到瓦尔堡研究院,担任文艺复兴研究讲师,之后接替贡布里希(E.H.Gombrich,1909~2001年)担任古典传统史教授。1974年起担任牛津大学斯莱德美术讲座教授。1980年以后受邀到美国学界开展教学活动,担任康奈尔大学和加州大学伯克利分校的艺术史教授。1991年当选为美国艺术和科学研究院院士。

  巴克森德尔于1985年发表的专著《意图的模式》(图2)是关于艺术史研究方法的经典之作,该书一经出版立即成为西方各个大学艺术史学科的必读书目。玛格丽特·伊弗森(Margaret Iversen)曾指出,巴克森德尔的每一本著作在方法论层面都极富创新性,对艺术史学科贡献巨大,而《意图的模式》是第一本专门围绕艺术史研究方法展开讨论的专著。

  一、艺术史界的一场讨论

  20世纪70年代初,欧美艺术史界出现了一种奇怪的现象,许多艺术史家自责艺术史研究“理论不完备”,这引发了一系列针对艺术史理论和方法论的讨论。美国《新文学史》(New Literary History)杂志于1972年第3卷第3期设立“文学与艺术史”专题,为这场讨论提供了一个公共平台。巴克森德尔于1979年在该杂志发表论文《艺术史的语言》,对这场持续了将近10年的讨论作了回应。其后,巴克森德尔又对该论文进行了修改和进一步扩展,他于1982年4月在加州大学伯克利分校举办的尤娜人文学科系列讲座(Una’s Lectures)上所做的演讲便是由这篇论文发展而来,该讲稿后经修订于1985年以专著形式出版,书名为《意图的模式》。

图1 迈克尔·巴克森德尔教授(1933~2008年),1989年11月,摄影:Max Whitaker

  这场讨论出现了三种代表性观点。第一种观点来自于库尔特·福斯特(Kurt W. Forster),他指出当时艺术史家每天的工作都围绕以下三个基本方面进行:风格史(形式分析)、艺术家传记和图像学。风格、传记研究需要大量的比较,然而关于风格与风格、艺术家与艺术家之间的比较,容易产生无休止、无结果的争论。学界通常假设形式分析法或风格史研究应该摆脱价值偏向和历史哲学,然而福斯特认为风格史研究实际并不能摆脱这两方面。所有的风格理论都利用一种发展的模式或者通过一种纯粹的形式模式变化取代历史争论。事实上,风格特征通常都会带有社会因素,如果风格特征变成一系列被无休止地描述而非被解释的材料时,立即就成了纯粹的美学现象。艺术家接受训练,艺术家作坊的内部组织以及艺术创作的技术过程,这些都使得一种艺术与其他艺术,与艺术品的社会组织以及创作条件建立了关系。福斯特对形式分析法进行了批评,他认为艺术不能脱离历史,艺术品的普遍意义应该存在于历史之中,一旦将艺术与社会政治脱离,势必会阻碍批判性的思考以及对艺术的理解。福斯特特别指出,博物馆中展示的艺术品处于一种与历史隔绝、价值中立和无意义的空间状态中。

  福斯特认为艺术史受到了观念史的同化,以及以牺牲电影和招贴画这些次要艺术类型为代价而集中于研究高雅艺术,在他看来这些次要艺术比那些大师名作更能反映社会情境。他还指出,艺术史家对自己的先入之见及其社会根源并未察觉,也尚未探索出一种真正的社会历史研究方法。充分理解古代艺术品的唯一手段是一种双重批判,一方面是对维系着艺术品的创造和使用的思想体系的批判,另一方面是对当前将艺术品转变为一种消费权力等级和说教物品的文化兴趣的批判。在他看来,艺术史作为一门学术学科在过去几十年所获得的相对独立性正逐渐转变为自身发展的限制因素。

  第二种观点来自于詹姆斯·阿克曼(James S. Ackerman),他指出,艺术史学科给人一种虚假的成熟印象——通过对风格进化模式的分析展现艺术品的历史连续性以及通过图像学分析展现象征图像的演变。尽管诸如手法主义、巴洛克等风格类型以及那些古代象征图像的演变特征,对于文学史家、音乐史家的研究都有所帮助,但是艺术史学科在过去一段时间内并未出现其他的研究方法。与文学研究一样,艺术史家更偏爱作历史文献研究而非批评,其中一个原因是艺术史家研究的对象是物质性的艺术品而非语言性的文本,将物质性的艺术品转化为语词难度更大且容易出问题。

  阿克曼认为艺术史学科问题的根源存在于一种混杂的哲学基础中,艺术史家甚至无法去运用一些哲学观念,当时美国大部分艺术史家和批评家的哲学知识都比较欠缺。艺术史家把他们的研究方法建立在19世纪源于科学经验主义的实证主义传统之上。实证主义可以为在一种科学文化中的艺术研究提供理论根据,尽管所有的努力都是要获得一种客观的方法论,这种方法论体系要求否定和回避文化价值和个人价值,但是艺术品恰恰又包含了这些价值。没有价值判断,艺术研究就不可能展开。在选定一个研究对象之前,必须要确定该对象是否值得研究,而这个确定过程又是与事前描述和理解该对象相关联的。这些判断都是至关重要的,艺术史家决定研究这位画家而非另一位画家,实际上已经在即将展开的批评或历史解释中带入了最基本和最有意义的思维活动,将普遍的自然观念和艺术功能运用到其所要研究的对象之中。艺术史家并非随意地挑选研究对象,选择哪个研究对象实际已经暗示了艺术史家对艺术价值所做的划分和价值取向。价值并非为艺术史家所使用,而是由艺术品本身以某些方式传达出来。不同于科学领域,艺术领域的客观性是一个模糊的标准,如果在艺术领域使用一些科学领域中的客观陈述的话,就无法理解过去的一件艺术品及其情境,艺术史家必须把对该艺术作品的了解与自身经验以及同时代人的经验相联系。

  在阿克曼看来,艺术史家已经荒诞地把文艺复兴时期的新柏拉图主义理论遗留下来的一种无意识价值体系带入了其中。拒绝公开、批判地处理价值问题,导致艺术史家在形式与内容、社会的与美学的、历史与批评之间难以抉择。在启蒙运动及其产生的社会革命之前的很长一段时间内,艺术史的学术传统是基于基督教和新柏拉图思想的先验价值的,即将艺术置于一个脱离人类日常生活的抽象领域内。在艺术史领域,形式与内容的隔离导致了学科的专门化,出现了通过判断一件特殊艺术品的形式风格特征来断定其出现时间的鉴定学,以及解释艺术品中象征图像的性质、起源的图像学,在阿克曼看来,只有将这两者有效地结合起来才能形成卓越的研究。

图2 《意图的模式》封面

  阿克曼指出,艺术史家应该摒弃将构成我们基本价值的传统进行非理性拼贴的做法,而使用与自己的实际思考相对应的自觉清晰的原则,只有这样才能在解释过程中恢复历史与批评话语以及形式与内容之间的平衡。可以根据一些所谓“人文价值的观念”去评估艺术,“人文价值的观念”不能直接用来判断艺术品的价值,因为在当今社会,这些艺术品的价值是基于社会的习俗、实践,并非基于一种结构清晰的神学或哲学体系而产生的。艺术史家的评判体系原则上是一种开放的价值体系,其作用是在传统理想标准与进步的社会实践之间作调节,因此评判艺术品的价值是在传统的自然概念、艺术意图和当代的艺术实践之间作调节。

  第三种观点来自戴维·罗森德(David Rosand),他一直在思考如何以现有的眼光去看待过去的艺术这个问题。现有的价值影响着从事古代艺术研究的艺术史家,但在当时存在着一个令人沮丧的事实,即艺术史与艺术批评两个领域之间几乎没有任何交流互动。艺术史和艺术批评关注两个完全不同的领域,前者公正客观,后者主观且略带偏见,两者边界分明,互不相干。然而艺术史家和艺术批评家共享一个标准,即都根据历史标准衡量艺术的价值,历史成为了衡量艺术品美学意义和艺术功能的根本手段。艺术品可以是被欣赏和被阐释的对象,如果放在社会语境中,可以被视为其制作者对某个观点的表达或者对公众的一个反应,但是,不论是形式评论还是社会评论,艺术都是通过历史而产生意义的。

  罗森德对形式分析、图像学解释等传统艺术史研究方法进行了批判,他认为这些方法只注重研究诸如文化习俗、社会情境这些艺术品的外部因素,并不能真正研究艺术品内在固有的交流机能和视觉机能。他认为只有阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904~2007年)和贡布里希的研究最接近艺术品的内部机能,两人引入了知觉心理学方法,但这似乎又会转移读者的注意力,使他们不把艺术品作为一个整体的表达结构。

  艺术史研究经常会在形式与内容、风格史与图像学之间作区分,其实这样的区分显然是没有必要的,因为形式与内容都存在于风格规律之中。罗森德引入了文学批评中一个非常重要的概念——模式。他指出“模式”概念也适用于视觉艺术,它的有效性不仅能够提供一种区分形式习惯与表达习惯的方法,对于观者而言是文化假设与期待之间的区分,而且更加精确地阐述了艺术品本身的存在情境,即图像的意图以及实现这些意图的方式。将“模式”概念引入到艺术批评中,能够避免形式—内容这个过于简单化的二元对立。根据“模式”概念,一幅图像既不仅是其表面所展现的内容,也不仅是其象征的内容,而是既有表面展现的内容又有背后隐含的某种意义。

  除此之外,罗森德指出艺术史家还要掌握阅读图像的能力。图像跟语言一样,有其自身的语词、语法和句法结构,一幅图像的意义,本质上存在于图像结构中,至少是由结构来传达。研究艺术不仅仅依靠外在的观看,更需要阅读图像本身的结构,只有这样才能真正理解图像的形式及其背后的意义。

  二、艺术史的语言

  巴克森德尔于1979年在《新文学》杂志第10卷第3期发表了《艺术史的语言》一文,针对这场持续了将近10年的讨论提出了自己的看法。巴克森德尔开篇即表明自己不想加入这场讨论,反对某些艺术史家专断式的言论,他认为需要存在各种各样不同类型的艺术史家,而不是只推崇某个学派或者某种方法论。当出现某些艺术史家告诫其他艺术史家应该如何去做的时候,那些告诫正表明了前者当时的学术兴趣。在他看来,这场讨论之所以持续时间如此之久,争论如此激烈,主要归因于艺术史家对于什么是“理论”存在着一些误解。

  巴克森德尔指出,从起源来看,艺术史不像文学批评那样有着深厚古老的根基,艺术史家从一开始就处于微不足道的地位。对于艺术史学科,巴克森德尔最担心两个方面的问题:一是如何将语言和艺术品的视觉特征进行匹配;二是如何阐释艺术品的视觉特征与其历史情境之间的关系。

图3

  视觉性是视觉艺术的特性。艺术史家特有的才能之一便是寻找和使用语词描述艺术品的形状、色彩和结构等特征。语词的直接描述功能是有限的,无法涵盖艺术品所有的视觉特征。当人们去解释一幅图画时,其实并非是在解释图画本身,而是在对关于这幅图画的相关评论作解释,从某种程度而言,只有把图画放在语词描述或详述之中,思考之后才能对其作出解释。巴克森德尔例举了公元4世纪时古希腊人利本纽斯(Libanius,314~394年)对安条克(Antioch)议会厅内的一幅画所作的一段描述,这种描述方法便是古希腊修辞中经常使用的艺格敷词(Ekphrasis)。利本纽斯试图通过语词详尽描述画面中的内容,以期让那些并未见过此画的听众能够在头脑中再现画面内容。然而实际情况是,尽管他对画面作了详细描述,听众仍旧无法根据他的描述再现和重构这幅图画。由于语词无法精确地表达色调、空间、比例以及其他的视觉特征,语言实际上并不能完备地去表述一幅特殊的图画,语言只是一种概括归纳性的工具。

  艺术史家使用的语词与其说是描述性的,不如说是指示性的。语词在观者和视觉艺术品之间起着指示引导作用,艺术史家使用语词引导观者通过语词与可见客体之间的一种相互指涉来对经验进行细致、精确的分类。艺术史家通过语词引导观者进行观看,存在着一个前提条件,即观者对艺术史家使用的语词以及被描述的视觉艺术品有一定的经验认知。在对图画的视觉特征进行直接描述方面,语言的描述能力是相对有限的,然而语言具有指示作用,能引导观者将图画的某些被描述的视觉特征与其自身经验世界或记忆中相类似的其他视觉艺术品或视觉特征进行匹配和比较。换言之,语词始终在引导着观者观看视觉艺术品并且使其想到其经验世界中与之相关的信息内容。然而每一位观者的经验领域、认知水平、智性世界等各方面都存在着差异,因此根据一段相同的语词描述而在各自头脑中重构再现所得的图画也会存在差异,这也是利本纽斯的美好愿望落空的主要原因之一。

  针对《新文学史》杂志1972年第3卷第3期设立的“文学与艺术史”专题,巴克森德尔提出,文学批评是语词描述语词,而艺术史是语词描述图像。语词在一种线性过程中发展。文学作品都是语言线性发展的事物,通常都包含了开头、发展和结尾这样的过程。然而观者在观看一幅绘画的过程中并不存在这种内在的线性发展过程,观者并非有规律地、线性地观看绘画作品。一开始观者先对画面整体产生一个印象,接着是观看细节,注意画面中的关系、次序等等,再通过连续扫视观看整幅图画。观者的扫视并非简单的观看,而是在这个过程中运用了自身的思维,而思维的运用又是建立在语词、观念基础上的。观看一幅图画的过程完全不同于利本纽斯用语词描述图画的过程,观者扫视画面的顺序同时受到了日常观看习惯和画面中特殊细节提示的影响,不能像利本纽斯那样通过语言的线性发展控制观看过程。语词的线性描述无法与观看过程在时间维度上进行匹配,语词与文学文本的发展可以进行匹配:阅读文本就是一种前进发展的过程,而观看绘画是围绕画面某些区域快速跳跃式观看的过程。语词描述图画,并非是对图画本身作了描述和再现,更确切地说,是描述和再现了观者观看图画之后的思维活动。

  由于语词的直接描述能力相对有限,而且观画之后的思维活动都是间接性的,巴克森德尔指出在艺术史研究中应该使用间接性的语词。他提出了三种间接性语词:第一种通过隐喻的方法对艺术品的视觉特征进行描述;第二种是对艺术品产生的原因和情境因素进行描述;第三种是对观者的反应进行描述。可以把这三种语词分别称为:比较的或隐喻的语词,即比喻词;原因的或推理的语词,即原因词;主体的或自我的语词,即效果词。在艺术史和艺术批评中,指示的准确性主要依靠原因词;效果词在形式和本质上都是被动的,表示了艺术品对观者产生作用的结果;原因词在推理行动中起作用,同时,原因词使得观者进入推理行动中,进入重构和评估语词暗示模式的行动中。这三种间接性语词与图画、艺术家和观者的关系如图3所示。

  图画对人所产生的效果,其实是人对图画所进行的思考、讨论等一系列活动的产物。当我们试图对一幅图画进行历史解释时,实际所要做的便是试图发展这种思想。这三种间接性语词似乎与思考一幅图画的三种思维模式是相对应的,图画不仅仅是一个自然物质客体,它还包含了画家的创作过程以及观者的接受、反应过程。

  在艺术史研究中,艺术史家并非孤立地使用语词,而是与描述对象联系起来并用。对于这些语词而言,关键是描述对象必须是可见的或现存的,只有面对实物,语词才能发挥最大的作用。如果描述对象是不可见的或者不存在的,那么艺术史家利用语词进行的描述,对于读者而言并不能达到预期的效果,读者在其自身的经验世界中并不能找到相关的信息与语词描述进行匹配,因此语词无论在描述还是在解释方面都是无力的。巴克森德尔指出,艺术史在最近五百年内发生了巨大变化,16世纪瓦萨里的著作描述的都是不可见的视觉艺术品,而这些视觉艺术品在读者的经验世界中并未存在过,因此读者无法很好地理解瓦萨里的解释。18世纪,莱辛对拉奥孔群像进行了描述。读者对这件艺术品并不陌生,至少都见过拉奥孔群像的复制品,因此能够很好地理解莱辛的论述。19世纪的书籍,有了版画作插图。再发展到后来,从沃尔夫林开始,他在演讲中甚至开始使用黑白投影仪。只有通过图像的使用,艺术史家的文字阐释才能更好地被观者理解。

  三、视觉观念与图画风格

  任何一件视觉艺术品并不仅仅是自然物质客体,而是存在于由人类语言建构的世界中,因此当艺术史家试图用语词去描述一幅图画时,语词并非指向图画本身,而是指向图画对观者引起的效果和反应,语词并不能精确表述图画的视觉特征,只能引起观者的经验联想。实际上,语词既不能再现图画本身又不能再现观看过程,而是再现了观者观看图画之后的思维过程。换言之,艺术史家面对的是图画与观念之间的关系。

  在上文已经谈到,巴克森德尔对艺术史学科存在着两个方面的担忧,这两个方面是彼此相关而非孤立的,从某种程度而言是一个问题的两个方面,这个问题便是图画与观念的问题。更确切地说,巴克森德尔试图探索图画的视觉特征与其所处文化中由语言建构的智性系统之间的关系。

  智性系统包括一系列事物,艺术也在内,画家创作绘画作品的行为并不一定不如哲学家或科学家的思想。一幅图画中思想的表达更像一个过程,即在以图画为媒介进行的创作活动中,关注和解决某个图画问题的过程。由于画家并未在概念层面上对图画进行标注,因此没有必要把一种绘画风格与哲学或科学中概念化的事物联系起来。

  在巴克森德尔看来,探索图画与观念的关系,存在着两个理由。第一,画家生活在由观念系统建构的文化中。画家对某个特定绘画问题进行思考,实际上是在用特定的观念进行思考,观念对于绘画创作影响很大。第二,艺术史家非常关注绘画形式与思想形式之间的关系。这背后的根源相当复杂,即把人类文化和人类思想视为一个整体,承认画家的智性思维是严谨的,把绘画置于由人类的语词和观念建构的领域内。

图4 夏尔丹《饮茶的妇女》1735年,81cm×99cm,现藏于格拉斯哥大学亨特美术馆

  为了探索图画与观念之间的关系,巴克森德尔把研究对象聚焦在了18世纪法国画家让-巴蒂斯特-西蒙-夏尔丹(Jean-Baptiste-Siméon Chardin, 1699~1779年)的绘画作品与当时法国社会中普遍盛行的经验主义观念、视觉理论之间的关系上。

  夏尔丹创作于1735年的《饮茶的妇女》(图4)中,画面的某些局部被画得特别清晰而某些局部比较模糊,比如茶壶、手和手臂这个平面就特别清晰,除此之外还有特殊的明暗处理。这些视觉特征并非仅仅反映夏尔丹的个人风格特征和艺术手法那么简单,在巴克森德尔看来,这背后隐含了画家的某些特殊意图以及当时整个法国社会大众的智性系统和观念活动。

  尽管当时像丹尼斯·狄德罗(Denis Diderot,1713~1784年)这样的艺术批评家为夏尔丹的绘画作品写了大量评论文章,试图探讨来自其他领域的思想在夏尔丹绘画意图中所起的作用,但是在巴克森德尔看来,那些沙龙批评家的尝试都是无益的。巴克森德尔指出,艺术批评并非是纯粹用语词记录人们观看绘画的活动,艺术批评更多地是一种文学体裁,显然与人们如何观看绘画相关,但是受到了文学化传统和模式的制约。艺术批评过度程式化和规范化,令人难以接受,18世纪这批沙龙批评家的评论文章便属于此类。于是巴克森德尔舍弃了沙龙批评家的评论文章,在18世纪其他领域内与视觉相关的文献中寻找夏尔丹作品中局部视觉清晰所隐含的意图。

  夏尔丹绘画作品局部视觉清晰度的背后所隐藏的是一部智力史的发展,与18世纪的视觉科学、医学等领域的研究紧密相关。“视觉清晰度”是一个专有术语,包括视觉调节和视觉锐度两部分内容。眼睛为了聚焦于位于不同距离的前景客体而改变自身形状,这便是视觉调节,与纵深方向的清晰度相关。锐度特指视网膜上不同部位感觉反应的不同程度,与视野的清晰度相关。早在17世纪,已经有相关学者开始研究视觉调节,并且搞清楚了与调节相关的眼球的大概结构。在夏尔丹所处的时代,牛顿的学生詹姆斯·朱林(James Jurin,1684~1750年)是当时视觉调节研究方面最有影响的权威专家,他把视觉清晰度分为完全清晰、不清晰和完全模糊三个等级。完全清晰存在一个范围,超过这个范围的话,视觉就会进入不清晰状态。处于不清晰状态的物体会感觉偏大,物体中心部分与其余部分相比显得特别突出,同时会出现半影,并且伴有色偏。

  当时关于视觉锐度的研究都基于17世纪对屈光学和视网膜结构的研究,这方面的权威是彼得·坎珀(Pieter Camper,1722~1789年)和塞巴斯蒂安·勒克莱克(Sébastien Le Clerc,1637~1714年)。坎珀总结了埃德姆·马略特(Edme Mariotte,1620~1684年)、菲利普·德·拉海尔(Philippe de La Hire,1640~1718年)、威廉·布里格斯(William Briggs, 1642~1704年)和罗伯特·胡克(Robert Hooke,1635~1703年)等人的视觉理论,提出视网膜中部敏锐的原因是中央凹敏感性和边缘散光两个方面。视网膜上的各个部分并不具有相同的敏感性,靠近连接点的视神经部位最敏感。正因此,人们在观看事物时需要转动眼睛以便让图像落在这个点上,同样在绘画中,只有某些局部应该被画得明亮和清晰。坎珀提出这一论点有一个前提条件,即承认绘画不是再现自然客体而是再现人类对客体的视知觉过程。画面的局部清晰体现了人类感知自然物是有选择性的注视行为,被注视的部分是清晰的,未被注视的部分是模糊的。坎珀的博士论文(1746年)在论述人们如何观看时指出,物色彩、清晰度都随着人与物距离的增加而递减。勒克莱克进一步提出了观看过程中的注视行为,即人们在观看一个范围较大的事物时,看到的所有局部并非都是清晰的,只能获得一个大概印象,只有通过注视行为,才能逐一看清某些局部细节,获得清晰感。他还为画家撰写了实用几何学方面的著作,其中描述和图解了视觉锐度的事实、清晰视觉的中心轴等等。拉海尔指出,不同的光线条件对绘画的色彩、色调和明暗关系都会产生影响,比如在弱光条件下,蓝色会变得更加亮一些。

  巴克森德尔正是通过18世纪法国的朱林、坎珀和勒克莱克等人的视觉理论,解释了跟他们同处一个时代的夏尔丹的《饮茶的妇女》这幅绘画作品。依据这些视觉理论,我们就不难理解画家在处理画面时,为何要把某些局部画得变形,某些局部画得特别清晰,而其他部分画得相对模糊。茶壶、手和手臂部分被画得特别清晰,与当时视知觉理论中关于视觉调节与注视行为的观念相关。18世纪的法国,社会大众对于视觉科学抱有浓厚兴趣,经常会谈论相关话题,当时这些视觉科学家的理论成果和观念多多少少也影响了他们的日常生活。像夏尔丹这样的画家,绘画创作便是与视觉打交道,因此在创作过程中,他们必定会考虑当时那些最新的视觉理论和观念。对于当时的观者而言,通过日常生活中学到的视觉理论和观念,也能更好地读解同时代那些画家绘画作品中的特殊意图。

  包括夏尔丹在内的这批18世纪法国画家的绘画作品,不同于文艺复兴时期画家利用透视技巧模仿自然的绘画作品。从某种程度而言,18世纪的画家并非是对自然客体作单纯地模仿再现,而是在再现观看过程中人的视觉变化产生的视觉效果,因此更具“真实性”。

  四、巴克森德尔研究方法的理论来源

  巴克森德尔对18世纪法国视觉理论资料的引用,以及他本人多次提出的通过还原客观情境的方法来研究处于不同时代不同文化中的视觉艺术,从根本而言,是在探讨现象绝对论和文化相对论的问题。对于这个话题的探讨,更多的来自于20世纪西方的人类学和心理学界。据巴克森德尔自己的回忆,在20世纪70年代他经常和一批结构人类学家进行讨论,他所提出的诸如“时代之眼”“认知风格”等观念均受到当时人类学研究成果的启发,其中美国人类学家梅尔维尔·赫斯科维兹(Melville J. Herskovits,1895~1963年)对他的影响最大。

  现象绝对论是指一种普遍存在以及易引起误解的幼稚的意识经验(conscious experience),即认为世界正如其所呈现的那样。正常的观者天真地假定世界正如他们所看到的那样,不加批判地接受感知到的现象,不承认其视知觉受到间接的推理体系调节,假设视觉现象是直接地、即刻地、不经调节地获得的,我们把这种观点称为现象绝对论(Phenomenal Absolutism)。现象绝对论的一个重要方面是,观者假设其他所有观者都像他本人那样感知周围环境状况,如果产生不同的反应是由于不合常理的任性而非不同的感知内容所致。

  柏拉图在《理想国》第七卷《论影子和真实》中讲了这样一个故事:

  在一个地下洞穴内住着一群人,有一条长长的且与洞穴等宽的通道通向外界,光线沿着通道可以照进洞内。那群人从小就住在里面,他们的双腿和脖子都被铁链锁着,因此无法动弹也无法转头环顾四周,只能向前看洞穴的后壁。在那群人背后远处高些的地方燃烧着一团火,在火光和这群被囚禁的人之间有一条凸起的路。沿着这条路筑有一堵矮墙,这墙就像牵线木偶戏演员面前的一个屏障,他们把木偶举到屏障上进行表演。

  一些人举着各种器皿以及用木头、石头和各种材料制作的假人假兽沿着那堵墙走……洞穴内的那些人除了能看到因为火光而投射到洞穴后壁上的影子外无法看到其他的事物……如果那些人能彼此交流,他们必定认为他们所看到的影子就是真实的事物……对于这些人而言,真实无非就是那些影子。

  假设有一天其中一个人被松了绑,被迫立即站起来环视四周,看着那堆火并向着那个方向走过去,他将感到非常痛苦,并且由于眼花缭乱而无法看清那些原本只能看见其影子的真实事物。假设此时有人对他说他以前看到的一切只是一种错觉,而现在他正接近着真实并且他的眼睛被迫看向了更加真实的存在,看得更加清晰,他会怎样回答呢?如果再有人把那些从矮墙上经过的东西一一指给他看,并且要求他为之命名,他将不知所措。他必定认为以前看到的影子比现在看到的东西更加真实。

  我们再来假设,他被硬拉着走上一条崎岖的坡道,直到走出洞穴看见太阳,他会感到痛苦并且愤怒。当他来到阳光下,他会感到昏眩并且无法看到任何被称为真实的事物……最后他能观看到太阳本身,认为正是太阳造成了四季交替和年岁周期,并主宰着视觉世界的所有事物……

  我们必须把这个故事看作一个比喻,洞穴如同视觉世界,火光如同太阳的力量。如果你把里面的人上升到地面的过程解释为灵魂上升到智力世界的话,你就没有误解我。

  在柏拉图看来,人类在视觉世界中无法认知真实的事物,换言之,人类通过眼睛看到的图像只是一种错觉而已,真实世界并非如我们所看到的那样,人类只有通过知识才能准确地认知真实世界。柏拉图在此有力地批判了现象绝对论。

  约翰·洛克(John Locke, 1632~1704年)和乔治·贝克莱(George Berkeley, 1685~1753年)也对此进行了批判,洛克说道:

  (人将两只手放入)同一种水,在同一时刻可能一只手会产生冷的感觉,另一只手会产生热的感觉,然而如果这些感觉真的因为水而产生的话,同一种水在同一时刻是不可能既是热的又是冷的。

  贝克莱描写了海勒斯(Hylas)与费洛诺斯(Philonous)之间这样的一段对话:

  费:认为同一种事物同时是冷的又是热的,这不是极其荒谬的吗?

  海:是的。

  费:假设此刻你的一只手是热的,另一只手是冷的,立刻同时伸入一盆不热不冷的水中,难道不是一只手感觉水冷,另一只手感觉水热吗?

  海:是的。

  费:因此我们不应该按照你的原则,认为水同时是冷的又是热的吗?照你所承认的,这不该被认为是一种荒谬吗?

  海:我承认似乎是这样。

  洛克和贝克莱用了相似的例子说明人类通过触觉而感知到的诸如冷和热这样的知觉并不能绝对地反映出水的“真实性质”,没有绝对的冷,也没有绝对的热,人类直接感知到的自然现象是相对的。换言之,人类通过知觉认知世界所获得的不是“真实”,而是一种“错觉”,人类生活在由观念构成的世界中,区别于真实存在的世界,也就是说世界以两种形态存在,即由人类语言建构的观念世界和客观存在的自然世界。现代解剖学和视觉心理学支持柏拉图的观点,尽管我们似乎以直接的客观确定性来观看外在客体,事实上我们是像洞穴中的囚徒那样在观看,从客体的影子和反射中作推论。

  为了验证人类知觉的现象绝对论,20世纪初期的心理学家做了大量实验,比如美国心理学家所罗门·埃利奥特·阿施(Solomon Eliot Asch,1907~1996年)做了这样一个经典实验:“把某个人关在一个黑暗的房间内,他只能看到一个被照亮的大方框的轮廓以及方框内的一个光点,当移动方框,那个人反而会感觉光点在移动,他会非常准确但不是绝对地感知到光点和方框之间的相对运动。”之所以会产生这种效应,是由于人们无意识地预设了视觉环境中的大部分较大体积的物体是静止的,体积比较小的物体发生了移动。经验的“客观性”和视知觉的确定性不仅仅是产生错误的向导,另外还掩盖了它们所依赖的比较推理。

  人类不仅在对客观自然世界的感知过程中会陷入到现象绝对论中,而且在研究不同时代不同地域的文化现象时也会陷入现象绝对论,艺术史研究也不例外,许多研究者会根据自身所处的文化体系价值标准去衡量、评判其他文化的价值,这种天真的态度被称作“本族中心主义”(Ethnocentrism)。然而“本族中心主义”有许多附加意思,在此它可以被界定为这样一种观点,即某人所处族群的习俗、价值被无意识地用来作为所有判断的标准,作为万事万物的中心,其他族群及其习俗都相应地被排除。

  为了理解这种本族中心主义,我们必须理解文化同化(Enculturation)的过程。所有社会性动物,包括人在内,都会经历一个使自己的行为适应其社会同类行为的学习过程,这个过程包括了冲突与合作。除了社会性动物共有的这种社会化过程之外,人类还经历了文化同化过程,由此进入到了某一文化中。除了行为标准和社会规范的有效约束之外,一种更为细微的、无意识的观察学习过程,在人类群体的行动中不断起着作用。文化同化经验的一个特征是个人度过一生仍旧无法意识到对他而言很“自然”的个人习惯是如何从学习过程中产生,在这个学习过程中他没有机会做出选择性的反应。通过对比那些不愿接受文化同化的“反叛者”,我们便能轻易发现那些正经历文化同化过程的个人被同化后所出现的效果和所产生的影响。

  比如,一旦儿童学会了语言,他对世界的大部分认知都是通过周围其他人已经观察和学习到的内容来获取的,甚至他对物质客体的认知也是建立在他人的经验之上。因为这类不可见但受到文化类别严格限定的知识对于最终认知的形成起着重要作用。正如我们无法对所有波段的光波都能做出反应,我们的眼睛在视觉中排除和忽略了部分频谱波段,同样,我们也无法意识到我们自己的文化所排除或忽略的其他经验类别、评估体系和行为模式。脱离其他文化,最彻底地被自己的文化同化的人在塑造自己的过程中最意识不到自己的文化及其作用。

  文化相对论(Cultural Relativism)是探讨价值在文化中的本质及作用这一问题的一种方法。文化相对论的基本原则是各种判断均以经验为基础,每个个体根据其自己所适应的某种文化来解释经验。甚至物理世界的真相都是通过文化同化来辨别的,以至于对时间、距离、重量、尺寸和其他“现实”的感知都是由一个群体的习俗决定的。构成一个特殊社会的人的行为和思维习惯模式的总和便是文化。

  观念究竟如何影响人类接近物理世界,赫斯科维兹以下例说明。居住在美国西南部的印第安人根据六个而非四个基本方位思考,在东、南、西、北之外,他们还增加了“上”和“下”。从这点看,宇宙是三维的,这些印第安人完全是接近自然的。而在我们的文化中,甚至在飞机导航仪器中,会把方向和高度分开。我们在两个不同的平面上运用这些方位:一个是水平的,比如我们正朝东北方向行驶;一个是垂直的,比如我们正在8 000米的高度巡航。

  判断来源于经验,这一原则有一个心理学基础。穆扎菲尔·谢里夫(Muzafer Sherif,1906~1988年)做了这样一个实验,把实验对象安置在一间暗房中,房间内有一个暗光源,当开关被按下后光源时亮时灭。一些实验对象被带入这个房间,首先是作为单独的个人,之后是作为一个小组中的成员,后者在单独被实验之前已经对小组群体情况熟悉了。尽管光源是固定的,实验对象在这个房间里是感知不到运动的,因为房间太暗了,他无法根据固定的点来判断移动。每个实验对象的判断,清楚地说明了当没有客观标准可参考时,个体主观地建立了一个范围,在这个范围中的一个点(一个标准或规范)都是为个体所特有。重复实验,这个范围也被重新建立。在小组群体的实验中,每个个体通过光源对运动范围做出判断,各个实验对象之间对光源判断的差异并不大。每个小组建立了一个为其所特有的标准规范,参与实验的小组个体成员会根据他之前从小组中获得的范围和标准来感知周围情况。

  在这些结果以及其他相关心理学实验基础上发展出来的规范,诸如模式化概念、流行时尚、惯例、风俗、价值,这些已经确立的社会规范的心理学基础是个体之间互动的共同框架结构。一旦这些结构在个体之间建立和融合,它们便作为重要决定因素决定或影响个体与其即将面临的情境之间的互动。

  阿尔弗列德·欧文·哈洛威尔(Alfred Irving Hallowell,1892~1974年)从跨文化因素的角度扩充了谢里夫的观点,强调文化对知觉过程的影响。他认为,就任何一个作为整体的生物体而言,一个持续调整适应过程的基本必要功能之一便是知觉……因此对我们人类群体而言,在充分理解、解释或预测那些对某些行动达成共识的个体行为的过程中,我们在一个社会中已经习得和获得的经验是非常重要的。

  我们也许会问:文化相对论意味着所有的道德价值体系,所有的对与错观念都建立在一种变化中,所以就不需要道德、正当行为和伦理规范?赫斯科维兹指出,由于文化相对论是一种哲学概念,承认由各个社会建立的价值控制着他们各自的生活并且理解他们各自的价值,尽管各个社会建立的价值可能各不相同。在思考文化相对论时,将殊相和共相相区分是很有必要的。殊相是固定的,就研究的习俗而言,殊相是没有变化的。另一方面,共相是指那些从所有自然或文化世界现象的变化范围中提取的共性。不存在绝对的价值、道德、时间、空间的标准,并不意味着这些(不同形式的)标准不构成人类文化中的共相。

  在思考文化相对论时,赫斯科维兹提出必须承认它有三个不同方面,即一方面是方法论的,一方面是哲学的,一方面是实践的。在大部分讨论中,这都被忽视了。作为方法,文化相对论围绕着科学的原则,在研究一种文化时,人们力求尽可能地实现一种客观性,对其研究对象的行为模式不作评判或者并不试图改变它们。相反,人们根据其所研究的文化中已经确立的关系来理解、认可研究对象的行为,并且对预先形成的解释框架不作评论。文化相对论作为哲学理论,除关注文化价值的本质之外,还关注文化同化过程能产生思想、行动这种认识论的隐含意义。实践方面包括了将产生于这种方法的哲学原则运用到更为广泛的跨文化领域研究中。

  不难看出,巴克森德尔的研究便是基于赫斯科维兹所提倡的这种文化相对论之上的。无论是对文艺复兴时期意大利绘画还是对18世纪法国夏尔丹绘画的研究,巴克森德尔都是客观地还原到当初的情境中,根据当时社会中普遍流传的语言习惯、批评术语、思想观念和社会活动来解释那些特有的绘画风格是如何形成的。

  注:原文刊发于《艺术探索》2018年第2期,此处为摘录。戴丹,博士,南京艺术学院美术学院讲师,研究方向:艺术史学史、美术历史与理论。



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