张杰:申伟光油画意象的变异与多义
2018年05月14日 20:05:55    作者:张杰[博客]   来源:艺术国际

作品4号,150×100cm,2012  

上世纪90年代初,圆明园画家面对圆明园和当时的现实这双重的废墟,涌现出一种另类的反叛精神也并不奇怪。方力钧作为中国后89新艺术潮流的代表画家,其玩世写实主义,油画中的“光头泼皮”形象,传递出80年代末和90年代初的无聊情绪和泼皮幽默,表明一代人的心理在寻求精神解脱。虽然同属一个时代,但也有另外一些画家在追寻信仰与个人意志,申伟光便属于这一类画家。

  尼采在《悲剧的诞生》中认为任何艺术作品都包含阿波罗式的艺术和狄俄尼索斯式的艺术,而申伟光是这两者的混合,既显得理智、优雅、有秩序,又基于潜意识获得某种变形与升华。

  作为圆明园艺术村时期的先驱艺术家,申伟光与自己的信仰和独立意志互动,与人的内在意识互文,将自我超验的异想世界塑造,并与之对话。那种视觉物象印证形而上的存在主义,印证全新的形象,前瞻性地对这个世界进行概括性的造象,这是一种东方式的多义表现主义手法,展示了一种强烈的事实感,一种依从信仰与意志的自由幻象,内有一种永恒的品质。

  申伟光创作于2002年的作品14号,既像结缔组织,是局部或微观的存在,又是光年般广阔的恢宏摄取,似宇宙中距地球1500光年,位于猎户座的马头星云,或距地球7000光年的鹰状星云(也称NGC6611)里“创生之柱” 的星际体和尘埃体。无论马头星云还是“创生之柱”的星际尘埃体,它们都是银河系的一个恒星诞生区,是未来光明世界和文明世界的所在。

  2002年14号作品那种消解中心,无确定性,无疑也具有后现代的一些特征。14号作品即是这样一个暗星云,黑暗的尘埃和彩色燃烧的氢离子尘埃,与旋转的气体构成一个复杂的混沌体和想象体,像某一时刻的集体无意识或个体潜意识,也像某种社会性隐喻,而这些最终都升华为一种个体诗学和个体哲学的幻美幻变与凝聚。

  当然申伟光也似一架思想太空的哈勃太空望远镜,用油画拍摄下老鹰星云内圆柱形的星际气体和尘埃的一张张影像。在一些人的认识里,普朗克长度或许是毫无意义的,但申伟光一些作品呈现的可以说是光年与普朗克长度的综合,既宏大又微小,这有些像双重人格的两个极,也像死亡恐怖颂歌、存在颂歌与滑稽镜像的一个多重综合,在宇宙太虚里,哪里有恐怖,哪里就有奇特或残忍的滑稽。

  总体而言,申伟光油画是梦境与魔幻式矛盾与多极世界的展现,美、丑、静、动、抽象、具体、恐怖、祥和、实、空、规整、凌乱、理性与非理性,智与反智等等,内涵多异与多义,不一而足。

  如他2006年创作的作品40号,里面有各种类似于彩色毛发的画面。有时是一种龙的形象,代表了一种很机智的思想意识,一种很自由的生命原始冲动,一种意识归于物质的运动,一种一瞬间的东西,这里面有很多的意象和多义。

  他有些作品,有一种恐怖的表达。不知这种恐怖是否来自某种现实,某种政治的投射,还是一种内心的不安和恐惧,抑或是某种现实实存对画家所造成的阴影,并附加给画家以绝望。比如他2006年创作的作品22号,焕发出一种恐怖气息,画面呈出一种深邃的恐怖,一种混乱和凌乱在无边黑暗里掌控了一切。

  他2008年创作的作品2号也很有深意,封闭的软管与类似红肉的不规则体相互缠绕,复杂而压抑的另类绳结,这似乎隐喻了画家内心与存在碰撞后的无奈与自嘲。当然,这也可上升为一种奇特诡异的意识形态,一种时代与现实的深层隐喻。作品的多异意象与多义引申为一种高度的哲学抽象与混沌,使得画家在追求审美的公约性时,世界仿佛进入到一种虚拟存在。如同2010年创作的作品5号,暗黑风格里的各种瘤状物,规整围绕着一个光涡样的黑洞,像地狱梦境又似内心图景。而2009年创作的作品11号,则完全进入一种夸克或原子微观存在,冷漠团结的原子,似乎一枚枚手雷,随时就要引爆这个世界,静态画面与动态想象力形成巨大的张力。

  申伟光油画也有对宇宙生命的礼赞,如2011年创作的作品30号和2012年创作的作品4号,一群群蝌蚪样的生灵在各种漩涡的宇宙中游过,有时又汇聚于水草样的静止之中,令人浮想联翩。

作品4号,180×160cm,1995

  而1995年创作的作品4号、1995年创作的作品1号和1997年创作的作品2号,这些相对早期的作品,就显得过于拘谨、老实,以致有些呆板。从1993年创作的作品2号上,则可见在细节处理和营造上,如管子的裂纹、开缝,呈现出复杂的重复,这种重复其实是一种世界的自我重复,有一种作者暗示,强调的精神自我纠结与反复。显然,画家申伟光的内心深处,精神深处一直是在坚守和固守一个非凡的价值体系和精神体系,进而施予外部世界,参与到一种对外部世界的积极介入和改造。这些作品籍着他的信仰,具有特殊的穿透力量和透视力量。所以,申伟光的画作总是能突破一种认识的局限,把人们引入一种开悟和澄明。他用画作接通新的未知世界,为我们开启超验通道,达到画外的超凡境界。

  2002年创作的作品14号曾长久震动着我,画内的潜语非常丰厚。当代中国在巨变,那死尸人皮一样的飘荡扭曲体,似乎已经被太空万般苦痛所磨烂,但隐藏其中的精神却如同7000光年以外的“创生之柱”星际尘埃体,发射出荧光。申伟光并非勾出了某种轮廓和细部,而是勾出了一种颂歌般的声音与精神,尽管距离是光年般遥远,却又近在眼前,于是,画外的诸多没有意义也就充满了意义,这也是申伟光油画里一个具有东方骑士样的精神启示。

  当代艺术和全球化已密不可分并产生了对应的全球化体制,当代艺术也以替代后现代主义的姿态进入到哲学的范畴。有人说当代艺术是寻求差异性和自由散溢,有人说当代艺术是追求精神的刺痛和肉体的无伤,也有人认为当代艺术是用技术歌颂思想力量的伟大,诸如蔡国强的烟火等等。福斯特曾言,当代艺术的“自由”和“新”在于它的异质性。某种不破不立的当代艺术,因为个体极度自由的缘故,已经与现代与后现代都产生了断裂,把自我式当代艺术推进到了一种前所未有的自由空间当中,与过去现在都没有了逻辑关系,并产生了与历史时间的断裂。那种散乱、混合、模糊、混沌、不对位、普朗克视域、碎片等产生的异质化,倒映在我们以往的永恒、普遍的法则中,产生一种全新的替代式焦虑。

  也有人把当代技术和互联网的数码科技作为当代艺术的风向标,数码虚拟把历史与现代,真实、神话与大众传媒有效整合,产生出新的虚幻表达,而当代艺术的某种抽象主义也是在此基础上,对科技和庸俗美学进行一种另类叛逆与反叛。裹挟着批判与反讽,本雅明曾对印刷摄影技术产生过深深的忧虑,认为科技技术消解了艺术的神性本质,一种不可复制的灵性也随之丧失。而现在,当代艺术要面对全人类所面对的各种问题,比如环保、资源、气候变迁等影响人类生存与发展的更对位的自由境地与表达,一种全新的历史决定论、观念与判断在形成新当代艺术的有效叙事或无效叙事,对后现代的一些艺术范式已经无法完全诠释,也无法匹配当代艺术的某些终结式的理念。

  比如色彩,以往所通行的法则,如波德莱尔在19世纪所确立的色彩中需有和声、旋律和对位,但这一法则显然在当代艺术中已成古典,透过现代与后现代,当代艺术已经把一种原有的质素彻底推到一种更绚烂无比的自由境地,完全无视任何法则。申伟光的油画在当代艺术中的这种逻辑断裂与色彩变奏,超出了以往的审美法则和乌托邦法则。申伟光油画中的色调明暗浓淡与色彩变化,本质上是一种混合,遵从内心的天然情智与爱恨。通过一种相互的让步产生一种消失、移动与冥想式的鸣响,进而产生某种无限。色彩从四面八方响起,类似某种狂欢与追逐,追逐时有节奏,有断裂,仿佛交响乐的回声,组成内在的一曲繁复的颂歌。那些纵横的管子和接合处的鲜红色调有一种古怪的和声,它不遵循某种完美,也并不遵循某种和谐,时时出现在天际太空和普朗克长度般的微观里,相互更替,红、蓝、绿、黑、灰穿越其间。巨大的颜色、阴影和线条物追逐着光亮和微弱回声的橙色和粉红色调,并在某种非和声阴影和物体的配合下,产生某种奇异的突出和混乱的协调,你可以说这是生命的无序纹,也可以说那是冷暖交织的对立,但色彩就是两种色调的协调,在申伟光的油画中已经完全被颠覆了。在申伟光的油画中,色彩与色彩不是绝对的,也不是协调的,暖调与冷调也不是绝对的和协调的,它们在申伟光的油画中都是相对的。形式和色彩也并非合二为一,所以申伟光油画提供了一种真实中的非真实,以及非真实中的真实,两者在一种幻觉中,产生一种美妙的合奏。颜色和色彩在申伟光的油画中,产生深深的梦幻和一种现实,或现实隐喻的类比性和隐秘性的融合,你似乎能听到画面深处传来或深沉或忧郁或欢快或顽皮奇特的各种声音,而这种色彩和风格的选择,则来自申伟光的信仰与性情。神奇的合奏产生了神奇的痛苦与幸福,但它们都成为了一种朴素无华的意义。

  申伟光的油画实现了自我逻辑的非守恒,它不是一种完全的反逻辑,而是某种细节对整体的抽象和荒谬混合。某种意义上,申伟光也揭示出了某种逼真的真理,必要的假象与真相相互混合的必要,假象也曾达到某种以假乱真的逼真和热情的诚挚,而真像,也曾以混合假象的真像来合乎逻辑地抵达过真相。这样复杂繁复的多种镜像纠合在一起,令推论者陷入一种恢复原状的荒谬、荒诞又怪诞的省察。旋律、色彩、逻辑、素描等在申伟光油画作品里并不是主要的单位,而荒谬与怪诞,真像与假象,线条与细节倒像是诸多色彩绚烂中的主要单位。信仰的笔触引领着线条,一种隐秘波动的幻觉随和而热烈地捕捉着线条与色彩,对各种混乱的合奏视而不见,形成自我原则,进而提炼出精华的细节色彩、光亮、状态与线条,呈现出隐没世界的诸多面貌与纯粹,并与自我信仰相契合,所以说,申伟光应是波德莱尔所言的,一位奇特的带有线条色彩家的史诗诗人。

  2018.3.7

平顶山

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