翟晶:凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化
2018年05月22日 15:05:28    作者:翟晶[博客]   来源:《美术与设计》

图1,让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《土耳其浴室》1862

  凝视[gaze]的概念描述了一种与眼睛和视觉有关的权力形式。当我们凝视某人或某事时,我们并不是简单地“在看”。它同时也是探查和控制。……当我们凝视某些东西时,我们的目的是控制它们。

  ——【英】丹尼·卡瓦拉罗(Dani Cavallaro)[ 丹尼·卡瓦拉罗,张卫东、张生、赵顺宏译,《文化理论关键词》,江苏人民出版社2006年,第139页。]

  视觉,被看作最高级的人类感官形式,它与对象保持一定的距离,排除了与身体相关的利害关系,而更多地与精神或灵魂相连。因此,“视觉”在道德谱系中占据着较高级的位置,视觉活动天然地包含了价值判断和道德判断的意味,在西方文化传统中,对个体或群体之存在的认知,是以视觉模式进行的,个体或群体的身份,由一系列“看上去相似”的符号或类比关系来判定,具有连贯性,可以被由表及里地认知。以这种方式认知出来的身份是高度统一的,可以被完整地掌握、被权力所浸透。在20世纪中叶以前,视觉化的身份图式主宰着西方文化,也支配着西方人对其它文化的认知:西方与“东方”之间的关系,首先是一种“看”的关系,一种凝视的关系。[ 关于殖民凝视关系的论述,可参见Mary Louis Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation (Routledge, 1992), pp. 15-37.]西方主体在凝视中寻求一个统一的“东方”,以便彻底地加以认识和掌握。

  视觉艺术,是人类视知觉发展过程中所产生的最高级活动方式,也是被凝视所浸透的最有代表性的活动。视觉艺术离不开“看”,因此总是伴随着不间断的价值和道德判断。在某种意义上,整部西方美术史就是一部再现各种价值和道德取向的历史。

  从18世纪开始,随着殖民活动的不断深入,“东方主义”作为一种艺术体裁流行开来。19世纪,对东方的热情达到了前所未有的高度,波及面相当广泛,是一场由文学家、艺术家、摄影师、旅行家牵头的对“东方”的全民凝视活动。直到今天,这一活动仍未停歇,表现为西方艺术家对东方的各种再现,如绘画或雕塑、建筑或影像,最近一二十年间则更多地表现为策展活动。

  萨义德(Edward Said)一再说:虽然西方对东方的再现经过了历时性变化,但其背后深藏着“永久性同时代感”,确保东方作为一个整体、一个被观看对象的稳定性,这是东方主义与殖民帝国得以建立、承继的基础。[ 爱德华·萨义德,王宇根译,《东方学》,三联书店1999年,第265-287页。]但是,通过对19世纪西方美术史的考察,我们发现,这一关系经过了一系列变迁,其连续性不停地被各种本质性的断裂、转向所打断,其稳定性并不大于其变化,反而不断地揭示出内存于殖民体系的矛盾。这些矛盾在视觉艺术中直观地表现为“凝视”关系的调整。但有趣的是,这些矛盾、转变,并不与“东方”本身的变化相关,也并不与反殖民斗争的各阶段相对应,而更多地属于“西方”文化的自体运动,是西方世界内部的力量关系变化所导致的。

  图2,斐迪南-维克多-欧根.德拉克洛瓦《萨丹纳帕纳斯之死》1827

  1、凝视的绝对权力:安格尔、德拉克洛瓦、热罗姆

  谈起视觉艺术中的东方主义,人们首先会想起安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres)的东方后宫或德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)的马战图景。在一些艺术史家眼里,安格尔的东方是色情的凝视,是帝国尊严在视觉领域内的延续;而德拉克洛瓦的画作则是一位感情充沛的艺术家投身于异国他乡的浓烈色彩时所发生的共鸣,体现出自由的精神。然而,当我们观察安格尔和德拉克洛瓦的东方主义作品,却发现两者之间的差别并没有那么大。

  让我们从最熟悉的作品开始。

  安格尔的《土耳其浴室》(1862)被精心设计成一幅圆形画,如同从窥孔里所看到的。宫女神情慵懒,肉体彼此叠加,充满了色情的魅力。很明显,“色情”所关乎的不仅是性,甚至主要不是关乎性的,而是一种剥削性的权力结构。[ 丹尼·卡瓦拉罗,《文化理论关键词》,第117页。]通过将一个人的身体处理成色情对象,剥夺其精神价值,消解其抵抗能力。因此,色情活动要通过凝视行为来完成,色情对象(宫女)是凝视的纯粹客体,被剥夺了主体资格,在权力关系中只能束手就擒。德拉克洛瓦的《萨丹纳帕那斯之死》(1827)对权力关系的表达是类同的。此画的有趣之处在于体现了一种双重凝视关系:萨丹纳帕那斯王凝视着被自己下令杀死的宫女、奴隶与马匹;观众则凝视着整出悲剧的发生。此画同样被精心安排了色情意味:宫女袒露肉体,她们被杀时绝望的状态充满了魅力,被从各个角度展现出来,王的毫不动情的凝视增加了场景的残酷性。由于残酷性是绝对权力的一种极端表达,它比肉体的展示更具有色情意味。而在观众的凝视中,王也沦为观看对象,王置身于金银珠宝、美女名马中间,暗示他也是景观而非主宰者。只有观众才能毫无悬念地看到悲剧上演,用凝视去征服王和他身边的一切。

  安格尔和德拉克洛瓦都强调了凝视的绝对权威性。画中人被固封在自己的世界里,一切举动都深陷于画作之中,对观众的凝视毫无意识、也无从抵抗。说到底,他们不过是一幅画,一个被凝视的客体,所有的阐释活动都由凝视者来进行。

  进一步的考察发现两位画家将这种结构普遍应用在不同的画作中。

  安格尔的《瓦品松浴女》(1808)描绘了一个背对观众的裸女,对别人的窥视毫无察觉;《大宫女》(1814)和《泉》(1856)都面对观众,但《大宫女》的眼神迷离、充满诱惑,《泉》的眼神则极其无辜。这是两种理想色情对象的基本范型。人物面对观众,眼睛却未曾向外投向观众,而是向内投向自己,构成对自己身体的揭示,协助观众完成凝视行为。两个人物的形体都有着非自然之处:《大宫女》的脊柱被不合情理地拉长了,《泉》则不可思议地完美,她们的身体完全是为观众而设计的。德拉克洛瓦描绘的大都是强壮的男性,《吉奥与帕夏之战》(1835)和《猎狮》(1855)是其代表作。尽管前者表现了两个战士之间的争战,后者表现了猎手与猛兽的斗争,但在两幅画中,人和兽并没有区别,战士、马匹、猛兽,都处于极端激动的状态,身体彼此纠结,眼里闪耀着野蛮而残酷的光辉。在西方文化中,身体/灵魂这对范畴,是紧密地与自然/理性这对概念相匹配的,又被进一步具体化为女性气质/男性气质的区别。尽管德拉克洛瓦描绘的是男性,他们却从属于“身体-自然-女性”的范畴,和安格尔的宫女一样,也是凝视的纯粹对象。

  在西方艺术史的这一时期,对绝对权力的诉求不仅存在于东方主义作品中,在处理性别关系时,类似的权力表达更明显。达维特(Jacques-Louis David)是这方面的典型,他的代表作《贺拉斯兄弟的宣誓》、《布鲁图斯》、《劫夺萨宾妇女》,对充满力量的男性和软弱无力的妇女的区分几乎是原型化的。[ 琳达·诺克林,游惠贞译,《女性,艺术与权力》,广西师范大学出版社2005年,第9-10页。]在权力的分配体系中,性别与种族,这两种分类法不仅相互平行,而且相互交错。[ 关于种族和性别之间的关系,许多后殖民学者都曾论述。萨义德在《东方学》中强调东方学与男性化世界观的关系;埃勒克·博埃默在《殖民与后殖民文学》论述了殖民主义小说中“他性”与女性之间的关联。殖民活动的男性化倾向非常明显。]这一点在热罗姆(Jean-Léon Gérôme)那里得到了最极端的表达,他的《东方奴隶市场》,在表达男性的绝对权力方面堪称典范,同时又以揭露东方人的陋习为契机,暗示了西方世界的道德优越性。正如鲍德里亚(Jean Baudrillard)所指出的:黑人是性别化的,因为他们也是被剥夺的对象。[ 让·鲍德里亚,刘成富、全志刚译,《消费社会》,南京大学出版社2008年,第130页。]

  图3,让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《瓦品松浴女》1808

图4,让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《大宫女》1814

图5,让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《泉》1856

图6,斐迪南-维克多-欧根.德拉克洛瓦《吉奥与帕夏之战》1835

  可见,东方主义的盛行不仅与殖民活动相关,而应该被追溯到一个古老的文化观念:身体和欲望是罪恶之源,必须受到监管。这一观念贯穿于教父言论、神学论著、信仰指南、宗教和世俗实践中。女性作为一个性别整体被看作人格化的身体和欲望,有色人种作为一个种族整体则是被性别化的。凝视的权力要穿透这些难以驾驭的不祥之物,恢复理性的完美控制,从而赋予秩序,消除恐惧。在文学和视觉艺术中有个意象——“黑色的女人”,她是欲望的化身,也是巫婆和魔鬼,她是恐惧、拒斥、欲求的对象,[ 如16世纪尼德兰画家希罗尼姆斯·博施的象征性作品《世俗乐园》中,多处出现黑女人的形象。]或者说,正因其是欲求对象,才成为恐惧之源。她集中了西方文化最重要的价值对比——光明与黑暗、理性与欲望、高尚与堕落,人们试图通过不断地将她再现出来,而达到掌控她、战胜她的目的。但是正如法农(Franz Fanon)所言,黑人不过是“潜伏在一切白人心中的黑人”,[ 弗朗兹·法农,万冰译,《黑皮肤、白面具》,译林出版社2005年,第121页。]是西方人将内在于自身的消极价值投射出去时所找到的替罪羊。真正的恐惧之源不是异性或异族,而是人们内心隐秘、堕落的欲望。因此,凝视的权力并未建立在坚实的基础上,而是半推半就、充满矛盾的。凝视的过程也是投射的过程:把那些内在的恐怖之物投射出去,从而摆脱它们。[ 通过凝视把消极价值投射出去,是源远流长的隐修士文化的一种变体,后者借助自我放逐来摆脱自我的阴暗面。其中最有代表性的是圣安东尼(St. Antony the Great),他的一生都在不断地寻找艰苦的生存环境,躲避一切诱惑之源,以图摆脱人性弱点。最后,他通过欲望投射为魔鬼的各种形象而“战胜”了欲望。“圣安东尼的诱惑”也成了一个长盛不衰的母题,流行于自中世纪至20世纪的艺术作品中。]

  处于重重矛盾中的凝视,是西绪福斯式的努力,总不可能到达终点。诺曼·布列逊(Norman Bryson)指出,尽管达维特的男性气质/女性气质两分法使其被奉为英雄主义典范,其作品中却纠结着矛盾的情感:贺拉斯兄弟既是保卫罗马的英雄,也是杀死胞妹的凶手;布鲁图斯既捍卫了罗马的民主,又废除了父子天性。价值判断缺席了,“它展示了人性具有永久的不完整性从而反对自己”。[ 诺曼·布列逊,王之光译,《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》,浙江摄影出版社2001年,第275页。]但这并不等于努力是毫无意义的,在很多情况下,发挥影响的是表象而非实质。达维特的作品虽然充满矛盾,却在一两百年内鼓舞着英雄主义气概。而在一些历史时期,凝视的权力呈现出完整、统一的面貌,为父权和殖民体系提供合法性。矛盾被暂时隐去。事实上,矛盾正是通过隐藏/现身的游戏,推动着历史时期的一次次转型。在那些矛盾隐身的历史时刻,人们便拥有了(临时的)安全感。

  图7,斐迪南-维克多-欧根.德拉克洛瓦《猎狮》1855

  安格尔、德拉克洛瓦、热罗姆及其观众正处在这类历史时刻。资本主义蓬勃兴起,资产阶级的价值取向活力十足,占据了道德正确性的高地;殖民活动处于急遽扩张期,人们对“白人的使命”充满自信。当然,从一开始,矛盾就存在着。1819年,席里柯(Theodore Gericault)借《美杜莎之筏》对法国政府的殖民活动表示质疑;1875年,亨利·梅因爵士(Sir Henry Maine)也给英国政府提出了类似的问题:“印度的不列颠政府,一个要让自由的人民来依赖的真正的专制政府。”[ Sir H. Maine, ‘The Effects of Observation of India on Modern European Thought’ (Cambridge: The Rede Lecture, 1875).]但这些质疑没有产生实质影响,乐观主义情绪依然处于上风。

  福柯(Michel Foucault)在《性经验史》中提到资本主义社会兴起过程中的一个吊诡现象:一方面,在清教徒道德规范的约束下,对性的监控加强了,另一方面,性话语却出现了前所未有的爆炸,神奇的是,两者竟能长期共处,共同推动资本主义权力机制的形成。实际上,这是一种借助于力量抗衡来运作的新型权力机制,它的形成有赖于各类矛盾。19世纪发明的性科学,正处于这些矛盾的交错点上。通过“产生出各种种类的性倒错”,性科学让人们相信,存在着一些性取向异常的患者,而通过患者的坦白和倾听者的分析、解读,这些倒错是可以被治愈的。“坦白”是一个重要仪式,坦白者所经历的是双重过程:承认自己的倒错行为或思想,使他显得异于常人,被关进疗养院或受到监管,但坦白又承诺了重返社会的途径。这个过程伴随着双重焦虑:坦白意味着被驱逐,不坦白则意味着被永远驱逐。无论如何,只有把他者(对社会来说是坦白者,对坦白者来说是其倒错行为或思想)赶走,自我才能重拾完整性。就这样,“坦白”实现了绝对的权力,负责分析和评判的倾听者是权力的代表,“坦白真相已经内在于权力塑造个体的程序之中”。[ 米歇尔·福柯,佘碧平译,《性经验史》,上海人民出版社2006年,第29、39页。]

  图8,雅克-路易·达维特《贺拉斯兄弟的宣誓》1784 

 图9,雅克-路易·达维特《布鲁图斯》1789

  当然,我们不应该被这种表面的二元性所迷惑,这个社会之所以不断地要求“倒错”进行坦白,是因为倒错内在于社会中:人们之所以倾听倒错,是为了逃离内在于自身的倒错,通过分析、评判来摆脱它,将它投射到别处去。显然,坦白者/倾听者这对范畴,和女性/男性、白种人/有色人种一样,都是自我/他者的变体。驱逐他者,如某种袪魔仪式,保障了个体和社会完整性,父权体系、殖民体系、资本主义价值体系,都非常需要它。凝视的过程就是驱逐他者的过程,因此凝视的权力也运作于坦白仪式中:坦白者和倾听者分别充当了凝视的客体和主体,通过毫不动情地“看”,[ 精神分析师们被要求不与病人发生情感联系。]阴暗面被投射出去,人们重新站在了道德的坚实大地上。

  在安格尔、德拉克洛瓦、热罗姆的东方主义画作前,人们获得了彻底的释放:既释放了欲望,又释放了道德。因为,既然欲望属于原始、堕落的东方世界,那么凝视它、评判它的西方人,就拥有了道德正确性。欲望图像的不断增长,同时满足了释放和监管欲望的需要,这是此类作品盛行于沙龙的原因。照相机,这种新型工具可看作该时期的凝视之眼的象征:1850年代也是摄影的东方主义时代,马克西姆·杜·坎普(Maxime Du Camp)进行了中东壮游,出版摄影集《埃及、努比亚,巴勒斯坦和叙利亚》,德拉克洛瓦在创作中大量地使用照片。由于照相机被看作客观地记录对象的工具,它那冰冷的机械眼就掩盖了背后那双眼睛的主观性,让被再现出来的、充满欲望的东方世界,显得更加可信。  

图10,雅克-路易·达维特《劫夺萨宾妇女》1799  

图11,泰奥多尔·席里柯《美杜莎之筏》1819



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