回望过去,被重新炒作的德拉普尔
2018年06月05日 14:06:05    作者:段炼[博客]   来源:N视觉

  一、学院派大师的再认识

  为什么后现代主义钟情于古典艺术,是不是仅仅因为这二者都与现代主义相对立?若从美术发展史、艺术哲学观和古典艺术的当下价值等角度看,可能事情并不那么简单。

  二OO二年在纽约的布鲁克林美术馆,有英国十九世纪的古典主义和学院派画展《维多利亚时代的裸体》,我在展览会上看到了很多耳熟能详的作品,如阿尔马-塔德马(Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912)画的那些古典美人、瓦特豪斯(John William Waterhouse, 1849-1917)笔下那些浪漫温馨的裸女,也发现了一些过去不太熟悉的画家,如波因特(Edward John Poynter, 1836-1919)和德拉普尔(Herbert James Draper, 1863/4-1920) 。

  若论美术史上的名声和影响,波因特和德拉普尔远不及当时任英国皇家美术学院院长的雷顿(Frederic Leighton, 1830-1896),但是,这两位画家接受了拉斐尔前派的浪漫主义、象征主义、唯美主义、自然主义和神秘主义影响,从而给古典绘画注入了新的生命力。波因特的画,我还知道一点,也许这是因为他名声稍大;德拉普尔的画,我一无所知,查阅美术史著,竟连他的姓名也找不到。然而,在布鲁克林美术馆,站在德拉普尔的绘画前,我却承认这是展览会上最动人的作品。

  后来,我一直留心寻找关于德拉普尔的材料,却每每不得要领。据说,由于他并非皇家美术协会会员,所以官方档案中没有关于他的记载。德拉普尔生前跻身于英国十九世纪后期的古典名家之列,当时声誉显赫,后来却一落千丈,自二十世纪二十年代以来,他几乎默默无闻。现在,德拉普尔去逝八十年之后,他的身价再度崛起,其作品的标价也直线上升。于是,人们希望更多地了解这位鲜为人知的画家,而关于他的第一本书《德拉普尔:生平与艺术研究》在2002年面世。要紧的是为甚么德拉普尔在一个世纪之后再次走红,这当中会有甚么样的历史启发。

  德拉普尔《哀悼伊卡鲁斯》1898年

  二、德拉普尔其人其画

  由于没有官方档案,学者们只能从德拉普尔的后人以及他的亲朋好友的后人那里,得到一些私人信件、日记之类材料,以此重构他的生平和艺术历程。可是,既然书未出版,关于他的生平资料,我所能收集到的便很有限。根据这些零星材料,我只能为他勾画一个大致的艺术生平。

  赫伯特·詹姆斯·德拉普尔,一八六四(或一八六三)年生于英国伦敦,受教于布鲁斯堡,先学自然科学,后转向艺术,在圣?约翰的伍德艺术学校学画。一八八四年二十一岁时,进入皇家美术学院,师从古典主义泰斗雷顿院长。由于才高好学,两年后便开始每年参加皇家美术学院的年度画展。一八八七年,德拉普尔因壁画装饰而获得四十英镑的设计奖,一八八九年,又获得学院金质奖和两年八十英镑的旅行奖学金。用这笔奖学金,他游历了欧洲大陆的西班牙、意大利、法国、荷兰、比利时,以及北非的摩洛哥。一八九一年,德拉普尔在巴黎著名的朱利安美术学院学画,次年又到罗马学画。他着迷于罗马的艺术氛围,打算在那里定居下来从事艺术活动。他给老师雷顿写信讲了自己的想法,征求其意见。雷顿给他写了回信,说了一句让他终身难忘的话:“任何地方的阳光,都比不上英格兰夏天的阳光。”这句话改变了德拉普尔的一生,他回到了英国,在他后来的画中,我们都能看到阳光的重要。德拉普尔在伦敦结婚,婚后育有一女,一八九六年,他举家定居于早年求学的校园附近,伦敦圣?约翰的伍德地区,与他的好友、著名画家瓦特豪斯为邻。一九一三年,德拉普尔举行了大型回顾展,一九二O年九月二十二日逝于伦敦,终年五十六岁。

  德拉普尔的绘画,主要都收藏在英国,另有一些收藏在南非和澳大利亚,美国似乎没有收藏。他的作品没有集为画册,也鲜有收于其它画集者,因此不易见到。德拉普尔的原作,我只在纽约布鲁克林美术馆的《维多利亚时代的裸体》画展上,见过三幅,分别是《哀悼伊卡鲁斯》、《黎明之门》和《尤利西斯与海妖》,其它绘画的复制品,我见到过二十幅左右。

德拉普尔作品《科尔白》1913年

  德拉普尔是位勤奋多产的画家,作品多以古希腊罗马神话为题材,也画中世纪的骑士传奇和传说故事,背景多为海洋,他还以肖像画着称。作为英国十九世纪晚期古典主义的末代大师,德拉普尔不可能固守古典主义的理性美学,他象浪漫派艺术家那样,在思想上崇尚感性的个人主义和理想主义,在风格上将古典主义与拉斐尔前派融于一炉,抛弃了沉闷的色彩,而在技法上却信守了古典的写实传统。

  德拉普尔的主要作品都是关于古代神话的,相对于他的其它作品来说,这类作品更接近经典的古典主义绘画,如《年轻的尤利西斯》(1895)、《金羊毛》(1904)、《日神与晨星》(1906)、《阿芙洛狄德的珍珠》(年代不详)等。德拉普尔与拉斐尔前派的最后传人瓦特豪斯过从甚密,受其影响,他不仅画神话故事,也画骑士传奇。《朗斯洛特-加龙省与葛奈芙》(年代不详)描绘了英国中世纪有关亚瑟王与他的十二个圆桌骑士的故事,画面是著名骑士朗斯洛特-加龙省与亚瑟王的妻子葛奈芙宴请友人的情形,让人联想到阿尔马-塔德马的类似构图。同类作品还有《特利斯坦与伊索特》(1901),以英国和爱尔兰中世纪流传甚广的爱情故事为题材。此画毁于二次世界大战,现在我们只能看到过去拍摄的黑白照片。这一损失,更增加了艺术市场对德拉普尔作品的索求。

  德拉普尔的成名作是他三十岁时画的《海中美人》(1894),属于传说故事类。在这类作品中,我们能看到画家用浪漫主义来突破古典主义:在《海中美人》的画面上不只有美人,更有用鱼网打捞出美人的渔民。画家将一群半裸的男人体同一个全裸的女人体画在同一画面上,突破了古典主义的单一和纯粹原则,尽管在十九世纪末,这种突破已算不得创新。以传说故事为题材的作品还有《水中婴儿》(1900)、《海韵》(1904)、《飞鱼》(1910)、《海雾神女》(1912)等。

  德拉普尔有一幅众口皆碑的作品《科尔白》(1913),画的是在林中水边濯足的仙女。傍晚强烈的阳光斜照着水边的巨石和裸女的躯体,与背景中幽暗的树林和前景中深色的流水形成强烈对比。在我看来,除了仙女的衣饰呈现出希腊式皱褶外,很难说画中女子是神话里的仙女,我毋宁说这是件写实的人物画。这种貌似神话实为现世人物的作品,还有《卡丽索的岛屿》(1897)、《水中仙女》(1898)、《拉米娅》(1909)、《哈尔赛昂》(1915)等。

  德拉普尔的作品具有古典的高雅之美和浪漫的温馨之情,但与维多利亚时代末期新兴资产阶级的附庸风雅相适应,他的画也多少有些用女裸体来讨好世俗品味的嫌疑。

 德拉普尔《黎明之门》1900年

  三、三幅代表作

  德拉普尔最好的作品,是画于1898年的《哀悼伊卡鲁斯》,题材取自古罗马作家奥维德的《变形记》。奥维德的故事说,米洛斯的国王脾气暴躁,发明家狄达流斯为了帮助儿子伊卡鲁斯逃出米洛斯岛,便用蜡将羽毛黏起来,做成双翅,让儿子远走高飞,但也告戒他,不可以飞得靠近太阳。然而,伊卡鲁斯飞上天空获得自由后,高兴得忘乎所以,直飞到太阳近处,黏羽毛的蜡被烤化了,他顿失翱翔之力,一头栽入大海,湮毙水中。这个故事给了德拉普尔一个描绘古典主义之完美人体形式的机会。在构图上,画家把几近全裸的伊卡鲁斯放在画面正中,他被三个海仙救起,她们围在他身旁。溺水的少年全身瘫软,躯体呈完全放松状,三个裸体仙女由于救人之故,其躯体不是那样松弛,于是两性裸体一弛一张,具有了力度的对比。不仅如此,男裸体为深棕色调,女裸体则肤色白皙,二者具有色调的对比 。当然,这种对比可以说来自雷顿的启发。雷顿的名画《狄达流斯与伊卡鲁斯》(1869),画的是父亲为儿子捆绑双翅,强调了父亲的古铜色躯体同儿子的浅淡躯体之间的色调对比。不同的是,雷顿强调形式上的崇高,德拉普尔看重形式上的完美。

  尽管德拉普尔将裸男裸女并置一画,已不能算是对古典主义单一原则的突破,但他将一个近乎全裸的少年男子,放在三个美女裸体的包围中,也许具有反讽的含意,因为我们还记得法国马奈的名画《草地上的午餐》(1863)。这幅画之所以在当年引起巴黎人的愤怒,是因为马奈竟敢将裸体女子同着衣男子画在一起,不仅违背了人们习以为常的正统古典主义美学原则,而且撕破了古典主义之远离现实的乌托邦假面具,把裸女画成了人们日常生活的一部分。据说,拿破仑在展览会上怒不可遏,忿而挥鞭抽打马奈的画。德拉普尔当然不必担心三十多年后的伦敦人会不会愤怒,相反,他可能是要利用古典主义之人体形式的完美,来迎合世纪末的小资时尚。

  当然,在形式的完美中,古典主义画家们也追求寓意,尤其是那种放之四海而皆准的道德训诫式公众寓意。奥维德的故事本身是富有寓意的,然而,德拉普尔没有去引申其公众寓意,而是寄托了自己的私人寓意。德拉普尔的老师雷顿死于1896年,他的父亲死于1898年,《哀悼伊卡鲁斯》说不定是画家对恩师和慈父的哀悼,他们象伊卡鲁斯一样死于对阳光的追求,而海中仙女则象征了德拉普尔的艺术。值得注意的是,画中背景的海岸岩石,被午后的斜阳照亮,阳光与阴影产生戏剧般对比,向我们提示了时间的进程和人生的步履。再者,仙女头上的花冠和手中的竖琴,暗示了艺术与人生的美好、高贵、永恒。这一切,兴许是作品的私人寓意,并涉及了私人寓意与公众寓意的联系。 

德拉普尔《阿芙罗狄蒂的珍珠》1907

  作于1900年的《黎明之门》是幅寓意画,画家在古典主义的审美原则中,融和了相当的浪漫主义色彩,并在维多利亚时代的道德底线上寻求一种挑战和平衡。作者画的是极光女神于清晨之际打开黎明的大门,天上的朝霞和女神头上用紫色牵牛花编织的花冠,象征了二十世纪的来临,而地上渐萎的昨夜玫瑰,则象征了十九世纪的终结。朝霞的色彩,让我们联想到浪漫派大师透纳的海上日出,尽管二者的画法完全不同。显然,德拉普尔想用浪漫主义来测试公众社会,看其能在何种程度上,接受违背古典主义美学原则的女裸体。画中的女神几乎正面全裸,为了推开镀金的黎明之门,她张开双臂,让自己的玉体一览无余,在展示新世纪来临的同时,也向世人展示了自己那美丽胴体的魅力。

  画家在作画时,可能与模特儿距离很近,视平线很低,所以造成了画面视觉上的零距离,其结果是或多或少的情色诱惑,让人怦然心动。虽然正统的古典主义正面全裸也采用很低的视平线,但画中人物却通常是目光下视,与观画者求得视觉交流,哪怕不是直接对视。然而,德拉普尔的女神,却双目微微上扬,将目光投向远方,回避了与观众可能的目光接触,这给偷视者提供了一个悄悄满足的窥淫机会。在这个意义上,德拉普尔正面全裸的极光女神,不仅体现了旧世纪之古典主义艺术的永恒之美,更体现了新世纪女性对自身之性魅力的自信,也影射了男性对女性的独占和独享欲望。

  德拉普尔根据荷马史诗叙述的故事,在1909年画出了极有拉斐尔前派之浪漫情调的名作《尤利西斯与海妖》。古罗马神话传说中的尤利西斯,也就是古希腊神话故事中的奥德塞,他率军出征特洛伊,十年后功成而归,但一路归途却历尽艰辛。荷马史诗说,奥德塞的船队在通过塞壬岛时,岛上海妖用美丽悦耳的歌声来引诱他们。那歌声之美,叫人不能自持,过往船只的水手,最后都成为海妖的猎物。为了战胜诱惑,奥德塞让水手们用蜂蜡堵住各自的双耳,他更把自己反绑在桅杆上。在德拉普尔笔下,三个海妖都是裸体美女,其中一位是美人鱼。瓦特豪斯早在1891年也画过一幅同题画,画中的六个海妖都是人首鸟身的美女。如果说德拉普尔的《哀悼伊卡鲁斯》,还明显有着雷顿的古典主义影响,那么,这幅《尤利西斯与海妖》,则明显有着瓦特豪斯浪漫主义的影响,画中的美人鱼让人联想到拉斐尔前派画家笔下的水中仙女。

  德拉普尔《捕获的美人鱼》

  站在这幅画前,我久久不能移步,仿佛是被海妖的歌声迷住了。画家的用笔用色,无不炉火纯青。美人鱼的上唇,只用扁平的中小号画笔,蘸上淡淡的杏黄油色,轻轻一抹,留下一段小小的弧形,便大功告成,令人绝倒。其表现力、概括力之高妙,非大师而不可为。在我眼里,这象是中国成语“点睛之笔”的本义,或许也是宋词词牌“点绛唇”的本义所在。

  德拉普尔的画,为甚么在今天仍具有如此魅力,不仅被艺术界重新炒作,而且成为当前艺术市场的可居奇货?对美术理论家而言,德拉普尔用女性裸体来探讨当时的社会道德和价值观,探讨公众的接受能力和反应态度,给我们当下的性别研究和女性主义理论提供了案例。对美术史学家而言,德拉普尔一方面遵循了古典主义关于形式的完美原则,一方面又违背了古典主义关于形式的崇高原则;他因为同现代主义的纯粹形式拉开了距离,而同后现代的反形式主义有了共同语言。对美术批评家而言,德拉普尔的绘画,给今天信息时代的艺术,提供了一个重返往昔、回归自然的契机,给后现代主义那种不切实际而且空洞、干枯的观念提供了一个饱满的精神参照。对艺术收藏家而言,德拉普尔的作品,以其古典之美而给刚刚爆发致富的有产阶级新贵们,提供一个显示品味、附庸风雅的的机会。对于艺术经销商和投机者而言,德拉普尔作品的丰富内含和技巧品质,则是在泡沫经济时期进行无风险、高回报的投资,使财富保值、升值的有效手段。

  在现代主义时期,人们津津乐道于梵高生不逢时、死后成名的故事;在二十一世纪经济至上、急功近利的时期,没有人想当梵高,人们只追求生逢其时,将目光转向了那些生前功成名就、死后虽默默无闻、百年后却又东山再起的往日大师。正因此,阿尔马-塔德马、瓦特豪斯、狄索(James Tissot, 1836-1902)、波因特和德拉普尔,才会在今天被再次炒作。

 德拉普尔《尤利西斯与海妖》1909年



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