朱良志:倪瓒绘画的“绝对空间”
2018年06月09日 21:06:42    作者:朱良志   来源:艺术史与艺术哲学集刊
  按:本文探讨元代艺术家倪瓒(字云林,1306-1374)的绘画空间问题,认为他创造了一种“绝对空间”,此空间具有非对境、截断联系、消解动力、非时间和非计量等特点,这一空间模式创造的影响明清以来溢出绘画领域,成为中国艺术哲学中以小见大、当下圆满思想的代表性语言。

一、“绝对空间”的概念

  中国历史上名画家多矣,但像倪云林这样的画家十分罕见,明李日华感叹道:“此君真绘事中仙品也”[1],这是一位极具创造力的艺术家,影响了六百余年来中国画乃至中国艺术的进程。云林绘画创造出一种独特的空间形式,虽出于晚唐五代以来大家之脉(如荆浩、关仝、李成),但究竟成其一家之法。其画面目主要有二:一是山水画,多于寒山瘦水中着萧疏林木;一是窠木竹石图(其墨竹图也可归入此类),由文同、苏轼一脉开出,往往只是一拳怪石、几枝绿竹,略其意趣而已。造型简单,甚至画面有重复之嫌。但就是这样一种空间形式,后世无数人临仿,像沈周、文徵明、董其昌等一代大师都感叹难以穷其奥妙[2]。对其空间的解释,如从母题、画面结构等寻找图像形成的历史脉络和时代特征,进而上升到表意的分析,这种风格学的研究思路,虽不无价值,但也常有不相凿枘之处[3]。云林的空间,是一个独特的生命宇宙,受制于他的生存哲学和艺术观念,从其思想深层分析其形成的原因,是一不可忽视的角度。

  云林画具有突出的“非空间”特点。他的画当然是视觉中形成的“造型空间”,具有物态形式、空间位置和运动倾向等视觉艺术的基本特点。然而云林却视这一空间为幻而非实的形式。他为朋友画竹,题跋却说,说它竹子可以,说是芦苇、桑麻也无妨,外在的物象形式并不重要,他的意趣在“骊黄牝牡之外”[4],他作画的目的是要传达胸中之“逸气”[5]。他为好友陈惟寅作画,题诗云:“爱此枫林意,更起丘壑情。写图以闲咏,不在象与声。”[6]不在象与声,是他一生绘画之蘄向。如他画一片空阔的江岸,并非为呈现江岸相貌,也不在叙述江岸所发生的事,画中树木、江水、远山、孤亭等虽是寻常之物,经其纯化处理,“都非向来面目”[7],成为展现其生命体验的形式。

  空间在人视觉中形成,通过视觉将诸物联系起来。而云林创造的这一世界,显然不能仅从视觉角度去把握。视觉空间强调视觉源点(观察者位置),强调在视线中构成的四维关系(长宽高及时间变量关系)。而云林之空间不是依视觉源点位置来确定,其源点是飘移的。空间序列也不依视觉而展开,心灵的秩序代替了外在观察的秩序。它不是焦点或散点的问题,那终究还是透视问题,云林的空间创造是通过一个虚设的意度去整合空间序列。如果说这是造型空间,那应该是意度空间。超越视觉逻辑、尊重生命感觉是其根本特点。

  如《渔庄秋霁图》(藏上博),董其昌认为,此为云林晚岁极品[8],安岐认为,此画为云林“绝调”[9],此可谓云林晚年之代表作品。画面中央近景处,焦墨画平峦上枯树五株(所谓孤桐只合在高岗),向空天中伸展,体势昂扬。中段空景,以示水体。向前乃是沙岸浦溆,以横皴画远山两重,约略黄昏之景。这当与他在太湖边生活的视觉经验有关,站在近岸,朝暮看太湖远山,就有这样的感觉。而这又非视觉经验的直接呈现。“悲歌何慨慷”(云林题此画语)——江城暮色中,风雨初歇,秋意已凉,正所谓袅袅兮秋风、洞庭波兮木叶下,云林于此画一种悲切,一种高旷,一种乾坤了望眼、不意自彷徨的精神,突出“凤凰鸣矣,于彼高冈;梧桐生矣,于彼朝阳”(《诗经·小雅·卷阿》)的潇洒。意度主宰着画面空间的选择,不是由江岸视觉源点的远望所及,只是突出树、石等符号,略去种种(包括小舟、行人、暮色中的鸟),虚化种种(陂陀中的沙水,也非目击下存在之样态)。一切皆出于意度衡量之需要,需要在苍天中昂藏得法的高树,需要一痕山影的空茫,就尽意为之,而题诗中所说的“翠冉冉”“玉汪汪”等,一无踪迹[10]。画与王云浦的渔庄实景并无多大关系,系一种精神书写。

  普林斯顿大学教授牟复礼(Fredrick.W.Mote)说:“中国文明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是心灵的历史;其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。”[11]记录瞬间直接的生命体验,是云林艺术的基本特点。如他在夏末秋初送别时所画《幽涧寒松》(藏故宫),萧瑟中注入了冷逸和狷介的情怀;为一位家乡医生所画之《容膝斋图》(藏台北故宫),将对故乡的思念和对生命存在的体察溶入其中。通过瞬间而成的“书法性用笔”(笔迹)和空间组织形式,将当下的体验记下,创造出独一无二的空间形式。沈周等叹息云林之画难以接近,正在于形式本身所载动的瞬间生命体验是不可重复的,纵然你是绘画圣手,也难以临仿。

  云林这种记录瞬间体验的纯化空间可称为“绝对空间”,不是物理学中与相对空间区别的绝对空间,那究竟还是一种物理空间形式。这里所言“绝对空间”,依中国哲学的概念(如庄子的“无待”、唯识宗所说的“无依”),强调其“绝于对待”的特性,超越视听等感官与外境的相对性;更强调它是瞬间生命体验的记录,是“独一无二”的,是无对的。它是生命空间,而非物理空间;虽托迹于形式(如物态特征、存在位置、相互关系),又超越于形式。一朵开在幽谷中的兰花,也是一个“圆满俱足”的生命宇宙,就因其“绝对性”。正因它是“绝对”的,所以并无残缺,不需要其他因素来充满;也因其“绝对”,其意象总是孤迥特立,不可重复,无法模仿。

  此“绝对空间”类似于《庄子》的“无何有之乡”。《逍遥游》记载惠子讽刺庄子的大而无当,不中规矩,无所为用。庄子说:“今子有大树,患其无用,何不树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧,物无害者,无所可用,安所困苦哉?”[12]“无何有之乡”有四个特点:一、就存在本质言,这是人生命寄托之所:“乡”即有生命故园意,也即本文所言之“生命空间”。二、就存在状态言,此为非物质的存在,它是“无何有”的,如成玄英疏所云:“无何有,犹无有也。莫,无也,谓宽旷无人之处,不问何物,悉皆无有。故曰无何有之乡也。”[13]三、就视觉感知而言,此为无空间方位的存在,纵目一望,不知何居;四、就与人的关系而言,这是一种不与人作对境的存在,它是“绝于对待”的,如苏轼所言,乃是“无可之乡”[14]。这四个方面恰是云林“绝对空间”创造的核心意义。

  云林艺术在后代获“冰痕雪影”之评,他的艺术一如华林散清月、寒水淡无波,在飘渺无痕中说世界的真实意。云林的画,就是创造一个“无何有之乡”——非具体物象、不在独特的时空中存在、不是人观之对境,而是人的生命里居。

  至正十年(1350)他在重居寺作《画偈》,此不啻为其一生绘画之纲领:“我行域中,求理胜最。遗其爱憎,出乎内外。去来作止,夫岂有碍。依桑或宿,御风亦迈。云行水流,游戏自在。乃幻岩居,现于室内。照胸中山,历历不昩。如波底月,光烛盻睐。如镜中灯,是火非诒。根尘未净,自相翳晦。耳目所移,有若盲瞶。心想之微,蚁穴堤坏,辗然一笑,了此幻界。”[15]“乃幻岩居,现于室内”,说的是卧游之乐,此就绘画功能言。“照胸中山,历历不昩”,说山河大地为胸中之发明,乃“一时明亮之闪现”,非外在之山水,此就绘画创造过程言。“如波底月,光烛盻睐;如镜中灯,是火非诒”,又说山水画是一种非物质存在,方便法门而已,此就绘画存在特点言。云林简直视绘画为“无何有之乡”的呈现。他有诗云:“戚欣从妄起,心寂合自然。当识太虚体,勿随形影迁。”[16]他的画,就是“太虚体”。

  云林的画超越物质(欲望)、超越形式(知识)、超越身累(情感),有飞鸿灭没之韵,膺淡月清风之志。他以洞破历史的眼看世界。他有诗云:“笑拂岩前石,行看海底尘。”海枯石烂,沧海桑田,永恒并不存在,世界变化不已,沾滞于物象,斤斤于利益,终究为世所戏。他将强烈的历史感,寄托于超越历史表象的努力中。似乎他的艺术就是为了“勘破”的,勘破世相,勘破红尘,勘破流光逸影。他带着这份超越意,弹琴送落月、濯缨弄潺湲;他满负一腔凌云志,任波光浮草阁、苔色上春衣。

  云林通过一系列方式来创造他的“绝对空间”,这里谈几个主要方面。

  二、泛泛:超越对境关系

  超越对境关系,出现于画面空间的,不是外在于我的物象(心对之物),不是我欣赏的审美对象(情对之景),也不是象征或隐喻某种情感概念的符号(意对之象)[17],而是在生命体验中,构造出的生命图式。在纯粹体验中,将人的知识、情感、欲望等悬隔起来,一任世界依其“性”而自在呈现。就像云林在自题《南渚图》诗中所说:“南渚无来辙,穷冬更阒寥。水宽山隐隐,野旷月迢迢。”在寂寥之中,远离外在喧嚣和内在躁动,如在冬日寂然的天地中,水落石出,世界依其本相而呈现,让感觉中的“山光月色”活络起来,虽然画面中并无山光月色。它的重要特点就是“对象感”的解除,亦即“境”的超越。

  云林艺术中存在两种不同的“境”。一是心对之境,如物、象、景等,可称为“外境”。此“境”是在对象化中存在的。云林说他的画“不在象与声”,此声色之境是他要超越的对象。一是自在兴现之境,可称为“实境”。心物一体,既无心对之境,又无境对之心。

  “外境”与“实境”的区别,是由人的观照态度不同所造成的。因此,不存在对外在世界的背离,诸法即实相;也不存在改造“外境”使其合于“实境”的问题,而在于人的观照态度的变化。超越对象化,从世界的对岸回到世界中,在纯粹生命体验中,方可达于冥合物我的境界。

  云林认为,要超越外境,就必须存有“无住”“不系”的觉悟之心。他画中萧散疏落、简淡冷漠的气氛,他的寂然不动、似要荡尽一切人间风烟的形式,都与此思想有关。无住、不系的思想来自道禅,又溶入他特别的生命体验,成为体现云林空间创造的思想支撑点。云林推崇道禅的“无滞境”思想[18],他有诗咏叹孤云:“烟浦寒汀雨,吴山楚水春。绝无凝滞迹,本是不羁人。鹳鹤同栖息,蛟龙任屈伸。自嗟犹有累,斯世有吾身。”[19]心中有累,因吾有身;及其无身,便无所累。无身,不是外在身体的消失,而是超越身心的沾系,与物同流,目无留形,心无滞境,与世浮沉,所谓“身同孤飞鹤,心若不系舟”[20]。如前引《画偈》所说:“根尘未净,自相翳晦。耳目所移,有若盲聩。心想之微,蚁穴堤坏。”[v]耳目所移,对境心起,人为外境所束缚,便如“盲聩”。若去除沾系,便有离朱之目,可洞穿世界的表象;有千里之耳,可谛听世界微妙的音声。后人有以“冥冥漠漠”、“思入长空动杳冥”来评云林画,都是强调其心无所系、心境冥合的特征。

  云林绘画空间创造,一如庄子所说的“寓诸无竟”(无竟,即无境,亦即“无何有之乡”)[21],一片无来由的空间,上不巴天,下不着地,无所从来,无所从去。如他画中的亭子,是人居所的纯化符号[22],也即他所谓“蘧庐”。在空间方位上,它被置于“无何有”之地,如他所说:“亭子清溪上,疏林落照中。怀人隔秋水,无复问幽踪。”秋水缅邈,江天空阔,一亭翼然于清溪之上,夕阳余晖在萧疏林木里洒落,空空落落,一无所系。沈周式的亭中清话在这里不见,人活动的具体空间被抽去,空亭寂寞于天地之间,所谓“乾坤一草亭”,成为一种艺术哲学的宣说。

  宋元以来以云林为代表的绘画空间创造,循着物象——声色——境界的渐次超越模式。物象显现声色,声色表现意义。物象是具体的存在;声色是与人意识相接(所谓耳之于声、目之于色)而产生的,是人情感和知识投射的产物;而境界是在瞬间体悟中,脱略声色,还归世界(不是还归于外在物象,那还是被人的意识等剥夺的声色世界)所创造的生命宇宙。也就是龚贤所说的“忽地山河大地”的敞开。如云林画萧疏寒林,不是要彰显树的名、形、用,表现声色的存在,如佛经上说,若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不能见如来,它通过体验创造一个生命宇宙,呈现意之清、之独、之洒脱、之脱略凡尘(不是概念和情感的“表现”)。云林的树,没有光,如有光在;不在招引,却引人腾踔。“因君写出三株树,忽起孤云野鹤情”,正是言此。萧疏林木立在高地,四面空阔,没有遮挡,下有窠石,是在说“立”意,更在说“风”意,说从容,说潇洒,说长天中的飞舞,说空阔中的腾挪。李日华所谓“其外刚,其中空,可以立,可以风,吾与尔从容”是也。他的竹,忽依在石边,或一枝跃出,不随风披靡,抖落一身清气。其画要聊抒胸中逸气,此“逸气”非压抑之气、不平之气,乃是纵逸于天地、高蹈于古今之气,不为“连环”世相缠绕之气。与韩愈“不平之气”迥然相别,它恰恰是至平之气、不生不灭之气、不爱不憎之气。

  云林的无对境艺术哲学,不是对“境”的否弃,而是于具体的“境”中成就其绝对的生命境界,不在境,又不离于境,所谓“即外境即实境”。黄山谷说:“法不孤起,仗境方生。”[23]他将此视为一条重要的艺术原则。此语来自禅宗,禅宗强调,“心不自心,因色故有”(马祖语)、“法不孤起,仗境方生”(希运)。希运甚至说:“一切声色,是佛之慧目。”[24]不离声色,不落声色。缘境而生,于境中超越境。惠能的“三无”(无念、无住、无相)之学,不是对相、念、法的排除,而是“于相而离相”、“于念而不念”、“于一切法上,念念不住”[25]。

  云林的绘画空间创造,不系于境,又不离于境。他奉行一种“泛泛”哲学,“泛泛”如江上之鸥,无碍于世,随境宛转,不住一念,外相无系于心,所谓水自漂流山自东。其《恻恻行》诗云:“人生宁无别,所悲岁时易。坐叹辛夷紫,还伤蕙草碧。仆夫窃相告,怪我悲愤塞。山中梁鸿栖,江上陆机宅。井臼今芜秽,鹤唳亦寂寞。余往经其壖,徘徊但陈迹。天地真旅社,身世等行客。泛泛何所损,皎皎奚自益。修短谅同归,数面聊欢怿。”[26]伯鸾离世之高名,华亭鹤唳之清越,虽得其荣名,虽曾经“皎皎”,也在瞬息万变的世界中消遁不存,历史的陈迹所昭示于人的,不是对荣名的仰慕,而是放下利名的追逐,“泛泛”与世优游。“坐叹辛夷紫,还伤蕙草碧”(云林语),那如笔的辛夷涛涛地说,宣泄着自己的欲望(皎皎),而路边无人注意的兰蕙小草没有声音,没有宣说,自在地存在,无言而足堪人怜,他所重正是这自在呈现之境。“不知人事剧,但见青山好”(云林),他强调不以人的欲望去征服世界,不将世界“对象化”,让一切既定的法则、等级的序列、高下尊卑的预设,都在西风萧瑟中落去,唯剩下人真实的性灵面向世界。

  云林反对“皎皎”的叙述性、记录性表达,其画中“无人之境”就与此有关。云林画不画人,所谓“归来独坐茆檐下,画出空山不见人”(云林语),这在画史上曾引起热烈讨论。金农有诗云:“朱阳馆主荆蛮民,远岫疏林无点尘。也曾着个龙门衲,此老何尝不画人?”[27]云林最喜欢“荒村寂寥人稀到”(上博藏云林《溪山图》自题语)的境界,其画中的空间是无人活动的世界,主体消失了,故事讲述者消失了,对象也消失。张雨评云林画为“无画史纵横气息”,不像历史上纵横家那样,有滔滔的诉说(即云林所言“皎皎”),就突出其画的“非叙述性”特点。

  三、萧散:淡化联系纽带

  朱熹曾说:“两物相对待故有文,若相离去,则不成文矣。”[28]从天文到人文,一切创造都是在对待与流行中完成的。中国哲学这方面的思想有三个要点:一是相互对待;二是在对待中形成联系;三是在联系中有流动。这一思想深深影响着中国艺术的发展,如人们所说“一阴一阳之谓道”是书法的根本法则,就是强调流行与对待之关系。

  但云林的绘画(包括其书法)的根本特点却是“散”,似乎云林一生艺术的努力,就在截断这种关联。“寒池蕉雨诗人画,午榻茶烟病叟禅”[29],这是元末明初诗人高启(1336-1374)心目中的云林形象,云林的艺术也像他的为人,以萧散历落著称。熊秉明在研究李叔同书法时说:“弘一法师的字不飘逸,相反,带有一种迟重,好像没有什么牵挂。他的字可说是‘疏’。”[30]熊先生所说“好像没有什么牵挂”的“散”的特点,正是云林书画艺术的根本特点。

  “散”(或称“萧散”“散淡”“萧疏”等),是五代北宋以来中国艺术创造出现的新倾向,它是与联系、秩序、整饬感相对的一种审美倾向,与传统士人追求孤迥特立、截断众流的思想有关。明初松江顾禄(谨中)感慨地说:“萧散云林子,诗工画亦清。”[31]云林的艺术将“散”的审美倾向推向极至。他有“云林散人”之号[32],元末以来艺道中人也多注意到其艺术的萧散特点[33],甚至有人将他称为“散仙”[34]。

  李日华平生好云林之作,读过云林之作数十本,他认为云林由营丘家法中传出,“萧散”二字是其所得真诠。但他说:“古人林木窠石,本与山水别行,大抵山水意高深回环,备有一时气象,而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘特妙山水,而林石更造微,倪迂源本营丘,故所作萧散简逸,盖林木窠石之派也”[35]。他认为山水与林木“别行”,如果画山水,必追求高深回环之势,故不脱整饬、联系和流动,而画窠石林木就不同了,可以在萧散历落中出高致。云林多画林木窠石,所以画风萧散。这样的看法并不确切,其实云林的画无论山水还是林木窠石,都以萧散为崇高境界追求[36]。

  正像清戴熙所说,云林“涉笔萧散,取境闲旷”[37]。其萧散贯彻在笔墨之迹中,贯彻在空间组织乃至境界追求等整个过程中。王蒙乃云林密友,他们一起切磋艺道,引为知己,二家并臻高致,然取向却有不同,王蒙密而紧,云林散而逸。王蒙说:“五株烟树空陂上,便是云林春霁图”[38],他极赞这散中的深韵。一生崇尚云林的沈周,常常为自己学云林不得而苦恼。故宫藏沈周十七开《卧游图册》,有一开为仿倪作品,上有自题诗:“苦忆云林子,风流不可追。时时一把笔,草树各天涯。”他极力追摩云林萧散历落的风神,画面也疏朗,不拍塞,一湾瘦水,几片云山,几棵萧瑟老树当立,云林的这些当家面目都具备了,然而画成之后,远远一观,却是“草树各天涯”——云林的萧散没有得到,却落得个松散的结果。

  云林的萧散,不是松散。“莺啼寂寂看将晚,花落纷纷稍觉多”[39],其中有妙韵藏焉。王行题其《林亭远岫》说:“乱鸿沙渚烟中夕,黄叶江村雨外秋。”乱鸿灭没,在夕阳余影里,在长河无波处,散中有深韵。文衡山说:“平生最爱云林子,能写江南雨后山。我亦雨中聊点染,隔江山色有无间。”山色有无间,似有而非有,云林萧散的形式,成为他的“最爱”。

  他的画尽力避免牵扯系联,像故宫藏《秋亭嘉树图》立轴,远山以折带皴画出,圭角毕露(与传统艺术论所言不露圭角颇异),有棱棱风骨,更有斩截之势,似乎要切断山的绵延,切断与湖面的环抱之势。他的山水林木之作,没有藤萝的缠绕,没有江流的盘桓,没有山水相依,总是脉脉寒流,迢迢远山,孤独的小亭,互不相关的疏树,没有人的活动,没有江中的舟楫,没有岸边的待渡,没有亭中的絮语,没有空山间的对弈,没有瀑布前人的流连。《秋亭嘉树》自题诗说“忽有冲烟白鹤双”,画面中全无踪迹。纽约大都会藏云林《江渚风林图》,自题云:“江渚暮潮初落,风林霜叶浑稀。倚杖柴门阒寂,怀人山色依微。”树是稀的,潮是落的,山色在依微间,光影在暮色里,人在寂寥中。

  云林精心营构的世界,往往是你想到应该出现的东西似乎都飘走了。他作《林亭晚岫》,自题云:“十月江南未陨霜,青枫欲赤碧梧黄。停桡坐对西山晚,新雁题诗小着行。”但这里无鸟亦无船,更无人在观看。题画者赵觐说:“山中茅屋是谁家,兀坐闲吟到日斜。坐客不来山鸟散,呼童吸水煮新茶。”远山中野亭,主客相会之所,客亦未来,鸟已散去,就是这样寂然地自在。他的画,花落下了,云飘去了,水流至远处,浦溆荡出了岸,远山在叆叇中踪迹难寻,萧瑟的林木,独对苍穹,草啊树啊,各各一天涯,互相不粘附。与王蒙不同,云林的画不做收束的功夫,一任世界从他的手中、眼中、心中,云散风吹去。在云林看来,当人无可把握世界之时,一切的执着,一切的沉溺,一切的计较和思量,等同愚蒙。《云林画谱》谈及画藤蔓:“树上藤萝,不必写藤,只用重点,即似有藤,一写藤,便有俗工气也。如树梢垂萝,不是垂萝,余里中有梓树,至秋冬叶落后,惟存馀荚下垂,余喜之,故写梓树,每以笔下直数条,似萝倒挂耳。若要茅屋,任意于空隙处写一椽,不可多写,多则不见清逸耳。”[40]存世此作可能非出云林手,但所言之语,符合云林整体思路。他从书法中取来“万岁枯藤”的古法,自天垂地,萧瑟地倒挂,苍莽中似要斩断千年的牵挂。屋宇多多,便有世俗风烟相,他早年画中还有零落点缀,晚年之作中基本省略,空落落的世界里,让清气流荡。缠绕、裹胁、覆冒、回抱、映衬、避就、顶戴、排叠、疏密、向背、朝揖、撑拄等形式法则建立起的关联[41],那种在所谓“书法性用笔”中外延所形成的空间张力,在此都被颠覆,只是一任空落落地。

  云林的艺术世界,极力突破“某地存在某物”的空间序列。落于何方、处于何位之“方位”,在云林这里,都化入恍惚幽眇间,“方位”只在“方寸”间。研究界常说他的构图,延续传统一河两岸格局,天在上,地在下,中间一亭,似为人居之所。但又不能过于执实看待,因他与董巨李郭等前代山水大家的习惯构图方式迥异,“不确定的方位”才是他构图的基本准则。一河两岸,远近分列,平远展开,那是视觉中的延展,云林的空间是超视觉的心灵空间。

  “疏林落日草玄亭”是云林艺术的一个象征。暮色里,疏林下,总有一个阒寂的小亭,向上是缅邈的江面,向远为伸展的远山。像秋亭嘉树、江亭山色、松林亭子、江亭望山、溪亭山色等画名所显示的那样,似乎云林只在突出江边、林下的这个小小的亭子。其实,云林的小亭,是一无定的所在,是疏林落日中飘渺的存在,是一幻化形式。它是人现实居所的抽象符号,被置于江边林下,与其说是借以确定人的位置,倒不如说为了超越世相、会同玄冥的特别安排。正像苏轼所说的“此身已是一长亭”[42]。他的画山色在有无间,亭子也在有无间。这亭,如老子的“谷神”——空谷之神,是“无何有之乡”的一典型符号。他诗中说:“屐蹑苔衣破,窗承树影圆。空亭无与语,长夏曲肱眠。”亭子强化了他寂寞的语汇。

  其题画诗多有“苔石幽篁依古木”“素树幽篁涧石隈”“古木幽篁偎石根”之类的句子,似乎他要突出形式之间的“依”“偎”关系,但实际里他所强化的是一种“无赖”——无所依着的关系,这几乎成为他空间布陈的“文法”。这一“文法”就像“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”那样的名词叠进,没有(或少有)介词或连词的提领。文衡山仿云林笔,感叹道:“遥山过雨翠微茫,疏树离离挂夕阳。飞尽晚霞人寂寂,虚亭无赖领秋光。”[43]一间寂寞的小亭,在“无赖”中寂寞地存在。云林诗云:“岸柳浑无赖,孤云相与还。持杯竟须饮,春物易阑珊。”[44]无赖方是其所赖。

  云林艺术追求孤云出岫之美。他说:“慎勿与时竞,心境似虚舟。”[45]如坐上一叶小舟,孤行天下。“处世若过客,踽踽行道孤”[46],他时常将自己想象为一缕孤云,在天际飘渺。张雨赠云林诗说:“孤云岂无托”——这真道出云林乃至中国文人艺术萧散孤行的实质,孤云就是他们的最终依托,他们“托于无托”中。在云林、张雨乃至很多文人艺术家看来,“深泥没老象,自拔须勇志。连环将谁解,旦暮迭兴废”[47],人世间相互依托,互相牵扯,利益的连环,无所不在的联系和盘桓,遮蔽了真性的光芒。云林着力于“无赖”境界的创造,总是孤云、孤馆、孤石,即使是几棵疏树并立,也呈疏离之态,独立而无所沾系。长水无波,长天无云,老树无栖息之鸟,溪岸无暂放之花。这种种形式语言,都在表现他欲从世界的“连环”中拔出的志趣。

  “一痕山影淡若无”,这是李日华评云林的诗句[48],也道出云林形式创造的一个秘密,就是边际的模糊。“物物者与物无际”(庄子语),与物浑成,没有边际,人与世界共有一天,这是云林绘画形式创造的重要原则之一。在知识的视域中,物与物有了的界限,人与世界有了判隔。云林“冥冥漠漠”的绘画空间创造,是“道未始有封”(庄子语)哲学的直接衍生形式。他往往在诸物之间的联系处作若有若、影影绰绰的处理。如台北故宫藏云林《安处斋图》,采用李成窠植法,坡冈上画枯树三株,萧散历落,淡墨勾出石之轮廓,复以淡墨晕染棱角,漫漶其边际,再以浓墨点苔,苔痕历历之态跃现,以见浑沦之势。这样的处理方式是云林的常态。

  他着意创造的“微茫”意境,就与此无边际哲学有关。南田说云林画“总在微茫惨淡处”。云林说,其取境在“微茫烟际望中无”,在“源上桃花无处无”,缥缈闪烁,无从把捉。他要在一片空无的世界中,让梨花萦夜月,柳絮入虚舟。他对僧人画家方崖说,他画中的物,似幻非真,他的追求只在“虚空描不尽,明月照敷荣”——微茫的光穿过生命的窗影。他以微茫之思,寄出尘之想,融进天地寥廓之中。其画关心树影、云影、花影、月影,热衷描写苔痕、藓斑、鸟迹、鹿迒。其诗心敏感脆弱,风林惊宿雨,涧户落残花,油然心动;芳气初袭蕙,圜文复散池,忽起惊魂。其《悼项山清上人》云:“幽旷山中乐,飘摇物外踪。梵余闲憇石,定起独哦松。花落春衣静,云垂涧户重。依依种莲处,林暝只闻钟。”[49]这是一首少见的悼亡诗,着意烘托微茫空渺的世界,空花自落,静水深流,松风自吟哦,莲花出清芬,悠远的钟声,一如梵教的深深教诲。云林的缥缈,不是笔墨的缥缈,也不是用思的不可捉摸,而是深邃的空茫的智慧,表现的是对人生的透彻觉悟。之所以重微茫,是因他需要一双迷朦的眼,淡化这世界对他的钩牵。他需要一种无分别的形式,来敷衍他去留无系、不有不无的纯思。

注释

  [1]《六研斋二笔》卷一。

  [2]如沈周自题《古木幽篁图》云:“倪迂妙处不可学,古木幽篁满意清。我在后尘聊试笔,水痕何涩墨何生?”

  [3]夏皮罗说:“描述一种风格涉及艺术的三个方面:一为图式因子或母题,二为造型结构关系,三为一种特殊个性的‘表现’。”(Meyer Schapiro,”Style”,1953,in Preziosi,in The Art of Art History. ACritical Anthplogy,ed.Doneld Preziosi,p145.)

  [4]倪瓒《跋画竹》:“以中毎爱余画竹,余之竹,聊以写胸中逸气耳!岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉?或涂抹久之,它人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何,但不知以中视为何物耳?”(《清閟阁遗稿》卷十一)他又说:“虽不能规摹形似,亦颇得之骊黄牝牡之外也。”(《清閟阁遗稿》卷十三《答张藻仲书》)本文引云林语,若不特加说明,均引自《清閟阁遗稿》十五卷本(万历刻本),由云林八世孙倪珵所辑。

  [5]逸气,当然不是画史上所说的愤懑不平之气(表现对异族统治的不满),与五代北宋以来的“四格”说也没有多大关系,此“逸”大要在逸出规矩,超越表相,落在直接的生命觉悟和对生命真性的觉知上。

  [6]《清閟阁遗稿》卷二,此为陈惟寅作画并题诗。

  [7]清吴升《大观录》卷十七:“迂翁画大抵平远。山峰不多作树,似此高崖峭壁,具太华削成之势,大树小树,点叶纷披,都非向来面目。乃知此翁绘妙中扫空蹊径,有如许大手笔也。”

  [8]董其昌说:“此《渔庄秋霁图》,尤其晚年之合作者也。”(据李佐贤《书画鉴影》卷二十著录)

  [9]《墨缘汇观》卷三。

  [10]此画云林自题云:“‘江城风雨歇,笔砚晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷!秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。’此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄,忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐,感怀畴昔,因成五言。壬子七月卄日瓒。”

  [11]引见方闻《为什么中国绘画是历史》,见《中国艺术史九讲》,上海书画出版社,2016年,86页。

  [12]《庄子》一书对“无何有之乡”多有论及。《应帝王》:“予方将与造物者为人,厌,则又乘夫莽眇之鸟,以出六极之外,而游无何有之乡,以处圹埌之野。”《列御寇》:“彼至人者,归精神乎无始,而甘瞑乎无何有之乡,水流乎无形,发泄乎太清。”

  [13]《南华真经注疏》卷一。

  [14]《择胜亭铭》,孔凡礼编《苏轼文集》卷十九,第二册,577页,中华书局,1986年。

  [15]《清閟阁遗稿》卷一。

  [16]清閟阁遗稿》卷二,《金君伯祥名其先君墓左之室曰瞻云轩,盖以寓夫孝思油然之义也。若夫父祖之魂气精神其吻合感通之妙,斋思则如见,敬祭则来格,开牖而天光临,凿池而泉脉动,洋洋乎如在其上,如在其左右者云,岂足为喻哉,于是广其义而为之赋诗》。

  [17]关于云林画的分析,不少研究从比喻象征去领会,与云林思想不合。就像上博藏《六君子图》,图名由黄公望题诗中“居然相对六君子”得来,但云林意思并不在儒家比德模式中。方闻先生由云林赠别款待自己的年轻朋友公远的《岸南双树图》分析,“高的一枝挺拔刚劲,多有枯枝,矮的一枝新直勃发,向旁欹侧,隐喻倪瓒、公远二人”,这样的思路与云林也是不合的(《中国艺术史九讲》,第47页,上海书画出版社)。

  [18]北宋计有功《唐诗纪事》卷七十二:“吕温在道州戏赠云:‘僧家亦有芳春兴,自是禅心无滞境。君看池水湛然时,何曾不受花枝影?’”

  [19]《清閟阁遗稿》卷三,《孤云用王叔明韵》。

  [20]《答徐良夫》,《清閟阁遗稿》卷二。

  [21]《清閟阁遗稿》卷一。

  [22]《庄子•齐物论》说:“和之以天倪,因之以曼衍,所以穷年也。忘年忘义,振于无竟。故寓诸无竟。”

  [23]参见拙著《南画十六观》中《云林幽绝处》有关亭子的论述,北京大学出版社2013年。

  [24]《豫章黄先生文集》卷二十八。

  [25]据《指月录》卷十引。

  [26]此说在历史上颇有一些误解。章太炎说:“境缘心生,心仗境起。若无境在,心亦不生。譬如生盲,素未见有黑白,则黑白之想亦无如。”(《太炎文录》别录卷三,民国章氏丛书本)他的误解很有代表性,在唐宋以来哲学史中,不系于境,常常被理解成对外境的逃脱。《景德传灯录》卷五载唐代卧轮禅师事:“有僧举卧轮禅师偈云:‘卧轮有伎俩,能断百思想。对境心不起,菩提日日长。’六祖大师闻之曰:‘此偈未明,心地若依而行之,是加系缚。因示一偈曰:慧能没伎俩,不断百思想。对境心数起,菩提作么长?’”惠能从不有不无的无分别见出发,强调即幻即真,于境而离境,不是绝于外境。董其昌一段有关禅学的讨论也颇有意味:“三昧犹言正思惟,圭峰解云:非正不正,非思不思,今人以不起一念为禅定者,非宗旨也。作有义事,是惺悟心,作无义事是散乱心。心不散乱,非枯木谓也。故石霜语云:休去歇去,冷愀愀去,寒崖枯木去,古庙香垆去,一念万年去。侍者指为一色边事。虽舍利八斗,不契石霜意,去六祖‘对境心数起,菩提作么长’皆正思惟之解也。”(《容台别集》卷一)

  [27]《清閟阁遗稿》卷二。

  [28]《冬心先生集》续集下卷。云林号朱阳馆主、荆蛮民。云林画此特点多有人指出,如故宫藏云林《树石幽篁图》(《元画全集》第一卷第三册,73图),其上卞荣题云:“倪迂醉吸湘江渌,吐出胸中芒角来。凤管无声人迹断,山空岁晏老长材。”故宫藏云林《古木竹石图》(《元画全集》第一卷第三册,74图),上唐肃题云:“木客夜吟秋露翻,山空无人石榻寒。不似君家子午谷,云棋昼下玄都坛。”

  [29]这样的观点朱熹多次谈及,语略有异,但意思是明晰的,《朱子语类》卷七十六:“两物相对待,在这里故有文;若相离去,不相干,便不成文矣。”清刘熙载《艺概》卷一概括云:“朱子语录:两物相对待,故有文;若相离去,则不成文矣。”

  [30]高启说:“名落人间四十年,绿蓑细雨自江天。寒池蕉雨诗病叟禅。四面荒山高阁外,两株疏柳旧庄前。相似不及鸥飞去,空恨风波滞酒船。”(《高太史大全集》卷十五《集倪隐君元镇》)

  [31]熊秉明《弘一法师的写经书风》,见《熊秉明全集》第五卷,安徽教育出版社即将出版。

  [32]引见李日华《味水轩日记》卷二,这是顾禄在云林《南渚图》上的题跋。

  [33]据张丑《清河书画舫》卷十一:“大痴《松亭秋爽》小轴,为元初真士作,在相城,沈氏启南翁故物也。”上有题云:“山木苍苍飞瀑流,白云深处卧青牛。大痴胸次有丘壑,貌得松亭一片秋。云林散人。”

  [34]明杨士奇《东里集》东里诗集卷三《题倪元镇画》:“琴床书几一尘无,散发云林不受呼。”明张大复《梅花草堂集》卷十五《倪伯远克葬作此诗以美二张》:“萧散倪元镇,高山在上头。前冈松桧合,曲涧水云浮。”

  [35]王汝玉题云林《清远图》云:“清閟高人一散仙,常留遗墨世间传。”(见《石渠宝笈》卷三十八引)

  [36]据张丑《珊瑚网》卷三十四所引。

  [37]李日华倒是对云林萧散特点有较深体会:“倪云林《安处斋图》,下层作冈麓漫坡,树三,一枯柳,一皂桔,一枯杞,意极萧散。屋二,在树根麓趾,石法俱用勾勘取势,淡墨晕其棱,复处浓墨点苔,如遗粒可数,此倪画作法之极异者。余平日见迂画不下三四十幅,如此幅画法仅一见耳。元人目云林绘事谓之减笔,李成营丘本学李思训,句勘思训法也。迂翁神明其道,故以点墨代丹绿,而气晕益飞动如此。古人胸次可轻测哉。”《味水轩日记》卷四载:“六日阅倪云林画,有荆蛮民一幅,乃赫烜有声者,一亭空虚,五树离立,碎石荦确,平坡坦然,上作连岫,在岀没远近之间。秀冶幽澹,妙不可喻。”

  [38]戴熙《习苦斋画絮》卷四:“王廉州仿云林小页,涉笔萧散,取境闲旷。”

  [39]《春霁图》是一件流传很广的作品,今不见。《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》以及吴其贞《书画记》等均有载。

  [40]云林自题《题南渚春晚图》,见《石渠宝笈》卷八。

  [41]《石渠宝笈•重华宫》所录《云林画谱》,今藏台北故宫博物院,容庚以此为伪,而黄苗子认为可能是真。而我以为伪作的可能性比较大。所涉的思想符合倪云林的想法,可能是对云林的斟酌。

  [42]传唐欧阳询率更三十六法(传),在北宋以来书学中影响甚大,多为形式关系性原则,这一原则在绘画者也广泛存在,也就是形式之间的相互关系之存在。据孙岳颁《佩文斋书画谱》卷三所引。

  [43]《和人见赠》,见《苏文忠公全集》,《东坡集》卷十四。

  [44]见卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十八。

  [45]见《式古堂书画汇考》卷五十。云林生写小山竹树为蘖轩老友。台北故宫博物院藏有云林小山竹树图,款:“云林子写小山竹树,辛亥春。”1371年。此图的真伪还须考订。

  [46]《答张炼师》,《清閟阁遗稿》卷二。

  [47]《次韵酬友人》,《清閟阁遗稿》卷二。

  [48]此乃张雨《赠元镇》,《贞居先生诗集》卷二。

  [49]见周亮工《读画录》卷一所载。



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