20世纪初日本学者对中国古代绘画传统的再发现
2018年06月05日 14:06:51    作者:谈晟广   来源:《美术观察》
  引言

  无论19世纪中期以后中国的“现代”化是被动的还是自发的,爆发于1894年的中日甲午战争无疑是一个重要的节点,它决定了20世纪中国的走向。

  从文化上来说,明治时代的日本,是西方文化传播到中国的中转站,特别是甲午战后,“在二十世纪的最初十年中,中国学生前往日本留学的活动很可能是到此时为止的世界史上最大规模的学生出洋运动,它产生了民国时期中国的第一代领袖”〔1〕。自1896年,唐宝锷等首批13位学生赴日,拉开中国近代留学日本的序幕,1900年,张之洞发表《劝学篇》,大力倡导并奖励留学日本〔2〕,于是,“学子互相约集,一声向右转,齐步辞别国内学堂,买舟东去,不远千里,北自天津,南自上海,如潮涌来。每遇赴日便船,必制先机抢搭,船舱满座,总之分秒必争,务求早日抵达东京。”〔3〕此后,通过公私等各种途径赴日留学持续高涨,1905年和1906年升至高峰,人数竟达到8000余人。〔4〕

  从政治上来说,明治时代的日本,又成了各种流亡人士的收容站、革命的温房。以孙中山为首的革命派,在这里卧薪尝胆,1905年在东京创办同盟会,后来被视为1911年辛亥革命推翻满清统治的领导者。1898年戊戌变法失败后,立宪派代表人物康有为、梁启超流亡日本。“广搜日本书而读之”的梁,仅仅一年时间,就思想为之一变,“脑质为之改易,思想言论与前者若出两人”〔5〕。1902年2月,梁启超以新民德、开民智、鼓民力而塑造一代“新民”为宗旨,在东京创办《新民丛刊》,截至1907年11月停刊,梁在该刊连载《新民说》,首倡“小说界革命”、“诗界革命”、“史界革命”、“文界革命”,成为后来新文化运动的实际启蒙者,年轻时的胡适和陈独秀无不受其影响。〔6〕因此,日本不仅极成功地呈现出对梁启超思想“决定性的形塑作用”〔7〕,也极成功地形塑了其他曾赴日甚至未赴日的中国人之思想。

  从艺术史的视角来看清末民初的历史,似乎也与日本产生着密切关联。目前,可以确知的是,“现代”中国对于本国艺术之历史的撰写是始于日本学者的推动〔8〕;鲜为人知的是,“现代”中国对于“传统”之价值的再发现,可能也是揭橥于日本学者如冈仓天心(1863—1913)、内藤湖南(1866—1934)、泷精一(1873—1945)、大村西崖(1868—1927)等人。

  一、辛亥革命前夕:日本学者在北京的艺术调查

  明治初期(1868—1881),日本社会全盘欧化,到了明治中期(1882—1895),传统艺术的地位正严重衰退,恰逢美国人费诺洛萨(Ernest F. Fenollosa,1853—1908)和他的学生冈仓天心等人献身于恢复日本传统文化的事业中。

  1889年,东京美术学校正式创立,费诺洛萨和冈仓天心先后任校长,同时,东亚最古老的艺术杂志《国华》创刊,此师徒二人在后来被视作日本现代艺术的先驱,他们立足于对东方传统的再发现,并力图将日本的“狩野派”绘画在兼取西方绘画写实手法的基础之上改造为“新日本画”。1898年,被迫从校长职位辞职的冈仓联合其他画家创立了日本美术院,继续领导新日本画运动。1904年,冈仓又离开日本,前往美国波士顿美术馆中国和日本美术部接替早先费诺洛萨的工作。1903年至1906年,冈仓用英文写了《东方的理想》(The Ideals of the East)、《东方的觉醒》(The Awakening of the East)、《日本的觉醒》(The Awakening of Japan)和《茶之书》(The Book of Tea)四部重要著作,尽管他试图重新发现本国及东方传统美学的价值,然而冈仓的这个“传统”并不包括在明治中期以前仍然十分盛行的“南画”以及“南画”的源头——江户时代从中国带去的“文人画”。

  冈仓天心曾经分别于1893年、1906年、1908年和1912年数次到访中国。他的最后一次到访,为波士顿美术馆收购了包括宋徽宗摹本的《捣练图》在内的15幅宋画、4幅元画、3幅明画以及9幅宋元名家册页。5月16日,他在致波士顿美术馆馆长亚瑟·费尔班克斯(Arthur Fairbanks)的信中兴奋地说:得到这样一流的藏品会使我馆的中国绘画藏品立即居于最高水准,尽管我为我们的成功而欣喜,但我还是禁不住为这些宝贵的珍宝被取走而感到伤心〔9〕。尽管冈仓已经意识到“现在我们正处于对东亚艺术史进行基础性研究,并力图得出相关重要结论的过程中,我们所具备的知识必然还是幼稚的”〔10〕,然而他已经来不及重新发现与评价中国正统“文人画”了——他于1913年病故。而此时,内藤湖南、泷精一和大村西崖等日本学者,在学术上正面临着或即将迎来前所未遇的极大挑战。

  辛亥革命前夕,1910年9月至10月,京都帝国大学文科大学派遣小川琢治、狩野直喜、内藤湖南三教授和富冈谦藏、滨田耕作二讲师到赴北京调查学部的敦煌遗书及内阁大库的文书〔11〕。除了上述主要任务,还做了一系列调查,诸如关于北京古迹和上古文字的研究,收集金石、小说、词、曲,以及关于蒙文和满文等其他具有史料价值的书籍、遗物。内藤湖南认为,此行最大的收获则是“对北京著名的收藏家端方藏品的阅览”。其时京都大学文科大学讲师泷精一正好带着《国华》杂志社书画藏品调查的任务,为了研究中国古代美术而来到北京,于是内藤“就与他一起参观研究,所以,自然就主要看了绘画藏品”〔12〕。在清末大臣端方(1861—1911)家中,内藤与泷精一等人看到了郭熙的“山水图”、巨然的“长江图”等,“这些画卷的手法,不仅有传入日本的中国画中所不见的风格,而且实在是惊人的杰作。至于元代以后到明清的作品,数量之多,这在日本实在是无法研究的”〔13〕。

《五牛图》麻纸本,纵20.8厘米,横139.8厘米,北京故宫博物院馆藏

  日本人的访问对象,除了清末重臣端方,还有满洲镶黄旗人完颜景贤(1876—1926),此二人都是当时京城赫赫有名的大收藏家。端方任职两江总督期间曾在其幕下工作的李葆恂有评价,说他“惟以书画自娱,其巨眼高识”,可与清代著名收藏家孙承泽、高士奇、宋荦和卞永誉等人相“俦匹”〔14〕。端方所撰的《壬寅消夏录》,记录了他收藏的308件书画,其中,晋唐书画9件,五代书画12件,宋代书画44件,元代书画52件,明代书画81件,清代书画110件,可谓名家、名品汇聚〔15〕。1911年,端方因保路运动在四川被杀,辛亥革命后,1914年北洋政府曾经打算整体收购其生前所藏各件计一千三百余件,后因认为索价200万太昂而作罢〔16〕。和端方往来甚为密切的完颜景贤,民国后期的收藏大家张伯驹在1950年撰写的《北京的收藏家与鉴赏家》一文中,曾经评论,清末民初北京“专事鉴藏书画者,首推完颜景贤”〔17〕。完颜氏的收藏著录《三虞堂书画目》,共收录146件书画作品〔18〕,其中,有晋唐画11件,五代画2件,北宋画19件,金画1件,元画13件,明画10件,如今现藏北京故宫博物院唐韩滉的《五牛图》和现藏日本大阪市立美术馆的传梁张僧繇的《五星二十八宿神形图》,传唐王维的《伏生授经图》,传宋李成、王晓合作的《读碑窠石图》等名品就列其中。〔19〕

  内藤湖南与泷精一到北京的访问调查,在文人画(南画)的研究方面,并不是没有学术准备。早在1900年,内藤湖南就在其完成的文集《燕山楚水》中写有《画的南北宗派》一文,这可能也是日本学界最早的一篇评述中国山水南北宗派之别的专文;而泷精一则紧随其后,在1906年完成了《论中国山水画的南北二宗》,1908年在《国华》第216期发表《文人画说》。即便如此,在北京的看画经历还是让他们喜出望外。无论有没有尽观端方和完颜景贤的书画收藏,毫无疑问,随便从中挑选几件,也足以让二位日本学者看得目瞪口呆——他们发现了许多“令人惊讶的杰作”,而且,都是以前传入日本的中国绘画中不曾见过的作品〔20〕。

  内藤湖南和泷精一等人回到日本后不久,1911年10月10日,辛亥革命爆发,短短两个月的时间内,15个省纷纷宣布脱离清政府独立,1912年2月12日,清政府发布退位诏书,至此,两千多年的中国帝制历史宣告终结。让内藤和泷等人大感意外的,不仅是辛亥革命本身,也不仅是在“革命”中不幸成为最大牺牲者的端方〔21〕,而更是因“革命”爆发而开始大量流散海外的古文物与古书画——在我们看来,清末民初的艺术史,也恰恰不是从“创新”或“革命”或“改良”谈起,而应当是从文物的流散开始的〔22〕。

  1900年,八国联军占领北京后对皇城大肆毁坏抢掠,曾经造成大量珍贵文物流失,不过从书画价值的角度而言,像现藏于大英博物馆的传顾恺之《女史箴图》这样的名品流失还是少数。现如今日本、欧美各地博物馆、美术馆所公开展示的中国古代书画,大多是辛亥革命以后流出的书画——与我们通常印象中所知的“掠夺”不同,这其中的大多数珍品事实上是购买的。自古以来,日本就是除中国以外拥有最重要中国古代书画收藏的国家,主要经历了三个时段:由宋元时代的日本禅僧带回的书画作品,即所谓“古渡品”;江户时代由长崎传入的作品;辛亥革命后的20年即大正年间(1912—1926)、昭和初期(1931年以前)搜集的文物。前两次流入日本的中国文物远远没有第三次多。大正至昭和初期,日人搜集的中国文物,不仅数量惊人,而且很多书画作品是属于一流画家名下(如李成、董源、燕文贵、许道宁等)的最优秀名作。常年深藏高墙大院的名作外流并汇聚日本,有诸多因素,从中国的方面来看,如贵族豪门没落、皇族为了搞满清复辟筹集资金〔23〕、军阀因为军火之需,等等;从日本的方面看,甲午战后,中国大量赔款的输入,再加上受一次世界大战的影响,日本经济出现了前所未有的持续的景气,以至于“可以出任何价钱来收买来自中国的古代美术品”〔24〕。然而,这些骤然涌入的中国“正统”的古代书画收藏,绝不同于那些“古渡品”,也不同于江户时代流入的所谓中国“南画”——那些很多是不入流的东西——“正统”古代书画的到来,带给日本的并不仅仅是兴奋,同时还有困惑与迷茫:日本人需要对中国古代艺术品已经具备的知识和概念带来一场“为之一新的巨大变革”,以“一举填补和消除以往日本收藏中的空白和偏向”〔25〕。

  为了努力理解中国绘画艺术的内在发展,从大正初年起,内藤湖南和长尾雨山(1864—1942)在关西(以京都、大阪为中心),泷精一和大村西崖在关东(以东京为中心), 合力开启了现代日本一个通过研究“文人画”重新发现中国古代艺术传统的黄金年代——这也是在民初重要画家陈师曾与姚华之所以合力倡导“文人画”理念的一个重要时代背景〔26〕。“革命”之殇所导致的文物流散,却使得中华文明的原象真实地展现在世界面前——与当时中国对于传统的蔑视和愤恨所不同的是,它们得到了充分的尊重,正如一位日本学者所言:

  中华文物失去了浓厚的政治属性——帝国支配的正统性的根据,但是其文化之美的本质,却因此得到净化,最终成为东亚文明传统的核心,其普遍的文化价值,于近代被世界所接受。虽然其收集及创造的基础——王朝帝制灭亡了;但是中华却以强韧的文明生命力,向新开发的西方世界,进行着自我夸张。虽然中华不断遭受外来势力的折磨,但却超越了这种势力,于20世纪在全世界实现了其纯粹文化的普遍化。〔27〕

  二、中国艺术“正统”价值观在日本关西地区的再发现

  曾于1909年就在京都帝国大学主持《支那绘画史》讲座的内藤湖南,由于见到大量与其原有知识体系不符的中国书画,让他不得不下决心重新发现中国绘画的“正统”。回到日本后,内藤湖南将从罗振玉处获得的一件宋拓《圣教序》转让给了朝日新闻的创业者之一上野理一(1848—1919),这是近代关西最早入藏的一件作品〔28〕。令内藤意想不到的是,他们离开中国不久,辛亥革命爆发,而他的老朋友罗振玉(1866—1840)亦将避居日本。

  早在1896年,矢志农学的罗振玉与人联合在上海创立农学社,开办农报馆,又参与创办了南洋公学东文学社(王国维就是东文学社培养出来的学生)。为翻译出版日本和欧洲的农学书籍,罗振玉请来了藤田丰八(1869—1929)作翻译,后来通过藤田,罗认识了京都大学的两位教授内藤湖南和富冈谦藏(日本著名南画家富冈铁斋之子)。1911年,武昌起义后,在日本本愿寺教主大谷光瑞(1876—1948)和内藤湖南的力劝下,经由藤田安排,罗振玉携王国维举家东避日本,定居京都。

  抵日后,罗振玉一方面感叹“近欧美人研究东方学者日增,故中国古物航载出疆者,亦岁有赠益。而我国国学,乃日有零落之叹。无识之商民,又每以国宝售诸外人,以侔一时之利,殊令人叹惋也”〔29〕;另一方面,现实却是他不仅要养活罗、王两家众多人口,还要将自己收藏的甲骨、铜器、简牍、明器、佚书、碑碣墓志、金石拓本等考古文物资料做足研究,并整理出版——让他能够安心实现这些宏伟计划的一个经济保证,就是他将为数惊人的书画卖给日本人。到底曾经有多少作品经罗振玉之手而卖到日本,现在已经很难详细统计。据1911年8月号的日本《书画骨董杂志》报道,罗振玉在赴日本之前,就寄了100多件书画到京都帝国大学,抵日后在京都市立绘画专门学校展览,向日本人展示在他们国家从未见识过的中国古代画作,有所谓宋元画家李唐、孟玉润的作品,也有沈周、文徵明、仇英、陆治、程嘉燧、恽南田和王翚等明清作品。罗振玉早年是如何积蓄起大批量书画收藏的,尚有待进一步研究,但1916年王国维先期回到上海,直至1919年罗振玉返国,王就担负起处理罗之大量“书画买卖事”的重要职责〔30〕。

  末代皇帝溥仪对罗振玉的印象不太好,据其回忆:“有许多日本人把他看成中国古文物学术的权威,常拿字画请他鉴定。他便刻了一些‘罗振玉鉴定’、‘罗振玉审定’的图章,日本古玩商拿字画请他盖一次,付他三元日金……后来,他竟然发展到仿刻古人名章印在无名字画上,另加上‘罗振玉鉴定’章,然后高价出卖。”〔31〕1919年,罗振玉在返回中国之前,还将一批书画卖给了大阪的藏家斋藤董盦,这批书画后来均入编斋藤编的《董盦蔵书画谱》〔32〕。

  问题总是需要两面看。罗振玉通过贩卖书画获得了收益,这是基本的事实;不过,我们也要看到他不遗余力地向日本人宣传中国正统文人画的实际工作。1916年,罗振玉在日本出版《南宗衣钵跋尾》,其自序强调了董其昌的南北宗论,正文中则通过一系列诸如王维、荆浩、董源、巨然、李成、郭熙、赵令穰、“二米”、宋徽宗、马和之、钱选和赵孟頫等人的介绍,为日本人确立“正统”的“南宗”。长尾雨山欣然为作《南宗衣钵跋尾序》,表达了他对于罗振玉的尊敬:

  老友上虞罗君叔言,尤精鉴识,颇富藏弆……君遭国变……卜居平安……而日抚金石书画,与古相期,自慰无憀,其志可悲也夫。君藏六朝人《雪图》,近获王右丞、董北苑画雪卷,因又号“雪堂”,岂託焉以寓皎皎之意耶?……顷汇其《雪图》及唐宋名画,景印以颁同好,并著《南宗衣钵跋尾》,上溯六朝,而以右丞为大祖,北苑为次祖,荆关为宗,备论画法薪传,了若指掌。世之考究南宗画者,以此为津筏,则讨源不难矣。〔33〕

  辛亥革命以后大量书画流入日本,罗振玉所为仅仅是冰山一角。正因为有内藤湖南和曾在上海东亚同文书院教书的长尾雨山,以及后来成为首相的犬养毅(木堂)这样的中国通的存在,他们得到包括罗振玉在内几乎所有急需资金的中国藏家们的充分信任,藏品纷纷寄到日本,这也成就了像博文堂这样的画商中介。据博文堂的老板原田悟郎回忆:

  在我听说中国爆发了(辛亥)革命不久后,韧(按地名)的博文堂接连不断地收到了很多从中国寄来的大货物,而且都是没有预先通知就寄来的,发送者几乎都不认识。不知是些什么东西,打开一看,全是书画,真叫人莫名其妙。于是父亲到内藤湖南先生那儿去请教。内藤先生自我们迁入大阪后,一直关照着我们。父亲对先生说“我收到了这样的东西”,并请他看,先生:“哦,已经到了。”他的样子好像知道内情。于是问其缘故,原来事情是这样的:清朝被革命推翻了,正如日本明治维新时一样,内府高官断了俸禄,生活窘困,于是想先卖掉收藏的美术品,与东京的旧货店商谈,可是对方有点儿冷淡,所以就到有名的中国通——京都大学的内藤湖南先生这儿来,请他介绍恰当的人。话说外务省,也有同样事情被委托,外务省为此和犬养木堂先生商量。他们二位都同样地推荐了我父亲,因此中国方面放心了,货物便源源不断地被寄来了。〔34〕

  原田悟郎口中那些断了俸禄生活窘迫的高官,就包括像溥仪的帝师陈宝琛这样的大人物。陈曾将大量书画寄送到日本博文堂,其中还附有他所写的一封信,在信中他担忧皇家收藏将散佚,他希望宝藏仍留在东亚〔35〕。这么多书画文物一下子涌入日本,瞬间激起了日本人的责任心,特别是内藤湖南,他曾表示:

  中国这般情性,珍贵文物接二连三地流出国外,很想把这些东西留在同是东洋而且自古以来关系非比寻常的日本。〔36〕

  内藤湖南的这番话,引起了日本关西商人阿部房次郎(1868—1937,即后来为人所著知的爽籁馆主人)的共鸣。早在1904年至1905年间,因为生意原因,阿部经常走访中国,开始收藏中国书画、玉器和铜器等艺术品。而且他还长期赴欧游历,其间考察各地美术馆的经验,“让他更加确信艺术收藏和保存的意义——亦即日本有必要改变当前一味追求欧美物质文明的趋势,转而收藏东亚的艺术品,就像是欧洲也保存有埃及、希腊、罗马等地的美术品一样”,他对当时中国因战乱导致文物毁损、流失海外的情况,深感痛心,“遂希望以一己有限之力,担当起保护这些文物的重责大任”。〔37〕因此,那些寄到博文堂的书画,在内藤湖南和长尾雨山的推介下,很多成为阿部氏的私人收藏。1930年,他将自己历年收藏的70件精品,经内藤湖南的指导,出版了大型图录《爽籁馆欣赏第一辑》,该书序文明确阐述了阿部氏的收藏之目的:

  导正偏重物质主义、轻视精神文明的风潮,实有其必要性。希望藉由艺术调和人心,培养优雅风气。相较于欧美,日本设立美术馆机构的起步时间较晚。东亚古美术中,又以中国美术的成就最高。这样的中国美术品在兵乱中散佚毁坏,着实令人难以忍受。〔38〕

  内藤湖南则在给《爽籁馆欣赏》所写的序言中,回忆自己在1917年访问北京时参加京师书画展览会时的场景,最后说:

  于是爽籁馆收藏之富且精,播闻域外,赤县欧美名士来游此间者,莫不以获一睹其藏为幸也。君遂欲尽举其所藏,编为图录,以资内外赏鉴家之研钻。今兹己巳,先成其第一辑,余披阅之余,有感于家国治忽之故,鸿宝聚散之迹,为书之以弁于卷首,四海有心人其亦有同斯怀也夫。〔39〕

  阿部房次郎在1937年去世之前,将他的全部约五百件藏品再次全权委托给博文堂作捐赠处理,如今已经成为大阪市立美术馆中最核心的中国书画收藏。不仅阿部氏,内藤湖南内心所怀浓厚的中国文化情怀,也感染了很大一批新兴的日本商人,他们纷纷接受其影响,大量购入中国古代书画,也造就了一大批私人收藏家。《朝日新闻》创办人之一上野理一(1848—1919)捐给京都国立博物馆的约二百件旧藏、现澄怀堂美术馆的原山本悌二郎(1870—1937)所有藏品、创建兵库县黑川古文化研究所的第二代黑川幸七(1871—1938)所有藏品,以及创建京都藤井齐成会有邻馆的藤井善助(1873—1943)的藏品,均是经内藤湖南和长尾雨山鉴定〔40〕,而且大都通过京都博文堂的原田悟郎之手而入藏的。

  对于经手者博文堂而言,他们也从这次书画大流转中获益,原田悟郎不由得由衷感慨:“就这样经历过各种情形……因为有辛亥革命这样的历史事件,才有了这样的环境,也才成全了我。”〔41〕这种成全,不仅仅是经济上的,还有日本人所极其看重的文化上的意义:1916年,博文堂出版《南宗衣钵》,罗振玉作《南宗衣钵跋尾》,并由长尾雨山翻译;同年,博文堂出版《清朝书画譜》,由内藤湖南作编;1919年,博文堂出版富冈益太郎编《四王吴恽》,由罗振玉题“吴会薪传”,内藤和长尾分别作序,所收51张正统派画作中,除了8张是罗振玉的收藏之外,全部都是来自关西藏家的藏品。这些珂罗版精印图册,极大地改变了日本人对于中国绘画的看法,甚至也包括中国人。

  内藤湖南本人也颇有收获,他从这些大量书画收藏中,总结出的一个经验就是:

  日本自古以来所珍视宝爱的中国美术品,和中国本土珍重的第一级美术品完全不同,当中有许多是几乎毫不足取的无聊东西,所以必须藉由收集真正在中国本土受到珍重的第一级美术品来启蒙日本。〔42〕

  就这样,1911年以后,依靠内藤湖南、长尾雨山、罗振玉和原田悟郎等人的工作,日本关西地区在极短的时间内就建立了庞大的中国书画收藏,最重要的是,内藤湖南逐渐认识到中国艺术传统的精髓,开始将宋元明清绘画看做中国绘画的黄金年代——1921年11月内藤在日本南画院的讲座中,他改变了将元四家作为“南画”(文人画)全盛时期代表的早期观点,而将之下推至乾隆年间,并正式将“南画”(文人画)看做东亚艺术的核心,并且是世界上最先进的艺术。按照其所建立的中国艺术发展演变逻辑,艺术的某一风格在达到和谐完美的最高阶段后,就会被后来时代的风格所破坏,从而进入一个更新、更高的调和阶段,如此周而复始,便形成所谓“南画”体系〔43〕。这意味着,内藤已经开始跳开传统的书画鉴赏路径,从而开启一个中国书画之“艺术史”的研究时代。

  1922年至1923年间,为京都帝国大学汉学跨学科研究的组成部分,内藤做了一系列关于中国绘画史的讲座〔44〕。在讲座中,内藤按时代顺序,展示了从西汉到清代的重要中国画作,在他于辛亥革命后形成的诸多艺术史观念中,有一条非常重要——那就是他反对专业画家、崇尚文人画家。在内藤看来,一般的肖像画在北宋时期衰落了,其原因就是由于专业画家把持世俗画所造成,而诸如王诜、赵令穰、文同等北宋的文人画家才是他重点讨论的对象,特别是李公麟笔下的马,“熟练地体现了文人画的简练笔法”。由此可知,日本的中国艺术“正统”价值观首先是在关西地区正式确立。内藤对于“正统”文人画信念的确立,对专业画和文人画的相对优点的判断,与他内心深处的历史意识也是一致的,因为他相信,共和主义是中国社会固有的——在他看来,学者官宦是共和主义的中坚,反之,专业艺术家、宫廷仆人的画作则与共和主义的完全实现相违背,因此,必须予以抵制〔45〕。这些观念,大概也最终促成了内藤湖南之名文《新支那论》在1924年的发表。〔46〕

  三、中国艺术“正统”价值观在日本关东地区的再发现

  不仅关西地区,很多关东地区的东京藏家也依靠博文堂,建立了庞大的书画收藏,例如后来捐赠给东京国立博物馆400件作品的高岛氏、藏有静嘉堂文库200件作品的岩崎氏等〔47〕,以及后来因开阔了眼界并拥有大量收藏的中村不折。中村与小鹿青云合作,于1913年完成以“文人画”立场书写的《中国绘画史》〔48〕,后来,中村依据自己的收藏,创立了现如今位于东京都台东区的书道博物馆。当然,对于关东的一流大学者而言,比如泷精一和稍晚一步的大村西崖,光有这些藏品还是不够的,他们学术体系的建构尚需更多因素的影响。

  泷精一,是日本画家泷和亭的长子,他于明治三十年(1897年)从东京帝国大学文科大学毕业后,又进入东京帝国大学大学院专攻美学;三十二年(1899年)在东京美术学校教授美学课程;三十四年(1901年)担任《国华》杂志的编辑,四十二年(1909年)同时担任京都帝国大学文科大学和东京帝国大学文科大学的讲师,并在东京美术学校兼授美学课程;大正三年(1914年)担任东京帝国大学的首任美术史讲座教授。虽然早在1900年代初,《国华》即发表了大量欧洲各国和日本在中国西部探险所获取的唐代发掘品,以及东京帝国大学在山东调查时获取的汉代画像石拓本资料等,但是1910年在北京的藏品调查,则改变了未来10多年内《国华》杂志发表中国古画相关文章的内容倾向。

  据内藤湖南在1911年描述其与泷精一在端方家中观画:

  岁庚戌(1910),余与泷节庵(泷精一)同见公于其燕京黄米胡同之邸。公时罢官家居,倾其箧衍而示之,因获饱观三代以下金石、宋元法书名画,盖不下数十百种,皆稀世瑰宝,足可动荡心目,乃与节庵谋请公照相数十种……倾者节庵用玻璃版精印此卷,以颁同好,使余叙其来由。〔49〕

  与内藤专程到京调查敦煌遗书及内阁大库文书有所不同,泷精一是专程到京拜访端方和完颜景贤并观其收藏书画的。

  回到日本后,1911年3月,泷精一在《国华》英文版第250期发表《端方氏所蔵的古美術》一文〔50〕,其后第251至253期,接连3期都有专文介绍端方的藏品。他公布其鉴别中国画的“变化”,决心将日本早期的“古渡品”和中国现存的古画作一番详细的调查和对比。为了支持这种比较计划,同年9月,国华社“支那画”展览开幕。1911年至1912年间,泷精一又将他在完颜景贤家所拍摄的作品照片,分5期在《国华》英文版介绍发表〔51〕。很明显,《国华》杂志成为明治末年开始的再发现中国艺术传统的先锋,同时,它的解说也成为一种权威。1917年,泷精一先是发表《文人画的本意》〔52〕,随后又发表《大和绘以及南画的复兴》,文中他举证了横山大观的作品《云去来》,速水御舟的作品《洛外六题》,认为当今日本画的画家应该向古法学习,他明确表示,“那个所谓的古法”,就是“就是大和绘和古南画”〔53〕。在泷精一的致力推动下,日本的新南画的确有复兴景象,尽管没有恢复到完全传统水墨的形式,也没有明确的团体号召进行,但已经形成一阵的潮流〔54〕。大正六年(1917年)4月,东京帝室博物馆举办“南宗画特别展”;在大正八年(1919年)举办的第一回帝展上,小室翠云(1874—1945)、桥本关雪(1883—1945)等南画家被吸收为审查员,同时,横山大观等画家的南画作品频频被展出。泷精一对于中国正统“文人画”的热情始终不衰,1922年发表《文人画和表现主义》〔55〕,1922年他的《文人画概论》由创造社出版。

  泷精一1911年3月在《国华》杂志介绍端方的收藏后不久,同年5月,端方为一位叫廉泉的藏家《小万柳堂明清两朝书画扇存目录》作《廉氏小万柳堂藏画记》中称许:“小万柳堂宋元真迹,固多希世之珍。”〔56〕不经意间,廉泉和他的小万柳堂在某种程度上或将改变中日文化交流史。

  廉泉(1868—1931),字惠卿(又作惠清),号南湖,别号岫云、小万柳居士等,江苏金匮(今无锡)人。清光绪二十年(1894年)江苏省乡试第十名举人,翌年在京会试时参与康有为、梁启超集合各省1200余名举人发动的“公车上书”。二十二年(1896年),廉泉始任户部主事,翌年荐升户部郎中。三十年(1904年),辞职南归,移居上海,在曹家渡购地筑园,营造别墅小万柳堂(4年后又在西湖苏堤第一桥筑另一小万柳堂)。1902年,在上海创办文明书局,编印出版新式学堂教科书、文学艺术译著等。据端方《廉氏小万柳堂藏画记》,廉泉的高祖驭亨公以商业起家,癖好古金石书画,“凡古之遗,靡不集之”,廉“绰有祖风,而尤嗜宋元画,不吝重价购求,先世遗产,赤手立尽”。廉泉的亲戚,泰州宫昂兄弟,“尝汇集名人扇面,凡千余叶,编为书画扇存六集,上自前明王孟端张懿简王文成,以迄国初乾嘉诸老,得名人八百辈,为册六十,洵生平之乐事,亦宇宙之奇观矣。”宫昂兄弟去世后,这些明清两朝名人书画扇,悉数归于廉泉,存六集凡一千零五十三叶,这批藏品就是近世著名的小万柳堂书画。廉泉的夫人吴芝瑛(1867—1933),善书法,是革命党秋瑾的密友。廉泉夫妇在近现代史中扮演的角色,并不仅仅体现在和诸多革命党人的交游关系上——从文化史的视角来看,除了在出版史上留下浓重一笔,还有不经意间与艺术史发生的关联。

  1914年3月20日至7月31日,日本东京举办大正博览会,规模宏大,中国政府派员参加。据实业家张謇(1853—1926)1914年12月31日《办理参加日本大正博览会情形给大总统呈文》的报告,该会“一以为大正新皇即位,庆祝纪念;一以谋其国内实业发达”,共有19个展览馆,其中有1个外国馆,专为陈列各国赴会物品。中国在该馆租地八十五坪,萃集中华全国物产八千余件,包括书画美术,具体则如“江西李瑞清之隶书,上海吴昌硕之书画,桐城吴芝瑛之小楷,暨小万柳堂廉泉氏所藏唐宋元明清五朝古书画,蔡鲜民、杨建益所藏之宋元明书画珍品,盖美术为一国文化所关,因国运为隆替。日本与我同文,美术嗜好,大率相似。”〔57〕其后,廉泉夫妇又分别于5月在东京帝国博物馆、6月在东京美术学校文库楼举办展览,一时震动日本社会,引来无数政要与学者的争相交游〔58〕。

 廉泉 东游日记书影

  廉氏第一次到访日本,为期4个多月,后来他再访日本,又干脆在东京开设了一座扇庄,经营中国古代书画,并在神户諏访山下筑“三十六峰草堂”〔59〕,甚至还在1915年娶了日本的春野女士为如夫人。根据廉泉的《南湖东游草》和《南湖东游日记》,1914年至1918年,他留下了很多在日本的记录。〔60〕在廉泉的宣传下,在中国不为人知的王建章被打造成超越清初“四王”的画家,一时影响了日本人的品画趣味。据郑孝胥1911年5月的日记,廉泉到访,曾向他出示王建章的画〔61〕。王建章,字仲初,号砚墨居士,乃明末清初福建泉州人,据说山水宗董源,笔力雄伟,但在中国绘画史上却是一个名不见经传的人物。同样是1911年5月,端方在《廉氏小万柳堂藏画记》中说:“王建章画尤为南湖一家之秘笈,为余第一次所见者。案王为明遗老,福建泉州人,字仲初,别号砚田庄居士,山水宗北苑,其雄深之气,得力于唐宋大家,而能淹有众长,不自袭其面目,人物写生,皆入能品。小万柳堂藏有大幅二卷子,五扇面,廿四卷子,中有自作砚田山庄图,吴夫人引以自豪,在南湖之滨,特辟新庄庋此名迹。”〔62〕定居日本后,廉泉着手将他的书画收藏用当时最新的珂罗版印刷技术予以精印。1914年,东京画报社发行《王建章扇面帖》〔63〕,内收王建章所绘扇面二十四幅,刊印精良,卷首有《廉氏小万柳堂藏书记》一篇。1915年,小万柳堂扇集两种《扇面萃珍》和《扇面大观》在日本印刷发行,均由日本著名的珂罗版印刷专家小林忠治之“小林写真制版所”刊印。《扇面萃珍》是原寸影印“明清十二名家绝品”〔64〕,《扇面大观》共选印明清扇面240幅,每册60幅。

  大正博览会期间,廉泉的藏品也吸引了东京美术学校(今东京艺术大学)校长正木直彦(1862—1940)和大村西崖教授的注意,他们很快成为往来密切的好友,特别是大村。大村西崖,本名盐泽峰吉,别号无记庵。明治二十六年(1893年)作为东京美术学校第一届学生,从雕塑专业毕业留校,大学时代他经受的是费诺洛萨和冈仓天心提倡日本美术复兴思想的教育。1895年大村为副教授,他崇尚“自然”,这与在同年新设的同校洋画科首任主任教授黑田清辉所持的观点相近〔65〕。然而没多久,因为在发展新日本画理念上的差别,大村西崖与老师冈仓天心分道扬镳而成为“天心最大的论敌”——因为大村西崖对当时的所谓“日本美术”根本不屑一顾,他始终认为“中国才是日本文化的故国”,而“日本美术实乃吾之旁系不足挂齿”〔66〕。当冈仓天心辞任东京美术学校校长之后,大村于明治三十五年(1902年)回到母校担任东洋美术史教授,讲授课程范围较广,有雕刻、西洋考古学、东洋美术史、美学、中国历史、东洋绘画史和东洋雕刻史等。从大村西崖早年的著作《东洋美术小史》和《支那绘画小史》来看〔67〕,内容乏善可陈,均以文献为主,也几乎没有论及文人画的内容,说明至少在1910年以前,他对于中国古代艺术的认知还停留在旧有的知识结构之上。

  在正木直彦和大村西崖等人的力邀下,1914年6月廉泉在东京美术学校举办的画展,展品中有所谓唐韩干,五代宋荆浩、关仝、巨然、边鸾、郭熙、米芾、赵伯驹、苏汉年、赵大年,元代高克恭、赵孟頫、王蒙、倪瓒、吴镇以及明清诸名家的画作。7月,经大村西崖、东京美术学校选辑的《小万柳堂剧迹》,由东京审美书院出版,内收小万柳堂藏宋元明之巨然、倪瓒、王绂、唐志契,王建章、程正揆等18位名家28幅精品名迹,正木直彦撰序云:

  ……廉君南湖,藉于斯土(无锡),云礽联邈,家固饶赀,所蓄牙签玉轴,上溯唐宋,下讫清朝,可汗万牛。今兹甲寅,我开大正赛会于东京,君乃乘槎来观,箧藏古今名画数十百幅以相从。余諗闻小万柳堂之名久矣,辄造请干君展观之美术学校楼上两日,都下文士来覩者以指万数,皆谓得制一复本留之,我邦艺林至幸也。即询之君,君忻然举所挈允焉…… 〔68〕

  此时还从未踏足中国的大村西崖,便通过小万柳堂的藏品,与先他一步的内藤湖南、泷精一等人一道,加快了重新发现中国艺术“正统”价值观的步伐——而此三人,则分别代表了京都帝国大学、东京帝国大学与权威的《国华》杂志、东京美术学校,均属日本最高的学术机构。1917年东京帝室博物馆举办“大正书画特别展”(南宗画展),大村西崖撰文认为画展中的这些作品是“中国儒文化创造的珍珠”,帮助大村对中国文人画“有了一次飞跃的认识”〔69〕。1919年9月,大村联合一些同道创设了又玄画社〔70〕,开始大画文人画,并着手发动“文人画复兴运动”;1921年,大村撰《文人画の复兴》,其文欲明“文人画在美术之真价”,认为“写实决非艺术之本意”,大量中国古代书画在革命后输入日本,必然导致该国画坛风尚的转变:

  最近清末革命之际,御府、王库之秘宝,以至名族、大官之珍藏,售于外国者甚多,我国亦颇输入……鉴于我国绘画上之事例,凡有新从大陆流传者,必因而见其风之流行……今后必大有风动我画坛者也……予昨年之秋,略见有几微之动,会同好之士,结又玄画社,以图文人画之复兴。今渐有水到渠成之感,因社中同人之怂恿,聊陈卑见。〔71〕

  完成《文人画の复兴》的出版后,大村西崖准备踏上中国的土地,他在《中国游记》中写道:“近来开始画文人画,越发想多看中国的古代画,去年决定必须成行。”〔72〕而这次成行,也注定是历史性的行为,怀揣刚刚出版的《文人画の复兴》,大村正热切地盼望与那些志同道合却又从未谋面的中国朋友会面,其中就包括当时北京画坛的领袖陈师曾(1876—1923),并经由陈的介绍,拜访姚华(1876—1930)〔73〕。很快,三人协力复兴“文人画”的计划付诸实施——由陈师曾将大村西崖之《文人画の复兴》翻译,与陈撰之《文人画之价值》合为《中国文人画之研究》一书,请姚华作序,由中华书局 1922年5月出版,迅速引起轰动,一版再版〔74〕。时人余绍宋(1882—1949)评价大村“持论至为透澈”:

  大村之文人大旨,谓绘画必离于自然始极其妙,而甚诋洋画之写实逼真,持论至为透澈,足为俗学针砭吾国近者艺术之衰落,其病正与日本十余年前相同,国人乃无起而拯救以发挥斯义者,展读此篇,曷胜感愧。师曾之文,则发挥其未尽之义,于文人画之研究益无遗蕴,其于谢赫六法别具见解,亦可备一说也。前有姚华序。〔75〕

  《中国文人画之研究》一书之首,除了姚华之序,还有一个有趣的地方却向来未引起世人注意——那就是,为该书题签的人,正是小万柳堂女主人吴芝瑛,为该书题词的人则是小万柳堂主人廉泉:

  东京美术学校教授大村西崖居士,为余八年前旧交。此次来游,先过京师,识陈君师曾,相与论文人画。师曾为译其所著文人画之复兴一卷,而附己作于后,陆费君伯鸿以仿宋字体合刻之名曰中国文人画之研究,率题二首,即送西崖居士东归。廉南湖。

  廉泉还在题辞中赠诗二首,其一曰:“十洲三岛客多才,沧海相逢笑口开。毕竟文人有真赏,宝山身入不空回。”诗注曰:“西崖在京师,因金拱北介绍得交陈师曾,纵观内府所藏历代书画名迹,摄影得数百幅以归,将制影本,公之同好,不负斯游云。”显然,《中国文人画之研究》书上的题签和题词昭示了大村西崖对于中国文人画的理解乃源于小万柳堂〔76〕。

  结语

  美国学者阮圆(Aida-Yuen Wong)指出,在20世纪20至40年代,为了抗衡西方现代主义抽象艺术的冲击,中日曾在文化上紧密合作,为传统“文人画”注入新意义,并且成为“现代东方”艺术〔77〕。方闻(Wen C. Fong)教授则认为,大村西崖与陈师曾复兴文人画的说法不但吸引中日学者与收藏家重新认识与评价董其昌的“南宗”画,而且还促使晚明的“遗民”画家诸如八大山人、石涛等艺术家成为20世纪现代中日画家造型的新偶像。〔78〕

  上述日本学者对于中国古代绘画传统的认识与重构,是中日两国近代文化交流史上少有的一段温情。1918年12月,金城、陈师曾等出面召集北京画家为渡边晨亩(1867—1938)举办招待会〔79〕,席间一致认同要“在政变多端、民心摇动之漩涡中,毅然谋美术之发展”,中日两国画家“协同研究东洋美术,穷其蕴奥,藉以发扬神妙精华”〔80〕,正式确定日后定期举办中日绘画联合展览会的计划,此后1920年、1921年、1924年、1926年数次举办中日绘画联合展览会,其中第二、四次是在日本举办,也成就了后来的齐白石。1920年,在大总统徐世昌积极支持下,金城、周肇祥、陈师曾等发起成立中国画研究会,该会前期宗旨“精研古法,博采新知”,后又为“先求根本之稳固,然后发展其本能,对于浪漫伧野之习,深拒而严绝之,以保国画固有之精神”〔81〕,成为与“北大、清华各大学,立于同等地位”的中国学术团队协会之一员〔82〕。

  20世纪初期日本学者对于中国古代绘画传统的再发现——尽管当时的书画鉴定在认知上有一定的时代局限性——对于日本和美国的中国艺术研究都产生了深远的影响。一方面,他们的探索精神为日本后来一度繁盛的中国艺术研究打下基础,产生了田中丰藏、米泽嘉圃、岛田修二郎、铃木敬等以研究中国书画为擅长的著名学者;另一方面,由于费诺洛萨、冈仓天心、约翰·伊勒顿·罗吉(John Ellerton Lodge)、富田幸次郎等人依次在美国的波士顿美术馆率先建立了较为丰富的中国和日本收藏,这就导致美国的博物馆,诸如弗利尔艺术馆、克利夫兰艺术艺术博物馆、纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆、大都会艺术博物馆等重要的收藏机构,在收藏远东艺术之始,就不可避免地沾染了日本人审美趣味和源流。实际上,上世纪二三十年代,欧美各国初期的中国绘画研究都十分依赖于日本人的研究;特别是二战以后,战败的日本急需重建资金而导致大量在日文物外流,难以计数的中国古书画及其他艺术品纷纷涌入美国和欧洲,进一步推动了欧美的中国艺术收藏与研究的发展。〔83〕

  【注释

  〔1〕[美]费正清编,中国社会科学院历史研究所编译室译《剑桥中国晚清史》下册,中国社会科学出版社1985年版,第404页。

  〔2〕例如,《劝学篇·外篇》(下):“日本小国耳,何兴之暴也?伊藤、山县、榎本、陆奥诸人,皆二十年前出洋之学生也,愤其国为西洋所胁,率其百余人分诣德、法、英诸国,或学政治工商,或学水陆兵法,学成而归,用为将相,政事一变,雄视东方。”“出洋一年,胜于读西书五年;入外国学堂一年,胜于中国三年。至游学之国,西洋不如东洋:一路近省费可多遣;一去华近易考察;一东文近于中文易通晓一西书甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之,中东情势风俗相近,易仿行事,事半功倍,无过于此。若自欲求精求备,再赴西洋,有何不可?”见张之洞《张文襄公全集》卷203,台北:文海出版社1963年版,第6页。

  〔3〕[日]实藤惠秀《中国人留学日本史》,东京黑潮出版社1970年版,第37页。

  〔4〕陈学恂、田正平编《留学教育》,上海教育出版社1991年版,第693页。按:1909年庚子赔款奖学金设立后,才有大批中国学生赴欧美留学。

  〔5〕梁启超《夏威夷游记》,见《饮冰室合集·专集》之二十二,上海中华书局1936年版,第150页;梁启超《三十自述》,见《饮冰室合集·文集》之十一,第18页。

  〔6〕胡适自传:“《新民说》诸篇给我开辟了一个新世界,使我彻底相信中国之外还有很高等的民族,很高等的文化。”陈独秀在《驳康有为致总统总理书》中说:“吾辈少时,读八股,讲旧学每疾视士大夫习欧文谈新学者,以为皆洋奴,名教所不容也;前读康先生及其徒梁任公之文章,始恍然于域外之政教学术,粲然可观,茅塞顿开,觉昨非而今是。吾辈今日得稍有世界知识,其源泉乃康、梁二先生之赐。是二先生维新觉世之功,吾国近代文明史所应大书特书者矣。”(见《新青年》第二卷第2号,1916年10月1日)

  〔7〕江勇振《期待另一个研究梁启超的新方向——综评四本有关梁启超的著作》,见周阳山、杨肃献编:《近代中国思想人物论——自由主义》,台北时报文化事业有限公司1980年版,第291页。

  〔8〕最早的几本艺术之历史的著作,例如姜丹书《美术史》(商务印书馆1917版)、陈师曾《中国绘画史》(生前讲义,1925年由济南翰墨缘美术院出版)和潘天寿《中国绘画史》(商务印书馆1926年版)等,不仅在时间上远远落后于日本学者的专著,在内容、结构上对日本学者的著作也多有吸取。

  〔9〕Okakura Kakuzo, Collected English Writings, III, Tokyo: Heibonsha Limited Publishers, 1984, p.147.

  〔10〕[日]冈仓天心著、蔡春华译《中国的美术及其他》,中华书局2009年版,第143页。

  〔11〕[日]内藤湖南《京都大学教授赴清国学术考察报告》,见钱婉约辑译:《日本学人中国访书记》,中华书局2006年版,第3页。

  〔12〕[日]内藤湖南《京都大学教授赴清国学术考察报告》,见钱婉约辑译:《日本学人中国访书记》,第4-5页。

  〔13〕[日]内藤湖南《京都大学教授赴清国学术考察报告》,见钱婉约辑译:《日本学人中国访书记》,第27页。

  〔14〕李葆恂《无益有益斋读画诗》,《义州李氏丛刻》本,京师:义州李放,民国五年(1916年)。

  〔15〕此稿本共四十卷,现藏北京中国文化遗产研究院。

  〔16〕余建侯致政事堂呈,参见中国第二历史档案馆:《北洋政府收购端方所藏文物有关文件》,《民国档案》1995年第2期。按:1916年以后,端方旧藏大量流散,其中流入日本最著名的名品,就是现藏黑川古文化研究所的传董元《寒林重汀图》和现藏大阪市立美术馆的传胡舜臣画、蔡京书《送郝玄明使秦书画卷》。还有一部分流散到美国(如今藏佛利尔艺术馆的传顾恺之《洛神赋图卷》、传李公麟《蜀川图卷》等),而包括《勘书图》在内的一批端方书画旧藏则被美国人福开森购得,后来捐给金陵大学(现存南京大学),福撰有《福氏所藏古物概说》[民国二十五年(1936年)铅印本],记载其藏品多有端方及下文将要论及的廉泉之旧藏。

  〔17〕黄萍荪主编《四十年来之北京》第一、二辑合刊,香港大东图书公司1978年影印,第52页。

  〔18〕完颜景贤《三虞堂书画目》,上海图书馆藏,民国1933年排印本。其中有端方收藏的书画约四十件,有一些是他和端方互赠的书画。

  〔19〕完颜氏的藏品星散较晚,至少要到1920年代以后,他的藏品最初对外界产生影响,主要是到其家中去观藏。

  〔20〕[日]古原宏伸《日本近八十年来的中国绘画史研究》,《新美术》1994年第1期。

  〔21〕尽管内藤湖南在1911年的回忆中表达了他对于端方的哀思:“追忆十数月前,公延远客,抵掌纵谈,风度落落,恍犹在目,而时势之变,转瞬隔世,其人与国俱乐亡,悲夫。”(参见[日]内藤湖南著、印晓峰点校:《内藤湖南汉诗文集》,广西师范大学出版社2009年版,第282页)

  〔22〕当然,晚清时期新疆与敦煌文物与文献的流散,又是另外一个议题,这里我们主要讨论的还是传统概念上的书画。关于民国初年“美术革命”和“改良”的讨论,参见谈晟广《以“传统”开创“现代”:艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考》,《文艺研究》2016年第12期。

  〔23〕如发动“满蒙独立运动”的恭亲王奕訢之孙溥伟(1880—1936),决心“毁家以纾国难……乃尽出古画古玩,招商变价”(参见溥伟:《让国御前会议日记》,恭王府管理中心编:《清代王府及王府文化国际学术研讨会论文集》,文化艺术出版社2006年版,第286页。

  〔24〕[日]富田升著、赵秀敏译《近代日本的中国艺术品流转与鉴赏》,上海书画出版社2014年版,第68页。

  〔25〕[日]古原宏伸《日本近八十年来的中国绘画史研究》,《新美术》1994年第1期。

  〔26〕1922年,陈师曾将大村西崖《文人画的复兴》和己著《文人画之价值》合编为《中国文人画之研究》,由姚华作序,在中华书局印行。详情参见谈晟广:《以“传统”开创“现代”:艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考》,《文艺研究》2016年第12期。

  〔27〕[日]富田升著、赵秀敏译《近代日本的中国艺术品流转与鉴赏》,第267页。

  〔28〕[日]曾布川宽《大正时代崛起的关西收藏家》,见关西中国书画收藏研究会编:《中国书画日本收藏》,台北典藏艺术家庭股份有限公司2015年版,第7页。

  〔29〕罗振玉《雪堂类稿·甲·笔记汇刊》,辽宁教育出版社2003年版,第358页。

  〔30〕详情参见谈晟广《“以买卖为旨”:1916年罗振玉王国维往来信札所涉书画事》,《中国书法》2018年第4期。

  〔31〕溥仪《我的前半生》,中华书局1977年版,第168页。按:虽然溥仪的回忆录中充满了对罗振玉的偏见,但鉴于很多事情是溥仪本人的亲身经历,抛开成见,我们仍可从中发现可能的史实。

  〔32〕[日]斋藤悦蔵(董盦)编《董盦蔵书画谱》,大阪博文堂1928年版。

  〔33〕[日]长尾雨山《南宗衣钵跋尾序》,见罗振玉:《南宗衣钵跋尾》,大阪博文堂,大正五年(1916年)版。

  〔34〕[日]鹤田武良《原田悟郎氏闻书》,原载《中国明清名画展》,日中友好会馆1992年版,见[日]鹤田武良撰,蔡涛译:《原田悟郎先生访谈——大正、昭和初期中国画藏品的建立》,范景中、曹意强、刘赦主编:《美术史与观念史》XIV,南京师范大学出版社2012年版,第537页。

  〔35〕[日]佐々木剛三《清朝秘宝の日本流転》,《芸術新潮》1965年第9期。

  〔36〕[日]鹤田武良撰、蔡涛译《原田悟郎先生访谈——大正、昭和初期中国画藏品的建立》,第541页。

  〔37〕[日]弓野隆之《阿部房次郎的收藏历程》,见关西中国书画收藏研究会编:《中国书画日本收藏》,第56-57页。

  〔38〕[日]阿部房次郎《爽籁馆欣赏》第一辑,大阪:博文堂,1930。1937年阿部去世后,他的儿子继承遗志,又编《爽籁馆欣赏》第二辑(大阪:博文堂,1939)。

  〔39〕[日]阿部房次郎编《爽籁馆欣赏》第一辑,“序”。

  〔40〕按:关西地区的藏品很少不与内藤和长尾有关,二人写下大量的箱书和跋语。

  〔41〕[日]鹤田武良撰、蔡涛译《原田悟郎先生访谈——大正、昭和初期中国画藏品的建立》,第559页。

  〔42〕[日]西上实《上野收藏与展览会的主旨:“南画”正统溯源之旅》,见关西中国书画收藏研究会编:《中国书画日本收藏》,台北:典藏艺术家庭股份有限公司,2015年,第30页。

  〔43〕[日]内藤湖南《南画小论》见《内藤湖南全集》第十三卷,东京筑摩书房1973年版,第297–311页。

  〔44〕讲座的文稿三年后依次发表在《佛教美术》上,他去世后被收集成册。

  〔45〕Aida Y. Wong: “The East, Nationalism, and Taisho Democracy: Naito Konan’s History of Chinese Painting”, in Joshua A. Fogel, ed., Crossing the Yellow Sea: Sino-Japanese Cultural Contacts, 1600—1950, East Bridge, 2006, pp.281-304.

  〔46〕文中,内藤首先将中国定义为亚洲文化最先进的国家,由中国创立的亚洲文化,文化中心在不断移动发展中。这种移动与国家国民的区别无关,是从先进的地域、集团向后进的地域、集团移动的一种固定的方向模式。

  〔47〕[日]鹤田武良撰、蔡涛译《原田悟郎先生访谈——大正、昭和初期中国画藏品的建立》,第69页。

  〔48〕1936年郭虚中译成中文由正中书局出版。

  〔49〕[日]内藤湖南著、印晓峰点校《内藤湖南汉诗文集》,第282页。

  〔50〕Sei-ichi Taki, “Art Treasures in the Collection of Mr. Tuan-fang, Ex-Viceroy of Chih-li”, The Kokka, Vol. XXI, No. 250. 按:从1905年7月的第182期开始,到1918年的第336期,《国华》杂志发行英文版。

  〔51〕分别是:第255期(1911年8月)介绍夏圭《风雨行舟图页》、传马和之《春社归醉》、传宋高宗书法;第257期(1911年10月)介绍宋人《文姬归汉图页》;第262期(1912年3月)介绍宋人《端午戏婴图页》;第263期(1912年4月)介绍宋人《胡人图页》;第267期(1912年8月)介绍宋人《雪景图页》。

  〔52〕[日]泷精一《文人画の本意》,《美术新报》第272期(1917年)。

  〔53〕[日]泷精一《大和绘および南画の复兴》,《国华》第330号(1917年)。

  〔54〕参见[日]酒井哲朗《大正期における南画の再評価についてー新南画をめぐってー》,《宮城县美术馆研究纪要》,1988年第3期;[日]酒井哲朗《大正期南画的傾向の出現》,《日本美術院百年史》4,大塚巧艺社1994年版。

  〔55〕[日]泷精一《文人画と表现主义》,《国华》第390期(1922年)。

  〔56〕廉泉《小万柳堂明清两朝书画扇存目录》(民国刊本),1911年,刊印处未标明。

  〔57〕沈家五编《张謇农商总长期经济资料选编》,南京大学出版社1987年版,第271-273页。

  〔58〕廉泉《东游日记草稿》,稿本,廉泉后人藏。

  〔59〕大阪阿部房次郎的收藏中,就有来自廉泉、吴芝英夫妇极精的恽寿平的《花卉图册》、石涛的《东坡诗意图册》等名品。

  〔60〕廉泉《南湖东游草》,上海聚珍仿宋印书局1912年版。

  〔61〕计大轴二、手卷五、扇面二十余,“大抵似沈石田”,写生花卉,“用落墨法,视南田尤古质”,郑说“近日本人极推重仲初,以为过于国初四王也”(见劳祖德整理:《郑孝胥日记》,中华书局1993年版)。

  〔62〕廉泉《小万柳堂明清两朝书画扇存目录》,民国1911年刊本,无刊印处。

  〔63〕继廉泉藏《王建章扇面册》在出版后,罗振玉也将其所藏24开传为王建章山水的《王仲初仿宋元山水册》请小林忠治郎影印出版,该册亦曾为宫氏旧藏。罗振玉题:“予尝爱高淡游小品,谓娟雅似渔洋山人诗,吾于仲初亦云然。宣统甲寅(1914)十二月中濣上虞罗振玉题于东山侨舍之殷礼在斯堂。”

  〔64〕依次为明人王绂的《竹深荷净图》、沈周的《二叟清谈图》、唐寅的《罗帷延月图》、仇英的《惠崇山水图》、文徵明的《听泉图》和杨文骢的《松图》,清人王时敏的《姚江晓色图》、王鉴的《仿赵文敏》、王原祁的《仿赵承旨》、王翚的《古木奇峰图》、吴历的《丹台春晓图》和恽寿平的《万山松风图》。

  〔65〕[日]庄司淳一《美术和自然——大村西崖的自然思想》,《日本的美学》季刊,东京鹈鹕社1987年版,转引自刘晓路《大村西崖和陈师曾——近代为文人画复兴的两个苦斗者》,载《南京艺术学院学报(美术与设计)》1996年第4期。

  〔66〕[日]大村西崖《中国历游谈》,《东京美术学校校友会月报》第20卷第七号,第131页,转引自陆伟荣:《齐白石与近代中日联合绘画展览会——被介绍到日本的齐白石》,《东方艺术》2013年第16期。

  〔67〕《东洋美术小史》1906年由审美书院出版,此著内容包括中国、日本和印度,最初源于作为东京美术学校授课的讲座内容。而其中和中国古代绘画相关的内容,经整理,于1910年7月同样由审美书院以《支那绘画小史》为书名出版,1926年经陈彬龢迻译成中文,陈认为“虽非全璧,而实全书精神之所寄”,由商务印书馆出版。

  〔68〕[日]正木直彦《精印小万柳堂拔萃画册序》,见东京美术学校选辑:《小万柳堂剧迹》,东京审美书院1914年版。

  〔69〕《大村西崖年谱》,转引自王伯敏《大村西崖故居的访问》,《美术观察》2008年第3期。

  〔70〕根据《又玄画存》(东京:又玄画社,1919年),该社成员有大村西崖、奥宫南鸿、田边碧堂、宗星石、滑川澹如、内野皎亭、黑木钦堂、桑名铁城、小岛独山、榊原铁研、菊池惺堂、白井雨山、东正堂、杉溪六桥等人。

  〔71〕[日]大村西崖《文人画の复兴》,东京又玄画社1921年版,“盛衰の回顾”。

  〔72〕[日]吉田千鹤子《大村西崖和中国:以他晚年的五次访华为中心》,《艺苑》1997年第1期。

  〔73〕大村在中国,广交各界人士,所记甚详,见大村西崖著、吉田千鹤子编修:《西崖中国旅行日记》,东京株式会社ゆまに书房2016年版;又参见谈晟广:《难得的温情:廉泉东游日记与西崖中国旅行日记所见20世纪前期中日文化交流》,未刊稿。

  〔74〕按:截至1941年,《中国文人画之研究》已经达到第8版。

  〔75〕余绍宋《书画书录解题》卷三,北京图书馆出版社2003年版,第280-281页。

  〔76〕根据《南湖东游日记》,《中国文人画之研究》实际是交付给廉泉出版的。大村西崖去世后,遗存的文献档案捐给了东京艺术大学,其中包括17封廉泉写给大村的信件。笔者会同廉泉后人、东京艺术大学吉田千鹤子女士、东京大学东洋文化研究所冢本麿充教授和东京工业大学战晓梅教授商议,这批文献不久将公诸于世。

  〔77〕Aida-Yuen Wong,“A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, a Transcultural Narrative?” Artibus Asiae, Vol. 60, No. 2 (2000).

  〔78〕方闻著、谈晟广编《中国艺术史九讲》,上海书画出版社2016年版,第202-203页。

  〔79〕[日]吉田鹤子著,刘晓路译《大村西崖和中国——以他晚年的五次访华为中心》,《艺苑·美术版》1997年第1期,第25-29页。

  〔80〕《湖社月刊》第1—10合册,第27页。

  〔81〕镜汀《中国画学研究会第六次成绩展览会》,《艺林旬刊》第34期,1928年11月。

  〔82〕王扆昌《中华民国三十年中国美术年鉴》,“中国画学研究会”,上海:上海社会科学院出版社据上海市文化运动委员会1948年版影印,2008年,第18页。第四次中日绘画联合展览会1926年在日本举办,归来后金城病逝于上海,次年其长子金潜庵与同门二百多人,离开中国画学研究会,合组湖社画会。

  〔83〕美国的博物馆在20世纪收藏中国书画和开展研究的详细论述,可参见谈晟广《1973年:检验中国艺术史的一个重要转折点》,见方闻著、尹彤云译:《宋元绘画》“导读”,上海书画出版社2017年版。

  注:本文为教育部哲学社会科学重大课题攻关项目“中国历代绘画大系编纂与研究”——批准号:14JZD039,和中国文化走出去协同创新课题“美国的中国艺术史‘普林斯顿学派’研究”——批准号:XTCX150614的成果。作者撰写过程中,廉泉之孙廉仲先生惠赠其家族珍藏了百年的廉南湖《东游日记草稿》手稿影印件和其他相关资料、国立东京大学东洋文化研究所塚本麿充教授惠赠2016年新近出版的《西崖中国旅行日记》,一并致谢。谈晟广,清华大学建筑学院研究员。



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