黄厚明:艺术史研究的守界与跨界
2018年06月04日 10:06:35    作者:黄厚明   来源:《民族艺术》

  在当前跨学科研究语境中,将艺术史的界域当成话题讨论似乎是不酌时宜的。执拗并正视这个问题,是想提醒学者同仁,同时也问问我自己:作为一门学科,艺术史到底应该是何种形状?它的价值和合理性何在?又如何在学术实践中表征这种价值和合理性?若干年前,艺术社会史学者T.J.克拉克(T.J.Clark)曾给艺术史学科作过诊断:“说艺术史已经苟延残喘,这未免刺耳了;说它气息奄奄,名存实亡,也许更为适情。”讨论艺术史的“危机”,那是陈年旧事了。在追逐学术时尚的今天,这样的话题显得“落伍”了。然而,此类问题一直以来都未得到严肃的对待。这是不言而喻的。跨学科研究是一把双刃剑,它会促进知识的增长,丰富我们对艺术、艺术史的认知,但同时也会放大甚至模糊艺术史研究的边际,从而造成艺术史学科本身的认同危机。近年来,研究艺术的考古学家、以图证史的历史学家以及关注视觉材料的思想史家,纷纷相遇于艺术史研究场域。如果说此种镜像意味着考古学家、历史学家、思想史家三者的角色混同,那么,艺术史家的立场何在?艺术史是否需要仰仗其它学科准则才能确立起自身学科存在的价值?这是颇耐人寻味的。我一向不反对多元论。但是,倘若艺术史变成了“没有艺术的艺术史”,艺术史作为一门学科的价值就不能不让人怀疑了。针就上述情形及其可能的困局,我将讨论的视点聚焦于北京大学李凇教授《中国道教美术史》(第一卷),希冀借此“洗心讵悬解,悟道正迷津”。

  将《中国道教美术史》当成话语平台,除了该著的时效性以外,还有两个重要的考量:一则,通过道教美术史与道教史的相互比照,借以反思学科之间的分界与关联;二则,道教美术史本身就是跨学科研究的产物,对它的讨论具有标本学上的典范意义。经验与直觉告诉我们,道教美术史与道教史研究在书写手法上呈现出明显的差异:前者以实物或图像为考察中心,如景安宁《广胜寺水神庙:艺术、仪式和戏剧的宇宙论功能》、胡文和《中国道教石刻艺术史》、张勋燎、白彬《中国道教考古》等;后者则以文字文献为表征手段,如傅勤家《中国道教史》、许地山《道教史》、卿希泰《中国道教史》(四卷本)、任继愈《中国道教史》等。以道教实物图像材料为核心,面对作品展开研究,正是《中国道教美术史》一个显著的特征。该书以道教美术发展史为主线,上自战国下至清代,按照时间顺序,分为三卷。已经出版的第一卷,从战国至隋代,凡420页,约40万字。该卷采用了493件实物图像材料,其中,有345件作品是作者田野采摄或后期制作的,60余件作品首次进入艺术史研究的视野。诚然,书写手法上的选择,并不是取决于作者具体的写作策略或写作技巧,而是受制于策略、技巧背后的学术观念、学科宗旨、研究进路与分析方法。

  从艺术史学科化进程看,自1764年德国学者温克尔曼(J.J.W inckelmann)首次使用“艺术史”这一术语以来,以研究实物作品为中心的古物学便逐渐从传统的文献学之中分离出来,并进而在理论上掀起了一股探究实物作品与历史感之间有机联系的艺术史学科运动。19世纪法国学者丹纳(H.A.Taine)就曾表示,要以绘画而非文献材料撰写一部意大利历史。德国学者布克哈特(Jacob Burckhardt)表达了同样的观念:“只有通过艺术这一媒介,最秘密的观念和信仰才能传递给后来者,而只有这种传递方式才是最值得信赖的,因为它并非有意而为。”这种对实物作品的笃定信念,有力地推动了艺术史与历史学的学科分离运动,成为艺术史学科有别于其它学科的基本价值所在。对实物作品的重视和强调,李凇在书中有着明确的体认:“作为人文学科和历史学科的美术史,视觉材料始终是学科的研究对象和核心,放弃了这一点,就消解了学科成立的理由。”

  那么,什么样的视觉材料才能进入道教美术史研究的视野?换言之,道教美术史研究如何筛选并呈现视觉材料?此中关键是意味深长的。李凇的做法是,首先弃用“美术”这一既定概念或标准,代之以一个中性的措辞——“视觉材料”。这样做的目的,是为了尽量搁置一个可能涉及“美”的价值评判的病灶。李凇的另一独到之处,是对视觉材料的呈现手法。传统的美术分类,一般是按照视觉形式简单切分为壁画、雕塑、建筑、工艺等不同类型,这种分类强调了物质形态的一致性,而忽视了主体内涵与功能的一致性,有使视觉材料陷入支离破碎、丧失整体性的危险。出于对此种情形的反思与拨正,李凇将道教视觉材料看成是具有三个层次的果体结构:内核层,是指道观之内置于老君殿、三清殿、玉皇庙等道观核心殿堂内的绘画、雕塑、建筑等多种视觉形式的制作物;中壳层,是指土地庙、城隍庙、妈祖庙等稍微外围的、地方性的“准道观”庙宇中的视觉制品;外皮层,则是指那些有道教倾向或出自道教信仰者的“艺术品”以及某些道教信奉者的山水卷轴画、日常器物上的有关道教的绘画和早期墓葬出土的相关材料。这种划分视觉材料的新颖做法,我相信隐含着李凇两种基本的价值判断:第一,所有视觉材料都不是孤立存在的,它们“生活”在一个有机的文化丛林中;第二,视觉材料的现存状态即“实物”并不能够自动地呈现“原物”的历史形态,需要通过深入的发掘加以重构。这种认知眼光与价值预判,为科学、完整地呈现道教视觉材料提供了可能。

  相对于视觉材料的筛选与呈现,如何解释视觉材料是一个更大的挑战。解释的有效性与可信度,首先取决于解释程序的规范与合理。李凇从“有什么”——“是什么”——“为什么”三个连续的发问中,提出了自己的解释程序。“有什么”是在描述的层面,以视觉材料为关注点,将图像的视觉形式转化为语言文字。阿恩海姆视知觉理论告诉我们,视觉材料的特性是可以通过语言来表达的,但描述成功与否,我相信关节点并不是语言或语言技巧,而是我们的视觉分析器——眼睛和思维机器是否能够成功地发现那些能够描写或表达这些特性的概念。换言之,描述视觉材料,观察者事先要有一定的认知框架或理论先导,因为你能看到什么,取决于你期待看到什么。以书中第二章提到的西魏时期陕西福地水库石窟为例,这个目前所知最早的有道教造像的石窟,如今已经永远从我们视野中消失了。1990年,李凇初次造访此窟时,除了前壁已毁外,其余三壁尚存。按照李凇的描述,剩下的后壁(正壁)、右壁、左壁,其中央部分依次为结跏趺坐佛像、像主王洛生夫妇坐像、太上老君坐像。其中,太上老君坐像原先被视为文殊菩萨像,李凇将它从佛教造像中分辨出来,如果没有相应的知识储备和见识是做不到的。而事实的发现又进一步提醒李凇,在调查、记录这类石窟造像时,必须对不同造像的衣着、形态、色彩、尺寸、比例、质地以及与造像相关的视觉材料——如石窟结构布局、造像的背景图案、辅助人物、题榜文字、台座乃至彼此的组合关系作仔细的观察和描述。

  描述的这种内在规定性,又进一步生发出视觉材料“是什么”的追问。“是什么”是分析后的判断,它以视觉描述为基础,并通过知觉分析而获得。譬如,作为道教美术中最为常见的三尊造像组合,在性质上可能是“三官”(天、地、人),也可能是“三清”(玉清、上清、太清)或“三皇”(天皇、地皇、人皇)。分清它们的性质,就需要研究者结合三个坐像的视觉特征、图像志、相互关系、大殿本身的宗教属性、该大殿与其它殿堂的关系、造像的历史演变、建造碑刻文字、地方志资料等各个因素作出综合的考察和判断;相关的问题还有时间和过程,原作何时?何人主持?对于那些不断重修的寺观塑像来说,还需进一步分析——何时重修?后期重要的改动有哪些?在此基础上的进一步追问,便直入到“为什么”这个层面。“为什么”是对判断结果的解释,即从辨识“硬”的材料做起点,深入到解读“软”的层面——隐藏于其后的观念信仰、价值取向、意识形态、制度风尚等。譬如,太上老君坐像为什么与结跏趺坐佛像同置一窟?佛、道何以产生互动?是什么因素制约或影响了它们互动的形态?两汉时期作为对老子祭祀的偶像,如何、何以形塑了道教造像中以老子为主尊的造像形式?为什么这个组合像是“三清”而不是“三官”或“三皇”?是政治因素还是宗教派别或理论因素起主导作用?……所有对这些问题的解答,构成了《中国道教美术史》的基本诉求。

  当然,上述设定的三个层面尽管存在逻辑上的递进关系,但在实际研究过程中它们又是彼此交织在一起的。一方面,眼睛所见制约思维认知;另一方面,思维认知也会引导眼睛发现未见之像,它们互为纠偏又彼此补充。描述也好,解释亦罢,研究者需要对视觉材料进行多次的重访与检讨,需要在历史的语境中给它们构建一种可信赖的关联。这里所说的“关联”,是一个复杂多元的形态系统。出于叙述的方便,姑且分为三个维度:第一维,是对单件视觉作品内部关系的考察;第二维,是对不同视觉材料之间有机联系的探究;第三维,则是在第一、第二维之上将视觉材料置于历史的演进过程中,在予以适当定位的基础上通过相应的“史识”构建道教美术史的整体发展形态。上述三种维度,在《中国道教美术史》一书中都有比较得体的表述。

  诚如前述,视觉作品构成了艺术史叙述的一个个支点,它是艺术史学科形态得以滥觞的界碑。《中国道教美术史》第一卷的章节设计,李凇赋予了视觉作品强烈的“主人翁”地位。第一章“前道教美术”分为“从楚墓文物看人与鬼神共居的世界”、“汉晋铜镜:从羽人到众神现容”、“汉代老子图像”、“从洛阳到陕北:地下的彩色天堂”四个节次;第二章“借鉴与互动:南北朝至隋代的道教石刻”分为“北魏:长安至耀县的突起”、“西魏:‘大统’时代”、“北周北齐:有限的扩展”、“隋代:天尊骤起”四个节次。更为醒目的是,上述八个节次,都是以一件或多件视觉作品组成若干个目次。譬如,第二章第一节,不同造像(碑)材料层层铺开,构成了全节的53个目次。这种谋篇布局的方式,与其说是李凇本人的精心设计,不如说是艺术史学科价值诉求的一种外显。这让我想起李铸晋的一句忠告:“通常写绘画史的人,都注意书本记载,寻找一些文字资料,以介绍画家为主。实际上,如果没有画,那些画家都不必介绍。绘画史以绘画为主,研究绘画史,当然也要以绘画作品为主。”

  但是,对于“静态”的视觉材料来说,如何让它们“复活”,以重构昔日的风貌?李凇这方面可谓慧眼独具,如书中对西汉马王堆出土的“大一将行图”帛画的重访便是一个好例。“大一将行图”帛画1973年底出土于湖南马王堆3号墓,由于出土时帛画残损厉害,经十多年的拼合复原才得以公开面世。长期以来,围绕这件帛画的前世今生,人文科学许多一流学者都曾为之驻足,并派生出大量的学术成果。李凇并未偏信一家之言,而是将研究的起点复归于帛画本身。他注意到画面中存在着诸多因帛画对折而产生的色墨叠印痕迹,并因此对现存的复原图像提出了一系列质疑,从而以令人信服的证据否定了画面因拼接复原错误而产生的诸多“事实”——解构了原先画面中太一、雷公、雨师的部分形像与位置关系。因为这些“事实”的澄清与拨正,原先“大一将行”题记与画中诸人物的关系需要重新加以考量,而帛画的主题以及相应的意义也面临重新检讨之必要。这则例案也进一步提醒我们,当视觉材料成为不同学科、不同身份的学者相互角逐的竞技场时,通过图像发现事实,仍然是艺术史研究的一项基本任务,这也是艺术史作为一门学科的规范与信仰。

  在讨论不同视觉材料内在脉络时,李凇亦能自出机抒,切中肯綮。以第一章第二节“汉晋铜镜:从羽人到众神现容”为例,作者根据汉晋铜镜的图像主题和铭文材料,将其承载的图像志分为“无主的仙境”——“西王母仙境”——“众神现容”三个发展阶段。在研究进路上,又将图像志分成核心图像和辅助图像,并从共时性和历时性两个视角予以考量。如对“无主的仙境”的分析,李凇以“羽人”图像为考察中心,将分布于不同材质中的羽人及其辅助图像——大山、仙人(王子乔、赤松子)、铜柱、辟邪、天禄、玉泉、枣、玉英、芝草、龙、虎、四神及五灵等形像进行合抱勾连,从而揭橥出前西王母时代羽人图像的内在理路。在讨论“西王母仙境”与“众神现容”目次内容时,虽然涉及到西王母、东王公、五帝(青帝、赤帝、黄帝、白帝、黑帝)、天皇、伯牙等诸多人物形像,但李凇通过坚实、机巧的图像志分析,不仅澄清了以往的一些谬误,而且更以一种复杂且引人入胜的方式演绎出“前道教美术”时期“天界”与“仙境”诸神的谱系流变。

  作为一部通史性质的论著,《中国道教美术史》还担负着一个重要的使命,即通过视觉材料建构道教美术史的整体形状。该使命立足于这样一种公设:艺术史作为艺术的“历史化”的学科形状,它是可以被观察和描述的。然而,此问题的难度在于,古代文化所保存下来的对于“往昔”的记忆一实物、图像抑或文献,只是一些偶然幸存下来的历史遗珠,它们是零碎杂乱、互无关涉的,如何让这些历史碎片重新编织到应有的时空序列中,成为“历史事实”言说的对象?诚然,无论是对单件视觉作品的鉴赏和分析,还是对一连串视觉作品汇聚的艺术史线索的梳理和把握,统筹整合它们的关键因素是研究者的“史识”一它决定着研究者以何种方式阐释艺术史的整体形状。

  纵观18—20世纪西方艺术史的发展,从温克尔曼到黑格尔(Hegel)、李格尔(Riegl)、沃尔夫林(Wolf-flin)再到库布勒(Kubler),他们采用了不同的认知模式阐释艺术的发展。温克尔曼《古代艺术史》将古代艺术看作是人类群体实践的结果,并试图从生物学立场描述和阐释艺术发生的过程与动因。温克尔曼相信,艺术的发展如同生物一样,必定经历起源、发展、变迁和衰落四个阶段。这种关于艺术史生物循环论的叙事模式虽然被后继者不断修正,但他对艺术史予以整体性观照的视点仍然成为日后形塑艺术发展史一个重要的方法论和认识论基础。黑格尔、李格尔摈弃了温克尔曼这种生物兴衰模式,辅以进化论的眼光阐释艺术的发展。黑格尔认为,包括艺术在内的一切东西都是“绝对理念”的既定之物,具体到艺术的历史,则表现为从低级的“象征型艺术”发展到“古典型艺术”最终演变为高级的“浪漫型艺术”,这是一个螺旋上升、自我展开、最终回归自身的线性逻辑进程。在这个过程中,艺术的感性“形式”与艺术的内在“理念”保持着一种前消后长的关系,其结果是,艺术的“理念”最终压倒艺术的“形式”而最终走向更高级、更能满足艺术自身的宗教和哲学。与黑格尔纯粹哲学思辨的方法不同,李格尔则通过对大量视觉材料的敏锐观察,将艺术的发展解释为古代的“触觉的”知觉方式向现代的“视觉的”知觉方式发展的结果。李格尔认为,艺术史是知觉的客体向知觉的主体不断演变的历史,而“艺术意志”作为潜在的形式发展的动力推动艺术向前发展。在此基础上,沃尔夫林将这种形式分析技巧加以发展与完善,并为此确立了一整套分析视觉作品的语汇与法则。在沃尔夫林看来,视觉艺术有其自身的历史,揭示视觉材料背后关于“看法”的历史构成了艺术史的首要任务。在其艺术史叙述框架中,沃尔夫林摈弃了“萌发”、“繁荣”、“衰退”这种生物意义上的概念,但其关于视觉作品的形式发展与生产、消费艺术作品的社会诸因素无涉的观点,依然带有强烈的价值相对主义的色彩。不可否认,视觉材料的价值和意义只有在原本的历史关系之中才能真正显示出来,但视觉材料的历史相对性并不意味着价值的相对主义。一方面,我们承认,处于历史之中的视觉材料,其价值和意义对于研究者而言具有一种先在性,后来者不能对之任意塑造;另一方面,不能因为价值的这种先在性,就把视觉材料的形式演变看成是一个自足、自闭、自律的排它性体系。

  出于对上述情形的反思和调适,库布勒赋予了视觉作品的形式系统以一种内在的主体性。在库布勒看来,视觉形式的发展序列和风格变迁并不是艺术形式自发性的结果,而是一代代行为主体人对“形式”与“意义”的积极探索和追寻。库布勒试图在历史决定论与价值相对主义之间找到阐释艺术史的契合点,一度在20世纪60-70年代的西方世界产生较大的影响,但随着结构主义理论范式的解构以及“新艺术史”运动的勃兴,研究者们向往并追求的旨在把握艺术史整体形状的共同理想也因之土崩瓦解。当下情形正如当代学者方闻所言,新一代的艺术史研究者不仅不再对艺术史的整体形状保有兴趣,而且更愿意通过自己的研究和写作解构任何关于“整体”的概念。可是,艺术史真的不存在形状吗?面对“智者亦惑、仁者亦忧”的局面,《中国道教美术史》给了我们一个积极的信号。

  单一文化性状的艺术作品本位的历史让位于多元文化性状的艺术史研究,意味着研究者有了更多的选择甚至诱惑。对李凇来说,《中国道教美术史》的写作蕴含着对立承合的各种悖论:既要汲取新知,又要严守学科研究进路;既要博采众长,又要保持学科身份和立场的独立;既要防止画地为牢、各囿门户,又要避免在视觉文化多重读本中迷失学科的方向;既要保持学术的原创性、前沿性,又要赋予道教美术史一个整体的形状。这不仅考验着李凇的知识和技巧,更考验着他的定力和信念。《中国道教美术史》(第一卷)由两章正文和一个附表构成,两章八节由八个既各自独立又相互关系的专题构成。在章节内容的设定上,颇见李凇在学科意识和方法论上的自觉。以往的著述或研究,不论是道教史还是道教美术史,多将道教的产生视为一个固定的“源点”。这种做法固然有纲举目张或开门见山之效,但也容易因为单一、静态的发生学标准而将可能属于道教发生场域的相关材料忽视或屏蔽掉,从而消解道教作为一个进程所呈现出来的“时间的形状”。或许是考虑上述叙述手法的不足,李凇吸收了年鉴学派的分析手法,将“时段”理论引入论著的写作中。李凇非以理论见长,书中也没有这方面宏达的理论阐发,但通览全书,他对道教美术“历时性”的考察一直贯穿其中。譬如,从“长时段”角度将《中国道教美术史》分为“战国至隋代”、“唐代至宋代”、“元代至清代”三大卷。已经出版的第一卷,又从“中时段”角度将“战国至隋代”的道教美术分为“前道教美术”时期的战国至汉晋以及“借鉴与互动”时期的南北朝至隋代;在此基础上,又用“短时段”的眼光设计各章的节次与目次结构。并且,为了进一步弥补和充实各个章节目的内容,书后又辅以详细的道教美术年表。

  除了时间因素的考量外,李凇还将“共时性”(空间)因素统摄其间,从而编织了一个有经有纬、经纬交织的叙事结构。以第一章第四节“从洛阳到陕北:地下的彩色天堂”为例,本节首先从空间的角度检讨了西汉晚期至东汉早期洛阳、西安三座墓室壁画的天象图,分析了汉代“天界”与“仙境”的观念形态及其相互关系。在此基础上,通过对陕北几处壁画墓天象图的比读,推演出汉代构成天象图的三种核心母题—“日月”、“四神”与“二十八星宿”。鉴于三者的组合图式被后世道教沿用至今,此前三节对楚地鬼怪思想以及汉代道教诸神原型的分析便有了合理的图像脉络。如第三节对“汉代老子图像”的考察,李凇一方面将老子图像视为道教老君图像的发生学原型,另一方面又没有想当然地将老子图像与老君图像等同起来,而是通过35件出土于不同地点、不同时期的汉代老子图像的类比,阐解老子图像在汉代文化情态下的功能指向——以历史圣贤的身份现身。在李凇看来,老子作为“圣贤”的象征,与“上天”、“神仙”一起构成了中国道教美术得以生长的思想基础和图像脉络。以时空为经纬建构道教美术初创期的形态流变,在第二章体现得尤为明显。全章按照时间的脉络依次分为北魏、西魏、北周北齐、隋代四节,四节内容的展开又重点突出了空间因素的考量。北魏时期,长安、耀县等地是道教造像的源点和中心;西魏东魏时期,道教造像由关中开始扩展至黄河中游的芮城;北周北齐时期,道教造像又东进洛阳,南下成都;隋代时期,道教造像在更大范围内出现,黄河中游的山西、黄河下游的山东、南方的四川出现了更多的道教造像。

  这种以时间为经空间为纬,时间和空间的相互穿织的叙事手法,使全卷有着很强的肌理感和丰富性。在这个既错综复杂又层层展开的结构中,李凇向我们展现了战国至隋代道教美术一个完整的发生形态:战国至汉晋时期,随着“天界”和“仙境”观念的滥觞和发酵,形成了汉代以“日月”、“四神”与“二十八星宿”为基本组合的天象图景。在这个被后世道教美术沿用至今的传统图式中,仙境中的诸神陆续登台亮相:从无名的羽人神兽发展到西王母、东王公,再到五帝、天皇等众神,图像谱系越来越丰富甚至复杂,宗教信仰和宗教观念越来越浓厚,与道教美术的关系也越来越紧密,从而构成了“前道教美术”时期的基本形态。南北朝至隋代时期,道教美术进入初创期,从东晋顾恺之《画云台山记》描写天师张道陵开始,表现天师道宗奉的太上老君成为北魏时期道教造像活动最初的题材。随着时间的推移,道教神谱中的天尊、玉皇相继登场。殆至隋代,天尊骤起,打破了老君像一统格局。在这个过程中,道教造像从起初的佛道混合形态逐渐走向独立,道教图像系统渐趋完善和成熟。

  独特的叙述结构以及由此展开的整体形态,使《中国道教美术史》具备了与道教史研究不同的学科特质。从学术史研究历程看,道教史研究是从西方世界首先起步的。涉足中国道教史的汉学家,从最初的沙畹(Edouard Chavannes)、高延(J.J.M.de Groot)、伯希和(Paul Pelliot),经葛兰言(Marcel Granet)、马伯乐(HenriM aspero),继至石泰安(RolfStein)、康德谟(Max Kaltenmark)已降,欧洲的中国道教史研究可谓一脉相承,渊源有自。虽然西方道教史的研究是与19世纪末、20世纪初中国道教艺术品外流密切相关的,但由于西方艺术史学科此时正值寻找自身学科纪律和研究范式的时期,包括这些汉学家们在内的西方学人对道教艺术品的辨识能力有限,道教史的研究只能依靠文献资料而展开,并由此奠定了中国道教史研究的基本范式一以道教本身的文献资料作为学术考察的视点,通过对道教的谱系流派、仪式行为、观念信仰等多重面向的研究构建道教史以及道教思想的结构形态。西方世界中国道教史的兴起以及研究范式的塑造是与20世纪初期欧洲思想界一种新趋向密切相关的,这种新趋势旨在探询如何更好地理解构成人类“集体意识”的基本结构。一些学术精英如莱维-布律尔(Lévy-Bruhl)、涂尔干(Durkheim)等人因为一种自发的西方优越感,深信欧洲文明之外的原始宗教形态才是他们考察人类思想结构与功能的最佳标本。受这种思潮的影响,中国道教作为一种原始宗教形态进入西方学术视野。至此以后的近一个世纪,从文献中采撷相关史料形塑道教史成为中西方中国道教史研究的一个基本范式。从葛兰言、马伯乐、傅勤家、许地山到任继愈、索安(Anna Seidel)、卿希泰等,其著述基本上秉守了这种学术史观和学术传统。

  不过,道教史与道教美术史研究对待文字与图像的不同立场并不意味着它们拥有各自的专利。对于艺术史研究者来说,图像固然是研究的基点,但充分利用文献仍然是研究者不可或缺的手段之一。对于图像与文字在艺术史研究中的不同功用,李凇的看法是有启发性的:“美术史的研究聚焦于视觉材料,不是文献,文字材料只能作为辅助材料。然而,文献的正确利用对理解图像极有帮助。图像虽然在许多情景下有自身的逻辑,但在大多数情况下要辅之文献(文字)才能生成意义。”在艺术史研究中,强调文字文献的运用必须服务于图像的研究,这是切中时弊的。君不见,当前艺术史研究特别是通史性著述存在着一种司空见惯的现象,即用图像诠释或印证文献记载,图像成了佐证文献叙事的插图。这种倾向是与中国传统史学异常发达紧密相连的,因为文字文献的丰富及与之俱来的史学癖,都会有意无意地“涵化”甚至解构艺术史研究的学科品质。当然,艺术史研究对图像的守望并不意味着要忽视文字文献的功用。诚如李凇所启,文字和图像皆有各自脉络体系,理解图像离不开文字文献的正确运用。譬如,对于有发愿文字的造像碑而言,文字材料对于造像碑的断代、造像碑宗教属性的判断、造像原型的辨认、造像的风格分析都有其它材料不可取代的作用。李凇的研究还提醒我们要防范两种倾向:一,只要见诸文字,就奉若为真;二,在图像与文字之间,无节制地寻找对应关系。针对第一种倾向,李凇举列了数种情形,诸如,发愿文可以作伪(如王易造像碑)、题记或年号后人可以补加(如唐代“大中六年”铭小道像),这些都会使文字描述和造像风格出现背离的情况。于是问题出现了:当文字和造像风格相互抵牾时,是相信文字还相信图像?李凇的做法是,既不听信于文字,也不偏执于图像,而是在两条路径上重新检讨,从而找到合理的解释。如书中提到的北魏雷氏五十人造像碑,该碑的部分文字内容指向北周,而图像和书法风格却指向北魏。为了合理地解释这个矛盾,追索事情的真相,李凇分别从官吏制度、图像与文字书写风格的角度检讨了碑文和造像各自的真实性,在确认各自时代归属的基础上,通过合理的推论解释了文字和图像相互抵牾的根源:此碑起初由雷氏合邑五十人建造于北魏时期,北周时期,雷氏家族后人在发愿文后的碑侧空余处添刻了雷标等三位有官职的家族成员。碑文中两个时期“雷”字的不同刻法、发愿文中提及的五十个供养人数量,以及供养人题名位置和当时制图格套,都很好地支持了这一推论。第二种倾向,乃是针对艺术史研究随意引征文献以阐释图像的流弊。如在首节讨论楚地出土的九例图像实物时,李凇强调图像作为具体地方文化的产物有其自足的系统,研究者不能根据古文献零星的记载简单地将它与图像作局部的对读,否则就会扭曲对图像的理解。事实上,图像与文字并不存在直接的对应关系,它们只是生长在同一文化土壤的两枝花朵,是同时作为特定思想形态或思维模式的症候和表象而发生关联的。因此用文字材料解释图像,必须在两者之间保持适度的张力。

  与道教美术史研究重视文献资料相对应,最近几年来,道教史研究领域也开始关注图像在历史研究中的作用。虽然这方面的成果尚待时日,但在文献主义笼罩的中国史学界,主动聆听来自图像本身的吟唱,这是令人振奋且发人深思的。艺术史学史告诉我们,最大限度地利用文献释读图像,很早之前就已达成了共识。20世纪40年代西方学界一场关于“汉学还是艺术史”的大讨论,一个重要的成果就是让稍后一代的学者意识到汉学与作品分析之于中国艺术史研究的同等重要性,如20世纪50年代华裔艺术史家方闻与汉学家牟复礼(Frederick W.Mote)在美国普林斯顿大学共同组建了中国艺术与考古研究的博士培养项目,就是对这种学术认知的具体回应。相反,中国史学界长期以来却坚守文献的象牙塔,不愿越雷池一步。这种现象的产生固然与中国浩瀚的文献有莫大的关联,但文字形塑和传承知识的独特性恐怕也是一个重要的因素。诚如汉学家艾兰(Sarah A llan)所言:“文字的出现改变了人们的思维方式,因为文献的记载,给予了过去一种固定的形态,不因事件的远逝和记忆的模糊而变形;通过文献的记载,人的思想观念得以外化而有了自己的生命。艺术发展到这一阶段便会从属于概念,用以描述主要以语言表达的观念。”文字在传承知识的这种“自足性”特质,一方面使得图像在道教史研究中的作用变得无足轻重,另一方面也会不经意地“涵化”艺术史研究的学科形态。但是,从知识共同体立场看,不论是显性力量的文字还是隐性因素的图像,皆是人类文明和历史记忆的载体,两者的功能不仅在于描述或记载历史或社会现象本身,而且也在于不同时期“进入”历史的文化主体对历史或社会现象的理解和阐释。就这个意义而言,图像与文字一样,同是文化主体基于自身文化传统和思维方式对历史事件和社会表现的“意图性”表征,两者在思想史、观念史层面上具有内在的一致性。

  图像与文字在思想史层面上分享同一个知识共同体,意味着道教史与道教美术史的研究不仅需要秉守各自的学科逻辑,而且也需要将对方视为完善自身、重新认识自身一个不可或缺的参照系统。从学术共同体立场看,道教的知识场域包含了多组有着内在关联的对偶范畴。从历时性角度看,图像的制作者与图像的研究者、文献的书写者与文献的研究者,分别构成了两个独立的知识共同体,相对于研究者,这些知识共同体已经消失了。从共时性角度看,图像的制作者与文献的书写者、道教史研究者与道教美术史研究者,构成了另外两个独立的知识共同体;而后者的建立与完善,又是以前者为基本前提的。对于今天的研究者而言,面临的最大困难和挑战就是图像的制作者与文献的书写者这个知识共同体的消失,这就需要通过知识考古努力地加以重构。知识场域这种复杂性与多元性,也内在催生了跨学科研究的兴起。从目的论立场看,跨学科研究乃是为了提高我们提出问题、理解问题、解决问题的能力,从而解决来自学科内部的问题而不是终结学科本身。一方面,艺术史研究只有跨界才能做到合理地守界;另一方面,艺术史研究也只有很好地守界,跨界才不会迷失前进的方向。但是,能否合理地守界与合法地跨界,其主导因素仍然取决于上述不同知识共同体的建立与完善。对于李凇来说,《中国道教美术史》(第一卷)是一次穿越时空的寻根之旅,他像一位常年行走在田野的行脚僧,心无旁骛地踩踏着时间老人的脚步,寻访着道教家族隐居在世界各地的孑遗。二十余年来,为了收集资料和实地考察,李凇跑遍了全国25个省市区及国外20余个博物馆,拍摄了约8万幅资料照片。在调查、考察道教美术资料的过程中,不少原有的研究遗存因为各种人为和自然的因素已经毁而不存了,李凇记录或摄影的这些视觉资料,有一部分已成为了它们留在这个世界最后的“形像”。如书中第二章提到的西魏时期陕西福地水库石窟,这个目前所知最早的有道教造像的石窟,如今已经永远从我们视野中消失了。若不是借助这种抢救性的保存和研究,这些石窟造像留给后代艺术史家和历史学家的,恐怕只会是永无定论的猜想。从这个意义上讲,李凇多年田野守望结出的硕果,为中国道教美术史研究构建了一个可以为不同学科共享的图像共同体。

  将图像作为艺术史研究的起点和终点,这是艺术史学科的规范与信仰,也是艺术史能够立足于人文之林的命门。对于艺术史研究者而言,既要严守图像研究的进路,秉持学科研究的范式,同时又要善于用跨学科的视野审视和完善自身,形成一个既自我独立又有开放意识的学科共同体。然而,图像研究者如何才能读懂图像背后制作者的声音,这仍然是一个复杂的难题。在这个问题上,石守谦的意见值得关注:“如果我们要想理解文化环境变化和艺术发展之间的相关性,我们仍然必须立足于风格研究之上。只有当我们能清晰地描述风格变化的具体内容之后,才有可能由之思索它在文化脉络中的实质意义,并以之与历史上其他类似而实不同的现象区隔开来,而得到安适的历史解释。”把握和理解视觉材料所蕴含的历史信息,强调和重视风格分析,这是很中肯的。这让我想起了前文提到的丹纳和布克哈特在“图像证史”实践中体悟到的经验和教训。尽管丹纳发誓要以图像而非文献来撰写一部意大利历史,但他很快发现这只是一个美好的愿望而已,因为他意识到:要想图像变成有用的历史证据,研究者首先必须要具备领悟艺术语言的能力,而他却缺乏这个能力。相比于丹纳,布克哈特的认识则更进一步。他承认风格分析之于理解艺术作品的重要性,但同时也提醒我们:艺术的形式语言具有自身的传统与程式,它并不总是与时代同进同出,既可能滞后或超越于时代,也可以在弃用之后被后代重新发现和利用。李凇在分析北周武成元年(559年)绛阿鲁造像碑时也注意到艺术语言的程式化现象。该碑四面龛像,既有北周当时流行的风格,同时也有三十年前北魏晚期传统的样式。旧图式与新风格的混杂现象,提醒我们运用风格分析对图像作品进行断代或追诉意义时需要把握好读图看图释图的分寸感,否则就有可能落入缪哲所说的陷阱。

  需要再次强调的是,研究者要避免“图像证史”的重重陷阱,不仅要对艺术风格的复杂性有一个清醒的了解,更要对文献考史和图像证史的复杂关系以及各自的方法论和局限性有足够的认知,而这一切,就得仰仗图像的制作者与文献的书写者这个知识共同体的重建。书中对“魏文朗造像碑”的讨论,可以为我们提供极富价值的启发。收藏于陕西耀县药王山博物馆的这尊“魏文朗造像碑”,历来就是一个富有争议的造像碑,争议的问题主要集中在凿造年代和佛道性质上。20世纪90年代,以李凇、张燕为代表的学者首先修正了石璋如关于佛像的早期观点,推断这是作于北魏始光元年(424年)的一件佛道混合造像碑,这一观点,得到了王静芬(Dorothy C.Wong)、玛丽莲·M.丽艾(Marylin M.Rhie)、汪悦进等学者的认同。然而,先是石松日奈子、佐藤智水等学者质疑其碑年代,后又有刘昭瑞、缪哲等学者质疑其造像性质。学者对年代的质疑,是因为该碑“始光元年”几个字已经模糊,无论是肯定和否定意见,都带有一定的推测性。而对道教造像性质的质疑,以缪哲2006年发表的《魏文朗造像碑考释》用力尤甚。缪文从铭文、母题、图像学三个方面详尽论证此碑,认定此碑并无道教的资讯,只是一尊单纯的佛教造像碑。在铭文的读解上,缪哲从语言的语义学角度对铭文中“男女”、“道女”、“佛道像”作了重新阐释,对王静芬、玛丽莲·M.丽艾将“男女”、“道女”分别翻译为“男人和女人”、“信道教的妇女”提出了质疑,认为碑文中的“男女”、“道女”实是分别指代“子女”与姓魏名为“道女”的信众。在此基础上,缪文一方面根据六朝时期造像供养人题铭“左行式”的排列惯例,将该碑的一处榜题释读为“弟子魏文朗乘马一心”;另一方面,又对李凇依据碑文“造佛道像一伛(区)”这一旁证来推断其造像佛、道混合性质的说法提出质疑。缪文认为“因可确知为早期道教的遗物中,道君是皆称‘老君’、‘皇老君'、‘天尊'、或满称为‘石像’的,似未有称‘道像’之例”。在缪哲看来,以往学者所凭藉的三项重要的文献旁证,都是无法立足的。基于这样的认知引导,缪文根据《妙法莲华经》的内容,通过“观察原碑(而非拓片)的图片”并结合别人的文字描述,对正面龛内二尊并坐像作了分析,推断“以前研究者见于碑阳右像的颌下须,或只是脸部破损的残痕,并非真正的胡须”,并为此碑绘制了一幅想象复原图。应该说,缪哲对碑文的考释是谨慎小心的,他对“男女”、“道女”碑文的读解,也是令人信服的。李凇本人在《中国道教美术史》一书中也褒赞缪文是“目前为止对该碑上的文字所作的最有深度的解读”。缪哲的研究提醒我们,艺术史研究要想全面正确地把握图像,对文献得体的把握也是很重要的,否则,就有可能落入“望文生义”的陷阱。

  然而,需要警醒的是,在图像的识读上,文献并不是一把全能的钥匙。如果没有对艺术作品的观察和体认,没有对视觉证据的通盘认知,研究者往往会陷入到以其“所知”导引“所见”的危险境地。李凇在书中对缪文的回应,很好地诠释了文献之于图像研究的不逮。在李凇看来,缪哲对实物观察的缺位,使其“因为明显的错误而导致了结论错误”。针对缪文依靠造像“图片”上的“裂纹”复原造像“面容”的做法,李凇强调直接观察实物的不可替代性。他根据自己多次到药王山博物馆观察此碑的体验,重申龛右像下巴不是缪文所说的裂纹而是标识老君身份的胡须:“只需要亲手摸一摸造像便可知,脖子是圆润的,没有大面积脱落的痕迹,颈、胸、肩的关系正常,没有破损痕迹。胡须是凸出来的,不是脖子表面凹下去所呈现的三角形破痕。两尊坐像的颈、胸相同,都没有大的破损,可互为参照。……所谓推想出来的‘双眼’更是子虚乌有,全然是面部的破损处,面部五官已经脱落,破损严重,不可能凭图片找出五官。……缪君在此混淆了高浮雕的实物与它的图片(平面投影)的差异。”针对缪文认为早期道神“似未有称‘道像’之例”的质疑,李凇举列了八例唐以前道教造像碑中明确称之为“道像”者材料。这些资料公开的时间,基本上多在缪文发表之前。这一事实也再次提醒我们,从事文献考证或以文献见长的研究者,也需要对相关视觉材料有所涉猎,如果凭藉文献就得出结论,也可能会落入文献的陷阱。

  本文之所以对魏文朗造像碑大费笔墨,当然不是为了对此碑的性质作一裁断,而是想借此则案例再次强调两点:第一,图像和文献并不是某一学科的专利,但对艺术史研究而言,文献证据只是旁证,它的价值需要通过或回归视觉证据而获得。第二,艺术史研究需要在文献与图像之间建立一个关涉历史主体(文献书写者与图像制作者)和研究主体(文献研究者和图像研究者)的学术共同体,它的建立与完善,是判断艺术史学科是否成熟的重要标志之一。当然,无论是作为旁证的文献还是作为视觉证据的图像,我们必须正视它们在跨学科语境中的角色与功用。诚如哈斯克尔在《图像及其历史》所启示的“历史学家和艺术史家之间卓有成效的合作只能建立在一个基础之上,即充分认识到两者在研究方法上存在着必然差异,而不是像通常所暗示的那样,假称两者的方法并无二致。”反观当前中国学术界,以文献研究为主业的学者因为文献形塑文化的显性特质,容易在跨学科研究中获得更多的话语权,而这种与文献俱来的优越感,如果研究者自律性不够,往往会形成对图像研究或风格研究的学科范式歧见,这就需要文献研究者对图像研究者的工作心存敬意,从而在跨界研究中认清自己的身份和位置。从艺术史学科立场看,包括道教美术史在内的艺术史研究,本是一宗门槛极高的学科,出色的艺术史研究者不仅需要通晓艺术语言的能力,而且也需要通过考古学、历史文献学、文化人类学等多学科的知识合谋,对艺术作品的“历史原境”进行复原,并在这个原境中对艺术作品进行历史化的理解。《中国道教美术史》的成功,也是与李凇本人的这些学术素养紧密关联的。李凇早年接受了严格的中国绘画创作训练,对绘画语言有很好的感知能力;之后,又先后拜学于美术史家王子云、林树中门下,两位先生的治学都强调“读万卷书,行万里路”李凇朴实无华的学风,正是两位前辈学者长期耳濡目染的结果。从道教美术史研究角度看,因为道教与佛教在其发展过程中有着水乳交融的关系,同样需要研究者对中国佛教美术史要有很好的认知。李凇在道教美术史研究过程中,不仅密切关注佛教美术史研究的相关进展,而且其本人也身体力行投入其中。这种跨界的知识结构和学养修为,使李凇在一些问题的判断上能够登高望远,不让浮云遮住了望眼。从学科共同体的立场看,李凇深知同行交流的重要性,他不仅多次参加美国芝加哥、法国巴黎、日本东京、大阪、长崎、中国台湾、香港、北京、重庆、甘肃敦煌、山西云冈、湖北武当山等地组织的有关道教艺术专题展览或学术研讨会,而且也作为组织者召开相关的专题会议。如2007年5月,他在西安主持召开了“首届道教美术史国际研讨会”并出版了论文集《道教美术新论》。可以得见,中国道教美术史的学科共同体逐渐形成,这种全新的学术格局连同李凇新著《中国道教美术史》,预示着中国道教美术史研究正式进入活跃期。

  行文至此,我想起了范景中1999年发表在《新美术》的一篇文章。该文对人文学科的危机和艺术史的前景进行了讨论,范先生感叹,“随着岁月的流逝,我个人却越来越强烈地感受到,当初作为一个乐观主义者所瞻望的那种前景,正在日益离我们远去”。十多年过去了,范文所担忧的学术浮躁病仍然像挥之不去的幽灵笼罩在艺术史研究的上空,但我依然对艺术史研究的前景抱有乐观的情绪。这种信心来自于我个人的两点判断:第一,图像承载着人类的历史和记忆,作为形塑文化和知识的重要形态,它们不会因为研究方法和学术观念的更新而失去自身的价值。第二,以图证史和文献考史各有自身的研究进路,两者的异质性决定了艺术史作为一门人文学科具有其它学科无法替代的特质。不过,我们也应该承认,中国艺术史学科正如方闻先生所言,还刚刚开步,仍然任重道远。一门学科成熟与否,不仅要明确自身的研究对象与研究方法,而且更需要有一个相对成熟的学科共同体作为后台支撑;而考量后者的一个重要标准,就是它对其它学科的惠泽程度。正是在这点上,无论是道教史还是道教美术史研究都是难尽人意的。以道教史研究为例,虽然该研究领域近二十年来陆续不断地组织了许多有影响力的学术研讨会,但我们注意到,参会的专家基本上都是研究道教文献的同行,难觅道教美术史研究者的身影。相比之下,道教美术史的学术讨论会情况要好一些,但两者之间依然缺乏共同的兴趣点。这种情况的产生,依我成见,并不是学者的能力不逮,乃是双方对彼此研究领域了解和回应不够所致。譬如,《中国道教美术史》在讨论“孔子见老子”图像时,李凇本人似乎困惑“‘左丘明’居然出现在孔门弟子中”。其实,从思想史、观念史角度看,这是不难理解的。因为此类材料出现于西汉晚期,正是古文经学派兴起之时,古文经学派领袖的刘歆借力于“继四父而辅政”的王莽,解构了今文经学派固有的看法,认为左丘明与孔子好恶相同而列于孔子门庭。这一事实也提醒我们,一种图像的流行和复兴,都不是无缘无故的,其背后也许蕴含着深刻的历史观念和文化诉求。正是在思想史意义上,道教史和道教美术史能够找到共同感兴趣的话题。再如,在书中讨论北周时期“户县令许多造太上老君像”时,李凇注意到老君像手持大莲花而不是常见的麈尾,左边的侍者如菩萨般手提水瓶且有头光,表现出明显的佛道两种因素混杂的现象。从道教史角度看,佛道之争的议题一直受到道教史研究者重视,而事实上,北周时期正是道佛两教争辩最为激烈的时期,许多论争的文章出现在6世纪的北周朝廷。如果道教美术史研究将这一议题引入到自身的研究视域中,不仅可以丰富自身的研究内容,而且也能使长于文献的道教史研究者找到关怀的实物对象。在此,我想引用当代学者特弗•罗珀(Hugh Trevor-Roper)—句话结束全文:“忽视艺术与文学的历史是枯燥无味的历史,而脱离历史的艺术和文学研究则是一知半解的研究。”

  注:黄厚明,教授、博士生导师,浙江大学人文学院艺术学系主任、人文学院副院长、浙江大学故宫学研究中心常务副主任。原文发表在《民族艺术》2014年第2期,此处为删去注释后的正文摘录。



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