阅读“缺席”:中国艺术史中的三个时刻(上)
2018年05月04日 10:05:20    作者:文/巫鸿 译/胡默然、马博   来源:艺术史与艺术哲学集刊
  这三场讲座共同的目的是为了探索“阅读缺席”在方法论上的潜力。在这一点上,“缺席”需要在描绘(depicting)和非描绘(de-picting)的辩证关系中进行理解。总体上说,讨论中涉及的诸多表现“缺席”的作品,包括图像、装置及行为,其主旨不在于提供呈现主题的视觉信息,反而刻意地将这些信息抹去或隐藏。既然这些现象在世界艺术史的脉络中如此多见,那我们就需要挖掘出这些作为“空白符号”作品背后的原因所在,以及它们所期待的感知方式。讲座沿着这个思路考虑了中国艺术史中的三个关键时刻。第一讲谈的是现代之前的一个瞬间。通过对无字碑图像的分析,我试图论证虽然这个图像在时间性和文学性上看来是“空”的,但是它实际上更强烈地传达出这一时期中极其复杂的政治与心理学意涵。

  第二讲主要谈菲利斯·比托和米尔顿·米勒在第二次鸦片战争时期拍摄的两组照片,摄于1860年和1861年。这些图像以不同方式展现死亡:或表现战争的杀戮和焚烧后的荒芜,或把活人作为死者画像一般拍摄。第三讲则对20世纪80年代和90年代的中国当代艺术做了一个修正的叙述,通过对“缺席”的分析—包括“擦除”“清空”和“消失”的主题和再现,勾勒出中国当代艺术两个转型阶段的一些主要性格,同时揭示出艺术实验对于消除“共识含义”(consensual meaning)和聚集“被压制能量”(frustrated energy)的作用。从这个角度说,三场讲座中的“阅读缺席”都是在解释特定历史场合中的“在场”与“缺席”之间的张力。这种阅读一方面提供了一个特定的分析艺术作品的角度,另一方面也导致对其语境的和历史的诠释。

  在开始这一系列讲座之前,我首先要宽泛地谈一谈我所说的“缺席”(absence)意味着什么,以及我们如何“阅读”某种不存在之物。我很清楚地意识到这一主题蕴含着丰富的哲学意涵。雅克·德里达(Jacques derrida)认为与缺席、书写和标记(markings)相比,在场(presence)和实在(the real)在传统中有着明显的优势地位,我对此深有同感。然而我不是一个哲学家,而且哲学也不是我开启这一系列讲座计划的起点。缺席之所以让我产生兴趣,是因为一旦我开始阅读艺术中的缺席,一片广阔的图像天地似乎开启了。许多图像的共通视觉逻辑表明了这样一个事实,即迷恋于表现消失(disappearance)、擦除(erasure)和忘却(effacement)的作品比比皆是,超越时空和文化的边界。随手举几个例子:图1是公元前2世纪印度巴尔胡特(Bhārhut)的一个石雕,它描绘了人们在一个封闭场所中对佛祖的崇拜。但我们却无法看到释迦,因为构图的中心只留了一个空座。

 印度巴尔胡特石雕

  图2是来自6世纪叙利亚的一方大理石浮雕,描绘的是耶稣之墓,透过浮雕中间横向空口可以看到陵墓内部,在耶稣复活之后已经空无一物。基督复活的神迹一定是刚刚显现,因为原先封住陵墓入口的石板仍然在半空中坠落。

叙利亚大理石浮雕

  图3是德克·赖纳茨(dirk reinartz)的摄影系列《死寂:集中营照片》中的一张。在讨论这张表现“二战”中屠戮之地的图像时,艺术史家乌尔里希·贝尔(Ulrich Baer)问道:“为何前面的沙地之上无物生长?” 

《死寂:集中营照片》

  最后,图4即安迪·沃霍尔的《小电椅》,可能是绘画、摄影以及装置中出现过的最阴森的一把空椅。尽管任何椅子都是用来承受一个假想的身体,但很多出现在绘画或装置中的旧椅不可避免地象征着缺失的主体。面对沃霍尔的这件作品,观众也许会问:这把纽约州新新监狱(sing sing)的电椅于1963年报废之前,到底有多少男女在它上面度过了自己人生的最后几分钟?答案是614个。  

沃霍尔《小电椅》

  学者曾经以反偶像论(aniconism)、视觉叙事(visual narrative)、创伤(trauma)以及死亡迷恋(fascination with death)等视角对这些以及别的一些作品进行过讨论。但是,对于“缺席”在整个世界艺术史中同时作为再现主体和一般视觉策略这一问题,我们仍讨论得很少—虽然它事关根本。我之所以说缺席是一种“视觉策略”,主要是因为在以上这些例子中,对省略(omission)和失去(loss)的传达仍然是通过图像以及视觉结构来实现的。换句话说,图像在这里同时服务于两种看似对立的目的—既表现某种真实可感之物,但这种表现是通过省略该物实现的,因此逃脱了传统的风格分析(stylistic analysis)或图像学认同(iconographic identification)。一些学者注意到这一悖论并试图进行解释。比如弗朗索瓦·于连(françois Jullien)在其2003年的著作《大象无形:绘画中之非客体》(The Great Image Has No Form,Or On the Nonobject Through Painting)中,对中国传统绘画理论的特殊类别进行了哲学反思,并提出最优秀的那些绘画往往将在场与缺席在统一的视觉场域内融为一体。

  对于连来说,这种自发的呈现与湮没、凸显与消退超越了“(在场的)奇迹和(缺席的)悲怆”之间的疆界,也使图像与再现中的“去本体论”(de-ontology)成为可能。循着另 一条思路,弗兰西斯科·贝利齐(francesco Pellizzi)、乔迅(Jonathan hay)和我本人在2010年推出了RES杂志特刊,以“逃匿”(absconding)作为该期主题。期中所包括的文章列举了存在于视觉场域中广泛多样的关于隐藏和放弃的实践。正如我们在那期杂志的前言中提出的,问题于是变成:艺术史和艺术人类学与这些现象有何关联?是否艺术史 已经彻底认同了视觉性的统领(the regime of visibility),以至被简化为被可见的瞬间或可供观看的某一部分?我的这个系列讲演意在引入这两条研究线索之外的第三个维度。

  由于我关注的仍然是视觉呈现与再现的问题,因此“逃匿”(absconding)将不是我的主题。但是我的兴趣会从图像中所呈现之物转为图像中所缺失之物,更具体地说,就是去关注“描绘”(depicting)与“去描绘”(de-picting)之间的辩证关系。我的主要的论点是:一些特定的图像、装置以及行为艺术并不意图提供其表现之物的视觉信息,而是有意地省略或隐瞒了这些信息。如果这个论点成立的话,那么接下来我们就需要去探索这些作为“空白符号”(empty signs)的作品背后的逻辑,以及它们所期待的解读方式。因此我的研究思路与弗朗索瓦·于连也有很大区别:他希望创造出一种将缺席与在场完美融合于传统的理想化文人美学之中的艺术哲学。从我的研究角度,“阅读缺席”一方面对艺术作品的形式分析规范了一个特别的视角,另一方面这种阅读又会延伸到语境与历史阐释。这三场讲座旨在通过一系列个案研究考察“阅读缺席”在美术史方法论意义上的潜力。今天的讲座将注目于中国的17世纪,这一时期被乔迅与别的研究者界定为中国历史进程中的早期近代。通过分析“石碑”这一图像在绘画与文学中的再现,我希望显示在这一历史时期,通过把石碑的图像在时间性和文学性上表达成“空”的,画家和作家得以传达极其复杂的政治与心理学意涵。

  第二讲将探讨1860年至1861年,也就是在第二次鸦片战争及之后的一段时间,两位西方摄影家拍摄的两组照片。这些图像是对中国和中国人的前所未见的直接写实记录,但它们都以不同方式展示了死亡:它们描绘的屠杀、焚烧留下的空地以及死者遗像般的无名氏肖像。第三讲的主题是中国20世纪80年代和90年代的当代艺术。我认为“阅读缺席”可以帮助解释出现在这一时期的多元艺术实验背后的一个主要冲动,即不断消除作品的共识(consensual),从而为新的艺术提供一种被压制的能量(frustratedenergy)。三个讲座的副标题中注出的三个时间点—1644年、1860年和1985年—见证了中国现当代历史中对知识和艺术反思的重大事件,也将我的讨论固定在这三个历史节点上。

  那么,现在我就开始第一讲。1644年一般被认为是明朝灭亡的年份。但是某些历史学家提出一年只是整个灭亡进程的开始—明朝的灭亡旷日持久,而随后由北方满洲人建立的清政权也将耗费数年才巩固了其对广阔帝国的控制。 这一论述是正确的,但它并不能削弱1644年非同寻常的政治意涵以及对国人的心理冲击。对那些仍然效忠于明朝的人来说,该年首都的陷落和崇祯皇帝的自杀永远意味着一种无法言说的痛楚、暴力和灾难。这些效忠明代的人将自己称为前朝遗民(remnant subjects),他们把满洲人的征服看做是文化、传统以及自己种族的危机。

  被迫改变服饰和发型的经历尤为惨痛,被看成是向野蛮的倒退。的确,对很多汉人来说,1644年不仅仅代表着明朝的灭亡,而且他们自己的生命也在那一刻骤然中断,之后的时间仅仅是苟存于世。方以智拒绝为新政权效力,出家为僧,在一篇自祭文中自问自答道:“汝以今日乃死耶?甲申(1644年)死矣!”这种自我殉道的表现是一种象征的姿态与行为。其他明朝遗民如朱耷以失语和佯作疯癫的方式演出了死亡,而归庄和巢鸣盛则将自己囚禁在墓园中,与活死人无异。这种象征性的死亡或“缓死”(delayed dying)的一个作用是保存对前朝的记忆。很多明朝遗民对这一点都心知肚明:在1644年之后他们成了孤儿。在表达这种遗民心态的诸多方式中,“访碑”的行动尤为意义深远,因为碑作为一个象征物将历史、传统以及死亡结为一体。

  自从它的创造之初,石碑或碑就一直是中国文化中表达纪念性的一个主要载体。如果为个人而立,碑上的铭文往往是其死后撰写的简要生平,特别关注重要人物对江山社稷的贡献。竖立在寺庙或祭坛的门前,石碑记载了该建筑的历史渊源。因此,石碑赋予了某个地点建构历史与记忆并将其昭示天下的合法性。当人们回望过去,石碑很自然地从其他的建筑形式中凸显出来,去回应他那反观的目光 (retrospective gaze)。因此,我们就可以理解为什么明朝遗民在17世纪50年代到80年代之间如此频繁地去查访古代的石碑,以及为什么“残碑”(broken steles)在遗民的写作中成为一个意义非凡的修辞手段。

  白谦慎曾在其著作中就这一主题进行过讨论。在他所举的例子中,明遗民的领袖人物顾炎武曾数次拜谒明代皇帝位于南京和北京的陵墓,并瞻仰“巍然当御路”的“穹碑”。3顾炎武还查访了山西汾阳的一座古碑。他在此次旅途中创作的一首诗如此结尾:“相与读残碑,含愁吊今古。”另一位著名的明遗民傅山甚至梦到过刻有“模糊字迹”的古 代石碑。正如白谦慎注意到的,上述这些和其他相似的诗文创作,刻意 地回应了13世纪历史中的一幕:在蒙古军队攻陷南宋都城临安(今杭州)三年之后,诗人张炎(1248—1320)游览了城内著名的西湖。面对着一通废弃的石碑,他写下了这样的诗句:“故园已是愁如许,抚残碑、却又伤今。”

  正是在这一点上,我想提出此讲标题中提出的问题:残碑何在?我之所以提这个问题,是因为据我所知,尽管石碑的形象确实出现在明朝遗民的画作中,但是并没有一个是“残碑”的形象。这些画作中的一幅是由来自南京的遗民画家张风(卒于1662年)所作。他曾经在清人入主中原之后游历北方,瞻仰明朝皇家陵墓。张风的这幅扇面画创作于1659年,画中一个身着明代服饰的士人站在一通巨大的石碑前。考虑到画家的政治倾向,这幅画可能具有自传的意味。石碑的纪念碑性(Monumentality)和周遭荒凉环境之间的对比被绘画上方的题词进一步强调:“寒烟衰草,古木遥岑,丰碑特立,似无行迹,观此使人有古今之感。”如果说石碑的巨大尺寸暗示着来自往昔的一个厚重宏大之物,但它却毫无磨损或毁坏的迹象。而且,尽管画中人似乎是在专注地阅读碑文,但是我们所看到的石碑表面却是空空如也,没有任何字迹。因此我们可以说,这个石碑在内容和时间上都是“空”的。  

张风,1659年

  张风这幅小小的扇面画是一件具有私人性的绘画小品,而吴历(1632—1718)的《云白山青》则是一幅充满压抑情感的恢弘严肃之作。吴历被认为是清初绘画的大家,他在年轻时曾追随著名遗民学者研习文学、哲学与音乐,最后自己也逐渐成长为一名忠诚的明朝遗民。在一首诗中,他将自己比作是已故主人一匹忠诚的“病马”。大幅长卷《云白山青》创作于1668年,现藏于台北故宫博物院。这幅画与张风的扇面画表达了同样的悲情与无助之感,但较前者多了反讽的意味。有的研究者曾提出画中使用的“青绿”(greenblue)风格在其渊源上可以追溯至道家的仙岛或陶渊明的“桃花源”(Peach Blossom spring),与“桃花源”的关联明确地体现在了此画的构图中:展开长卷,我们看到一片茂盛的桃树半掩着一个敞开的山洞。类似的桃花源图像在明清绘画中频频出现。《桃花源记》讲述了一个渔民进入了一个隐藏在桃花丛中的山洞,进而到达了一个太平世界的净土。村民们告诉渔民,他们的先祖在公元前3世纪的秦朝避难而来到了这片与世隔绝之地,并自此与外界不相往来。在吴历生活时代很久之前,这个故事就已经成为中国最知名的乌托邦寓言。

 《白云青山》前半卷

  “桃花源”在明末清初成了画家最为喜爱的主题,吴历也曾就这一主题创作了数幅作品。美术史家林小平认为,这些关于“桃花源”的绘画“可以被解读为一种图像存在(pictorial presence),昭示了明朝遗民对他们梦想中的遥不可及之土的幻想”。但是在1688年的《云白山青》中,原先的这个寓言故事被转变成了一个噩梦。刚才已经提到,这幅画的前半部分似乎遵循了传统的“桃花源”图像程式:山洞将把观众引领到藏在大山彼侧的乌托邦之地。然而当这幅画卷继续展开,绘画的后半部分却使观众感到震惊。这部分画面中并没有快乐的农民或神仙,只有一座由纯白的石头制成的纪念碑,静静地矗立在一棵老树下面。这里既没有春天也没有花朵,只有光秃秃的树木。数以百计的乌鸦盘旋在一片寒林之上,遮云蔽日。吴历在卷尾的题诗的第一句中如此描述了这一令人恐怖的景象:“雨歇遥天海气腥”。

《白云青山》后半卷

  联想到当时的政治语境,画中的石碑毫无疑问象征着覆灭的明朝。吴历以死亡的象征替换了“桃花源”的乌托邦梦境,以此宣告了他痛苦的觉醒:时到此时,复辟前朝的一切希望都已经幻灭。《云白山青》的一个显著特点是没有任何人物出现在石碑前,因此似乎与张风的作品有所区别。然而我的看法是,在这幅画中,游人的形象被画作手卷形式所体现出的凝视(gaze)所置换。当观者逐渐展开长卷时,从茂盛的树木和山洞到萧索风景的移动图像造成一种强烈的运动感,推动着我们去与石碑“相会”。观看此幅长卷的高潮出现在观者目光与石碑相会之时,但是这通石碑并没有直白自身的意义:与张风的石碑一样它没有标识出时间的流逝,它那白色的碑面上也没有任何符号或铭文。被枯树与群鸦包围,它在一个充满了煎熬与折磨的氛围中标志出一个空洞的中心。

  为什么这些画家没有像遗民作家在文学作品中那样,以图画描绘出残碑的形象呢?一个可能的解释是张风与吴历在创作中遵循了一个以往流传下来的图像传统。但是这个解释并没有真正回答问题,而是使这个问题变得更加广泛,因为它让我们进一步去想:为什么沉默的“无字碑”会成为如此流行的绘画主题?通过爬梳历史文献,我们发现拜谒石碑是中国绘画中一个非常古老的主题。举例来说,12世纪的《宣和画谱》记录了数幅有着这个主题的作品,并将其起源追溯至6世纪到10世纪之间。虽然这些作品都遗失了,但是类似的一幅仍可以在大阪市立美术馆中看到。这幅画尺寸巨大—高达125厘米,宽1米—其中几个图像交织成紧密的一群:一个硕大的石碑立在画面中心附近,被秃木与岩石环绕包围。一个驴背上的游客停驻在石碑前,沉默地观察着荒野中这壮观的纪念物。他身旁的侍童一边拉着缰绳,一边专心地看着主人。在这一片天寒地冻的风景中,没有任何移动之物,静止的人物沉浸在一片静默之中。但与此同时,这幅画又显得如此不平静、如此生气勃勃。画面中枯树、波浪石乃至水墨的浓淡变化都赋予这幅画一种内在的生命力。

  《读碑窠石图》

  这幅画旧题为10世纪的画家李成(919—967)所作,但不少中国绘画史家认为它实际应该作于13世纪到14世纪之间的元代。关于它的主题众说纷纭,有几位学者将画中的石碑看做是某个特定的历史古迹,把游人看成是某个具体的历史人物。但细细品读这幅画,我们有理由怀疑它是否真的是想展现某个具体时间或人物。画家似乎恰恰是怀着一种相反的冲动,去表现一块“无名的”石碑。碑文的缺席一定是有意为之的,因为画面中螭首和龟趺的装饰细节都是经过精心描绘的。这幅画应该是意在表现一种笼统的情境:游人感到自己与一个不具名的“过往”不期而遇。石碑的匿名性进一步被其一般性状态所强化。尽管这幅画的每一个解读者都把这块石碑当做是一个古代遗迹,但细致观察揭示出它并不是一个通常意义上的遗迹。在实地考察过这幅作品之后,我发现石碑的形象并没有显露出一丝的磨损或毁坏,画家而是以技法精巧的流畅线条描绘了它的雕刻装饰。这个形象因此抹去了任何特定的历史性,从而使观者有着更加广阔的心理空间去重塑它的意义。张风的扇面和大阪市立美术馆藏《读碑窠石图》的相似性显而易见。当张风采用了这个传统图像程式的时候,他赋予了匿名的石碑以一种当时的遗民语境中的特定政治意涵。但是如“无字碑”形象的这样一个空的能指,是如何唤起对前朝的记忆乃至对崇祯皇帝自尽的回忆呢? 

 《读碑窠石图》

  要回答这个问题,我们需要考察另一幅古画,即现藏于纽约大都会博物馆(Metropolitan Museum of Art)的李公麟的《孝经图》中的一幅。这幅画描绘了在传统庙堂中祭祀先祖的情形:家族的后裔们已经在祖先的灵牌(形似小型石碑)前摆好了祭品,正谦恭地等待神灵的降临。与张风或吴历画中的无字石碑相似,这些灵牌上面没有任何铭文。但是《礼记》—古代中国指导人们进行祖先祭祀的一个经典文献—中的一段话说明了灵牌上面之所以空空如也的原因。根据这段话,我们得以知道灵牌的作用并不是要显出祖宗的模样,而是要标识出方位—它唯一的意义就在于指出祭拜对象的位置。在漫长的祭祀仪式中,祭拜者的责任是努力地唤起脑中故人的形象。我将这段话引用如下:斋之日,思其居处,思其笑语,思其志意,思其所乐,思其所嗜。齐三日,乃见其所为齐者。祭之日:入室,僾然必有见乎其位,周还出户,肃然必有闻乎其容声,出户而听,忾然必有闻乎其叹息之声。(祭祀那天,进入放置灵位的庙室,仿佛看到了亲人的面容。祭祀以后,转身出门,心情肃穆地像是听到亲人说话的声音。出门之后,耳边好似听到亲人叹息的声音。)(《礼记·祭义》) 

 李公麟《孝经图》

  放在《礼记》所描述的礼仪语境中理解,这些空白的灵牌或石碑虽然在视觉上似乎空无一物,但它们能使观者集中精神去追忆先人,在这一点上比具体的祖先肖像更有力量。也许这就是张风和吴历没有像别的遗民画家—比如吴宏和樊圻—那样去描绘废墟的原因。

  秋林读书图扇

  吴宏在1664年创作了一幅扇面,画面中一个文人坐在一辆漏了顶的破茅屋中,他的另一幅长卷则描绘了一个衰败的墓园,这属于很少在中国传统绘画中出现的一个主题。

 江山行旅图

  姜斐德(Alfreda Murck)将这些意象与吴宏的政治身份联系起来解读,认为它们表现了一种遗民心态。吴宏和樊圻的作品说明废墟的图像在这一时期已经出现了,而石涛的两幅描绘黄山残塔和石门的图册则提供了更具说服力的证据。  

黄山八胜册

  这从而证明,张风和吴历绘画中的石碑形象—它们既没有毁灭的痕迹,也看不出时间的流逝—应该是画家本人的刻意选择。这种选择的基础是:对这些绘画的理想观者来说,视觉匮乏的图像能更有力地促使他们完成哀悼逝者的祭祀礼仪。对这样一个潜在观者(implied viewer)来说,空白的灵牌和石碑其实并不空洞,而是充满了记忆中的图像与声音。这一理解还可以解释明代遗民画家创作的其他图像,这些图像和空白的石碑一起展现了当时一种特殊的视觉性。一幅令人印象深刻的作品由吴宏和樊圻创作于1651年,是江南名妓寇湄的遗像。

《寇湄遗像》

  寇湄因其不同寻常的行为,在南京的遗民圈子中获得了“女侠”的声誉。这幅画在中国肖像画的传统中也可说是相当不寻常,画中人物的脸部特征被有意模糊、化处理,微弱的线条以及稀释的水墨造成一种鬼魅般的气氛—这是一幅强调“缺席”而非“在场”的空的图像。寇湄身后的参天巨树提供了一个阴森有力的背景,进一步加强了这种鬼魅氛围。另一组例子表现位于南京钟山的明孝陵,乔迅曾经就这一主题做过深入研究。对此我希望补充的一点是这些画反映了图像再现(pictorial representation)与现实状况之间的断裂。根据这个陵墓在17世纪80年代之前遭受了破坏和损毁,顾炎武在1653年拜访此陵墓时对此进行了记录,包括大门旁倒在了地上的一块巨大的石碑。遗民画家们对这个陵墓的描绘完全没有描绘这些损毁和破坏。恰恰相反,就像我们在寇湄遗像中发现的那样,这些遗民画家致力于用浓墨重笔描绘出极具冲击力的风景,并在其中构建出一个空洞的中心。

高岑,山水册

  这些图像与张风和吴历绘画中的石碑都具有共同的视觉逻辑。在所有这些例子当中,画家们通过固定某幅画面的焦点,从而将这种再现呈现为超验的表达。这些图像将观者置于创伤(trauma)事件关联中,而这种创伤事件抵制浮于表面的再现性描绘。画家们不仅反对时光可以倒流的观念,甚至进而使观者直接面对“无形的在场里深刻的缺席”(the intangible presence of a profound absence)。最终,他们呈现出了一种空无(void),这种空无却“激起了这样的回应:关于再现创伤的难度,以及关于目睹的诗学”。

  但是我们仍然没有触碰到问题的核心:残碑何在?难道这个形象真的从视觉再现中消逝,仅仅作为文学修辞被保留了下来?我的回答是,损毁石碑的视觉再现实际上大量存在着,但却不是以图画再现,而是以碑帖的形式存在(图 16)。中国的碑帖拓印技术在世界上可说是独一无二的,在17世纪以前早已成为复制石碑的主要手段,最迟在6世纪就成为一种备受推崇的艺术形式。在随后的数个世纪中,这一技术逐渐发展为保存古代雕刻、传承书法经典的主要方式。制作碑帖需要高度的注意力,在中国历史中也积累了大量关于碑帖历史和美学的诸多文献。20世纪早期中国古玩收藏家赵汝珍谈到碑帖在理解中国文化的重大作用时曾经做过一个类比:“士人而不知碑帖,而不明碑帖,直如农夫不辨菽粟,工匠不识绳墨。”我曾经就碑帖的本质写过一篇长文,在此不再赘述。对我们当前的讨论尤为重要的一点是,碑帖,或简称“碑”,所复制保存的是雕刻和残蚀的痕迹,因此恰恰呈现了画中“无字碑”所缺乏的东西。由于这种特性,它成了特定的物质和历史存在的石碑的替代品。  

拓印碑帖  

西岳华山庙碑

  很多明代遗民都是有名的古物收藏家,他们对古物的研究不过是另一种途径来表达对已经断裂的文化之根的无限向往。如顾炎武不仅多次访碑,甚至编撰了一本名为《金石文字记》的书,辑录了众多从古代石碑商拓印而成的碑帖。仿照宋代的实践经验,顾炎武和同代古董收藏家并不收藏石碑原物,而是收藏拓印的碑帖,将之装裱为卷轴或册页,在同道学者之间流传。这一搜集和记录的方法造成了“碑”的一个特定概念:当学者们在书斋中钻研碑帖的历史意涵之际,荒野中的石碑则变成作为整体的历史之象征。似乎石碑的沉默而又不朽的图像赋予了历史一种总体的轮廓和普遍的意义—石碑象征着历史知识的起源,因此也体现着历史的权威。当我们再回到张风和吴历的绘画,我们发现其中的无字碑图像反映着相同的理想和抽象情感。这些石碑表面上没有任何雕刻的痕迹,所以它们可以是任何一座石碑,也可以是所有的石碑。它们象征着过去,然而却不为时间所影响,因此超越了时间。拓印的碑帖则恰恰相反,它有着明确的时间性,因为碑文的拓印总是记载着碑帖制作之时的那个历史时刻—那个特殊的状态永远不会再次出现。

郑季宣碑拓片

  我想用自己的一次亲身体验来结束这第一场讲座,尽管与石碑或者碑帖不直接相关,但这个经历或许可以为我们理解这两者之间的关系提供一些启发。那是我去五岳之一的嵩山的一次旅行,这座山位于古都洛阳附近。嵩山中岳庙里的一位老僧接待了我,向我讲述了他对该寺庙的认识。这位老僧人用一段话结束了他的故事,对此我永远也不会忘记:“要想知道一座庙,你先得看庙里的房子和树。如果房子是刚刷的,佛像闪金光,你就知道这座庙香火兴旺。如果院子里的树特别老,不管是死是活,你就知道这座庙是有来历的,不是新建的。”他的话透露了一种文化当事人的看法,把某个历史遗迹看做是互补时间性的合成表达。从这个角度去思考的话,粉刷一新的建筑也不一定就是“新的”,而古老的、甚至枯死的树木却仍然是不断变化的当下的一部分。与之类似,我们也可以把张风和吴历所创作的无字碑形象与清初残碑的碑帖放在一起看,它们都表达出了特定的缺席与在场。画中的壮观石碑呈现出了理想化的过去,却并不指涉任何的特殊时间性或物质性。而那些碑帖就像是从石碑表面剥落下来的伤痕累累的皮肤,只有通过空白、消极的印记才能认知它们的历史意味。也许我们只有将这两者放在一起,我们才能获得残碑的意象。这也就是我对讲座副标题中那个问题的回答。

注:本文选自巫鸿《阅读“缺席”:中国艺术史中的三个时刻》,黄专主编《世界3:作为观念的艺术史》,广州:岭南美术出版社,2014,第26-87页。

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