从《千里江山图》等看宋徽宗与青绿山水中的道教景观
2018年05月28日 14:05:20    作者:谈晟广   来源:澎湃新闻
  王希孟《千里江山图》与传赵伯驹《江山秋色图》等青绿山水之作所画的内容到底意味着什么?

  研究表明,传统青绿画,其色彩特别是画中所绘的宫阙与楼台,大多都是道教神仙世界的象征,《千里江山图》更是一幅体现徽宗朝政治、宗教和艺术等多重寓意的画作。

  本文是作者在北大人文论坛“《千里江山图》研讨会”的发言,现特全文刊发。作者认为,通过先辈们几代人的努力,对于宋代、元代大致作品的脉络已经基本上考订了,有人想去突破,重新引发真赝之论,如果没有铁证,是很难坐实的,“与其做这种无用功,还不如要回到画面,探讨画里面到底画的是什么内容。这一点,有很多开拓的空间,比如本文所讨论的《明皇幸蜀图》、《千里江山图》定名之误,以及《千里江山图》中的道教内涵等。”

王希孟《千里江山图》局部

  《明皇幸蜀图》与《江山秋色图》的内容与“春”有关

  最近关于这张《千里江山图》,多集中在讨论题跋、印章、装裱,现在撇开这些不谈,而回到画本身,看看这张画画的到底是什么内容。

  在开始讨论《千里江山图》之前,先谈谈两张名画的定名问题:一件是现藏台北故宫博物院的传李昭道《明皇幸蜀图》;另一件是北京故宫博物院藏的传赵伯驹《江山秋色图》。

 传李昭道的《明皇幸蜀图》

传李昭道的《明皇幸蜀图》与现实山水实景

  这件被定名传李昭道的《明皇幸蜀图》,在清《石渠宝笈·三编》中著录的画名是《宋人关山行旅》。1957年,李霖灿先生在《明皇幸蜀图的新研究》中,根据宋苏轼的《东坡题跋》:“唐李将军思训作明皇摘瓜图。嘉陵山川帝乘赤骠其三鬃,与诸王及嫔御十数骑出飞仙岭下。初见平陆,马皆若惊,而帝马见小桥作裴徊不进状。不知三鬃谓何,后见岑嘉州有《卫节度赤骠歌》云,‘赤髯胡雏金剪刀,平明剪出三鬃高’,乃知唐御马多剪治,而三鬃其饰也。”以及宋叶梦得《避暑录话》卷下中的一段话:“《明皇幸蜀图》,李思训画,藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本……宫女有即圃摘瓜者,或讳之为摘瓜图。”得出的结论是,这张画应该叫《摘瓜图》(当然,我们根本看不到有摘瓜的场景),或者叫《明皇幸蜀图》,一图两名。由此,宋人《关山行旅图》,变成唐人的《明皇幸蜀图》。

  再后来,杨新先生《胡廷晖作品的发现与明皇幸蜀图的时代探讨》一文发表,提出新观点:注意到文献对于画题的使用不一致,认为《宣和画谱》中李昭道名下的《摘瓜图》可能就是苏轼所说的《明皇摘瓜图》,《宣和画谱》的编者大概考虑到李思训卒于安史之乱以前,所以改订为昭道所作;至于不加“明皇”二字,乃是编者对避蜀故实的顾忌所致;《明皇幸蜀图》是针对整个事件给题,《(明皇)摘瓜图》则是对画中细节的描述。于是,所谓“明皇幸蜀图”的作者之厘定,由“传李思训”变成了“传李昭道”。

  事实上,《明皇幸蜀图》的背景就是“安史之乱”历史非常明确,回到那一场动乱,我们看如下时间表:

  1、始于唐玄宗天宝十四年(755)十一月初九(12月16日);

  2、756年六月安禄山占领长安,十三日,玄宗逃离长安;

  3、六月十四日(7月15日),“马嵬兵变”;

  4、“秋七月初九,太子至灵武”;

  5、秋七月,玄宗入蜀;

  6、七月二十七日,玄宗至成都。

  再看所谓《明皇幸蜀图》画面:满幅盛开的桃花,可见是春天主题;还到处散见柞树(也叫栎树),中国西北特别多,这种树也只有春天才会露出外边是红,里边是绿的颜色。另外,人物悠闲的场景也跟幸蜀完全没有关系,所以这张画就是一幅表现春天主题的画作。它最可能的名称是唐《历代名画记》记载的《明皇踏锦图》。画面表现最可能的地貌是:陇西。为什么是陇西?因为李思训是陇西人,又被唐中宗封为“陇西郡公”,陇西是他的食邑之地。

  《明皇幸蜀图》中的花

  《旧唐书》:“以耆旧擢宗正卿,封陇西郡公,历益州都督府长史。”

  《新唐书》:“以思训旧齿,骤迁宗正卿,封陇西郡公,实封二百户。”

  唐《李思训碑》:“及□甲御(阙二十五字)在位/莫非其人/征拜太常寺丞渐也/未月/迁太府员外少卿/五旬/擢宗正/即真彤伯/加陇西郡开国公/食邑三千户”

  我们可以看陇西地貌是不是和“明皇幸蜀图”中的场景有点接近,详细讨论我有《“明皇幸蜀图”与李思训新证》,这里就暂不讨论。所以,这画的定名有问题,我们已经看到画面里面是桃花盛开的春天的场景。

  赵伯驹《江山秋色图》中的竹笋

  现实竹林中的竹笋

  再看这张传赵伯驹的《江山秋色图》,这是一张代表了宋代青绿山水的代表作。然而,这画是不是叫《江山秋色》呢?画面中有满幅的花,各种各样的花,但不能据此判断画中描绘的季节就是春,因为夏天和秋天也开花。再看画中有大片竹林,在竹林里有竹笋!笋有春笋、冬笋,然而有秋笋吗?至少不是很常见的一个说法。因此,综合判断,所谓“江山秋色图”表现的同样是春天的场景。详细讨论届时大家可参见另外一篇拙文《寻找“赵伯驹”:宋代青绿山水的谱系建构》。

  为什么所谓《明皇幸蜀图》和《江山秋色图》两幅著名的青绿山水画,定名都有误,实际表现的主题都是春。

  隋展子虔的《游春图》是目前存世最早的一幅青绿山水画,同样是“春”的主题。传李昭道《春山行旅图》的主题也是“春”(这张画实际图式来自那张所谓的《明皇幸蜀图》)。王季迁先生让给北京故宫的元代胡廷晖的《春山泛舟》,主题也是“春”。《春山泛舟》事实上就是从所谓《明皇幸蜀图》取了一个中间的局部。

 元代 胡廷晖《春山泛舟》 故宫博物院藏

《明皇幸蜀图》局部

  当然,还有更多的例子,就不一一列举。至少宋以前,所有的青绿山水画,都跟“春”有关。

  颜色的象征意义很重要,“青绿”和“春”有关

  所谓的元人或者是明人的“李思训京畿瑞雪图”,用青绿来表现冬天场景,就是臆造的,包括后来明人臆造的“唐杨昇蓬莱飞雪”。雪景为什么不能是青绿山水画的内容?这个颜色的象征意义就很重要。

  中国先秦文献有大量关于“五色”制度的记载,如《尚书·益稷》:“以五采彰施于五色,作服,汝明。”《左传》:“五色比象,昭其物也。”最典型《周礼》里的记载:“以玉作六器,以礼天地四方,以苍壁礼天,以黄琮礼地。以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。”颜色都是有特定象征意义的。丹是朱砂;青是铜矿(蓝铜矿和孔雀石);都是从山里面出来的矿产。故而《周礼》曰:“职金,掌凡金玉锡石丹青之戒令。”金、玉、锡、石、丹青,同出于山,都属于矿产资源,故职金总主其戒令。《管子·小称》曰:“丹、青在山,民知而取之。”

 五行

  五宫

  更重要的是,“五色”与“五行”、“五宫”等观念是紧密联系在一起的,他们的起源都与天象观念有关。金、木、水、火、土各自象征着不同的颜色。《周礼·考工记》谈到“画缋之事,杂五色。东方谓之青”,青色是象征东方。《逸周书·作雒》将色彩与方位对应;《逸周书·小开武》又将五色与五行对应:“五行,一黑,位水;二赤,位火;三苍,位木;四白,位金;五黄,位土。”都有五行五色对应的记载。

  早期壁画墓中颜色的使用。如西安交通大学西汉晚期壁画墓,墓顶有天象图:日、月,表现宇宙模型,可以看到对青绿颜色的应用,有翠绿、天蓝、浅蓝、青莲、红、赭石、白、黑、灰。那么这个青绿颜色的成分是什么?根据化验报告:绿色成分是孔雀石,蓝色是蓝铜矿,另外含有蒙脱石、白铅矿等。事实上整个壁画这些多变的颜色仍基于主要的四个基础色,即红(朱砂)、青(蓝铜矿)、绿(孔雀石)和白(白铅矿)。除了这四个基本的化学成分意外,没有其它显色物相。然而墓中多变的色彩,却完全是由上述几个基本色调配出来的,如:红、青和绿再加入不同比例的蒙脱石和铅白,又造成该基础色明度和色相上的变化;其它颜色乃是运用这几种基础色,加不同比例的蒙脱石和白色调制而成,如青莲,其化学构成主要是由生成蓝色的蓝铜矿和生成红色的铅丹,另加蒙脱石和少量铅白及钡盐等。为什么表现这些五彩缤纷的颜色?

  西汉晚期墓室壁画 西安交通大学藏

洛阳烧沟61号西汉晚期墓室壁画

  再如,洛阳烧沟61号西汉晚期壁画墓这里面的颜色更多,有24种之多。甘肃武威西汉晚期壁画墓,是青绿颜色做的地子。内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画的山林狩猎图,山上已经比较明确地使用青绿颜色勾、涂。

  所以呢,早期中国的仙道思想就是中国青绿山水画的渊源,时代上也比所谓佛教传入早很多。中国五色起源、青绿起源以及对于青色的运用,跟佛教一点关系都没有,反而是佛教传进来之后被影响。

  “青绿”为什么和“春”有关。《吕氏春秋》卷三《纪春·尽数》曰:“精气之集也,必有入也。集于羽鸟,与为飞扬;集于走兽,与为流行;集于珠玉,与为精朗;集于树木,与为茂长。”司马迁《史记》记:“夫阴阳、四时、八位、十二度、二十四节,各有教令,顺之者昌,逆之者不死则亡,未必然也,故曰:使人拘而多畏。夫春生、夏长、秋收、冬藏,此天道之大经也。弗顺,则无以为天下纲纪。故曰:四时之大顺,不可失也。”春生、夏长、秋收、冬藏,这是中国自古以来所强调的节令概念,现在中医也是这些理论。

  “春生”的概念很重要。中国仙道观念的起源,可以追溯到比秦始皇更早,最集中表现是秦始皇和汉武帝对求仙的一个具体的行为,它的一个核心,就是追求“长生”与“不死”。道教经典《度人经》云:“仙道贵生,无量度人”。祖天师张道陵立教,在《老子想尔注》中说:“生,道之别体也。”又说“道意贱死贵仙”。修道的目的就是“唯愿长生”,“生生不息”。道教一个基本理论就是春“生”秋“杀”,春是生长季节,万木复苏;秋是肃杀的季节,万木开始凋零。当今中国道教协会的总部,北京白云观外面照壁上,就有“万古长春”四个字。“春”主“生”,故青绿山水就是仙道观念在绘画上表现“生”的一个基本途径,那些后世用青绿表现“蓬莱飞雪”就是臆造的,不符合道家的理论。

  《江山秋色图》与《千里江山图》的道观景观

  那么,作为宋代青绿山水画巅峰之作的“江山秋色图”和《千里江山图》,画的到底是什么?

  我们先看北宋山水画的构图特征。

传李成 《茂林远岫图》 辽宁省博物馆藏

 《茂林远岫图》局部

  

燕文贵《溪山楼观》台北故宫藏

 《溪山楼观》局部

  传五代荆浩《山水节要》曰:“山立宾主”;传李成《山水诀》曰:“凡画山水,先立宾主之位,次定远近之形”。北宋山水画的构图,主要特征是作为“主峰”的巍峨大山与旁立的小山,构成了“君臣上下”关系,这种将山的布局与道德教义联系起来的图式,贯穿整个北宋时代;而山水画中出现的建筑,是有等级差别的,其中规制最高的建筑,必定出现在最高峰下。上述这两点,所有可信的北宋山水画无一例外,无论是长卷还是立轴。

  辽宁省博物馆藏传李成《茂林远岫图》,山的主次之分,最高峰下边可以看到规制最高的建筑。此外,长卷如日本大阪藏燕文贵《江山楼观图》、大都会艺术博物馆藏传屈鼎《夏山图》,立轴如台北故宫藏传荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅》、燕文贵《溪山楼观》图、郭熙《早春图》等等,等级最高的建筑出现在最高峰的下面,无一例外。

 荆浩 《匡庐图》 台北故宫藏

 《匡庐图》局部

 郭熙《早春图》台北故宫藏

 《早春图》局部

  那传赵伯驹的《江山秋色图》呢?同样,最高峰只有一座,其下也出现了整幅画卷中规制最高的建筑群。不过,很特别的是,此建筑群的入口,是要钻过一个洞——也就是说,这是“洞天”式入口。

  所谓“洞天”,乃是道教语汇,指地上的仙山,即神仙居住的名山胜地。这个理论创自东晋,发展于南北朝,经过唐宋间道士不断演绎到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说(如唐司马承祯《天地宫府图》和杜光庭《洞天福地岳渎名山记》,宋李思聪《洞渊集》等)。

宋 赵伯驹《江山秋色图》卷局部

  “江山秋色图”怎么表现洞天福地?

  细看画面,就可发现很多人物身着道装;画面上也到处都是描绘的“洞”。按照唐司马承祯《天地宫府图序》一文来看,在唐代就出现了与“洞天”相关的图式。

 赵伯驹《江山秋色图》里的洞

 赵伯驹《江山秋色图》里的洞

 赵伯驹《江山秋色图》“洞天”式入口

  比如辽代佚名《深山会棋图》,出土于辽代萧氏后族家族墓地,墓主地位非常高。这幅画原本是挂在墓室里的,我们可以看到上面是仙人下棋,关于“仙人下棋”主题我有专门的讨论,现在不说,下边这个人手拿竹杖,也跟“竹杖化龙”传说有关。童子一个背着琴,琴和阮也是仙道的象征,葫芦更是毫无疑问的一个道教的象征。他要经过洞口才能进入到仙人下棋处,意味着升仙。整幅画面内容,表现就是道教的“洞天”。

  辽代佚名《深山会棋图》

  此外,像出于偃师哀皇后墓的唐开元六年(718)山水绘罐,开元二十五年(737)武惠妃墓山水壁画,开元二十六年(公元738)陕西富平吕村唐墓壁画山水屏风,开元二十八年(740)韩休墓壁画等都有“洞天”场景。而且竹林是最重要的一个象征,竹子是号称北极星精,在唐代壁画出现的竹子常常是出现在北壁。

  除了上述墓葬壁画,台北故宫藏宋代佚名《松岩仙馆》描绘的也是“洞天”场景,山下有人拨阮和弹琴,与仙道有关。传董源所画的《洞天山堂》,上面有题字,非常明确是一幅“洞天”图式。画面上有青绿、有山洞、有道观,还有右下角的桥上,是道士迎接来宾。

  明成祖敕造武当山紫金城,是目前存世规制最高的道教建筑群,进入这个城,先要经过一个非常狭窄的通道,然后才别有洞天。另外,所谓“桃花源”也是洞,也是从道教里边来的。仇英的《玉洞仙源》和《桃源仙境》,都是洞天的图景,其实尽管这么多人去研究仇英,都没搞清楚他的信仰。仇英号十洲,印都是葫芦印,存世画作里边没有一张可信的佛教题材,都是一些蓬莱、桃源、仙境之类的画作,非常明显地表明了他的仙道倾向。

 仇英《桃源仙境》天津博物馆藏

 仇英 葫芦印:十洲

  再回到北宋,北宋仁宗朝(1023-1063),有一个道士向仁宗进献了道教秘图。道士李思聪,著有《洞渊集》,完善了“洞天说”,他的文集中收录了他于皇佑年间(1049-1053)向宋仁宗进献六福道教秘图的三篇记录,即:《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载,进献的六图内容是很清楚,即:《玉虚璇极图》,述虚无旋象之神化;《洞天五岳图》,赞五岳仙山之灵境;《蓬壶阆苑图》,颂蓬岛十洲之胜概;《大溟灵渎图》,序龙宫海渎之奥妙;《名山福地图》,吟紫府丹台之祕景;《金液还丹图》,集神仙之火候(宋李思聪《洞渊集》,《道藏》23)。

  结局是,“右奉圣旨:宜令虔州入递进呈。剳付虔州。准此。皇佑二年三月二十七日。”仁宗皇帝接收了这6件道教秘图,这就说明,仁宗朝以后,内府有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》之类的道教秘图存在。

  因此,“江山秋色”是表现春天题材,而不是“秋色”,且是洞天场景,道士遍布整个画卷。那么,《千里江山图》如何体现道教思想?

  画中出现渔村貌似跟道教没有关系,其实不然,据记载,唐金明七真《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》曰:

  “既为福地,即是仙居,布设方所,各有轨制。凡有六种:一者山门,二者城郭,三者宫掖,四者村落,五者孤迥,六者依人。皆须帝王营护,宰臣创修,度道士女冠住持供养。”

  又,宋披云真人咏洞天《迎仙客》词:

  混元珠,无价宝,赤水溪边收拾了。

  色浑浑,光皎皎,手中握定,占断人间俏。

  没机关,没做作,日月任催催不老。

  逆行船,翻拨棹,谁知这个,清净家风好。

  水深清,山色好,天下是非全不到。

  竹窗幽,茅屋小,个中真乐,莫向人间道。

  竹风轻,花影重,酩酊一瓯琴三弄。

  露玄机,藏妙用,槐坛将相,看破浮生梦。

  柳阴边,松影下,竖起脊梁诸缘罢。

  锁心猿,擒意马,明月清风,共谁说长生话

  这类文字中所描写的“洞天”场景,就是《千里江山图》中所绘。

  按照学者的划分,洞天分“避世洞天”“修炼洞天”“仙居洞天”等;又按照洞天所处的地理位置则又可分为“山洞型”“海岛型”“水府型”“园林型”和“壶中洞天”等。

  宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰:

  “若人奉行大道,炼精为丹,自可长生。炼气成神,自可弃壳升仙。先居三岛,若以厌居三岛,当且复来尘世,转为传道度人,行满功成,受紫诏丹书,自三岛而入洞天。洞天在虚无之间,是天仙所居之位也。若以厌居洞天,效职以为仙官,上曰天官,中曰地官,下曰水官。于天地有大功,于今古有大行,当为真君,而升阳天,不复再到人世。”  

《千里江山图》中的建筑

《千里江山图》中的“紫府”与其它诸仙岛的通道

  萧道冉《修真太极混元图》还配有《海中三岛十洲之图》,我们可以按照这个结构看王希孟《千里江山图》。

  在这幅全景图中最高峰只有一座。按照刚才所提到的宋代山水画构图结构,最高峰下边有悬浮在空中的一个宫殿群,这也是这卷画中规制最高的建筑群。那么这个建筑群是叫做什么?叫做“紫府”。

  王希孟《千里江山图》其实可以分为四段,通过水面隔开的。第二段中间也有水隔开但看到有桥,可以视为一个整体的段落。“千里江山图”尽管很长,其实就分四段,这四段中,最高峰就出现在“紫府”处,其他三个段落有芙蓉、蓬莱、瑶池、瀛洲、方丈等诸岛,四段结构就是这样的。就是这么简单的一个结构。再看《千里江山图》的洞,也很多,草庐建在洞前边,这边还有一个水帘洞。洞就是连接“紫府”与其它诸仙岛的通道。

道教的三层坛

  最高峰下面的建筑群是“紫府”,那次高峰的位置出现的这个东西是什么呢?这就是道教的坛,三层坛,坛旁边是两只仙鹤,坛是什么东西?坛是道教施法的重要场所,有多种功能,有“醮天”“迎仙”“镇妖”“祈雨”“祈晴”等多种功能。这在大量的道教文献中记载的非常明确,高山建坛,通常的作用是“醮天”和“迎仙”。

  例如,《许太史真君图传》之一:

  “真君寻访飞茅,经过之地,见乡民负檐远汲者满道。老幼劳苦,乃以杖刺社前涸泽,涌泉以济之,虽旱不竭。今大泽村紫阳靖之石井是也。真君尝登龙城之山巅,指山腰之泉罅曰:是必有异物藏于其中,后将为妖孽以害生民。遂卓剑运法,建立坛靖以镇之。今每年仙驭朝谌姆,则憩于此,号龙城观也。”(《道藏》6)

  《许太史真君图传》故事之二:

  “真君神丹既成,乃祭于幕阜山,葛仙公之石室。真君至修川,爱其湍急而味坚,取神剑磨于涧傍之石。即今号梅山旌阳观。真君渡水登秀峰为坛,于峰顶以醮谢上帝,乃服仙丹。今号旌阳山,溪南有吴仙观,即是吴真君故居也。

  《道法会元》则记载了“祈雨坛式”与“祈晴坛式”,分别是:“……就一方太岁方上,用好黄土筑坛三层,上层阔二丈四尺,中阔二丈八尺,下阔三丈二尺,各高一尺三寸,四角用新瓷四只盛木,用龙潭者,内浸流丹符四道。中央立香案,供养三司枢相,共四位。坛下四方,供养雷部一切官将。用道士七员,在坛上启白关告……”

  “……须择高山或无水处,用黄泥土作坛三层,阔如祈雨坛式。但每层只高一尺二寸。筑坛毕,上层置香案,供养负风猛神风伯大神欻火大神,在两边中供养四司主者。坛中层四角,安空瓷四个,并用朱砂,其内各入欻火真形符一道。坛下四方,环奉雷部……”

  台北故宫藏宋人画《雪山行旅》山巅有这么一个坛;黄公望《天池石壁》中有一个三层坛;大都会藏陆广的《丹台春晓》也有坛。陕西华山西岳庙的前面也有。



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