丹尼尔·霍多维茨基与法国大革命(下)
2018年06月22日 09:06:56    作者:贺询   来源:维特鲁威美术史小组
  2.3 政治立场转向怀疑和批判

  1791年,随着国民制宪议会四分五裂,革命激进派开始着手在法国建立共和制国家,这引起了周边国家的强烈不安。一时间法国内外交困,战争阴云密布。上万士兵被派往国境前线,监狱里也塞满了“反革命”政治犯。1793年1月21日,法王路易十六被处死,标志着法国大革命迎来转折点。雅各宾派上台专政,开始了所谓的“大恐怖”时代。在大部分政治观念相对保守的德国市民阶层眼中,此时的法国大革命已经蜕化成了可怕的无政府式的政治混乱。法王被处死之后,大众早期对革命理想的憧憬已经荡然无存,取而代之的是无尽的怀疑和批评。这是德国知识分子和普通大众对法国大革命十分典型的态度转变。

  霍多维茨基为《1793年哥廷根年历》所作的版画册页《当代历史事件》中有一幅名为《法国的孩子恐吓母亲》[1](图1)的版画。画面中象征法兰西的女神与前作《新法国宪法》中的自由女神造型十分相似,都是身着古典式的长袍,右手高举一顶雅各宾帽。两位女神的姿势和表情几乎相同,配饰和动态的细部却起了变化。《法国的孩子恐吓母亲》中的女性不再是超越年代限定的永恒神明,而是头戴皇冠的女执政者形象。《新法国宪法》中冉冉升起的朝阳在这里变成了风雨雷电。此外,这位女王的整个动态也显露出更多的威严和拘束感:前作的密涅瓦站姿比较潇洒,微微右倾,而此处的她在画面中构成严格的垂直线条。与这条垂线形成鲜明对比的是画面下方法兰西的“坏孩子”们蜂拥一团形成的水平线。在《新法国宪法》中,垂直和水平的对比并不明显。“自由女神战胜腐朽旧势力”的图像叙事已经变成了“乌合之众攻击祖国母亲”。艺术史家Danelzik-Brüggemann甚至阐释说:“《法国的孩子恐吓母亲》中的垂直线条带有一种抽象的政治内涵:崇高终将战胜卑鄙。”[2]

  图1 霍多维茨基,六联册页《当代历史事件》之《法国的孩子恐吓母亲》,1793年,铜版画,8.7x5.1厘米

  霍多维茨基这一时期的另一件重要作品是《自由、平等、没有裤子》(图2)[3],比《新法国宪法》晚两年完成。这幅画中画家主要批评了以“平等”为旗号的社会阶层秩序混乱的现象。霍多维茨基想要描绘的对象是当时所谓的“肮脏的革命佬”(Schmuddelrevoluzzer),这种人被设定的一般形象是朝天鼻、深肤色、卷毛发等。“没有裤子”暗示他们是生活拮据、穿不起多层套裤[4] 的底层劳动人民。画面左边是一位文雅的贵妇,手拿扇子,在室外散步;右边是一个黢黑瘦小的年轻人,正在抚摸她的下巴。年轻人背着梯子,暗示他的职业应该是当时常见的扫烟囱工人。而他头戴雅各宾帽,身穿罩袍(没有套裤),则表明他是法国大革命的一员。由此看来,烟囱小子对贵妇的调戏绝不仅仅包含性的意味,更是跨越社会阶层规范的标志。一边是明亮的长裙,一边是脏兮兮的罩袍,两个角色在画面上构成了强烈的明暗对比。霍多维茨基本人对这幅画的注解是:“一个扫烟囱的年轻人能擅自向一个女孩献媚。这就是那些没有裤子的自由和平等所带来的不可避免的后果。”[5]

  图2 霍多维茨基,《自由、平等、没有裤子》,1793年,铜版画,7.2x6.1厘米

  3.2 客观而疏远:霍多维茨基的其他大革命相关作品

  除了以上这些重要的作品之外,霍多维茨基还有一些相对边缘化的大革命题材的作品。比如在《1793年哥廷根年历》中他还绘制了一幅小标题为《黑人起义》[6]的版画,可能与法属圣多明各的事件有关。自1697年起加勒比海地区的圣多明各就成为了法国的殖民地。随着法国大革命中法国政权的飘摇,1791年法属圣多明各的黑奴爆发了反抗运动。“黑人起义”指的可能就是这次事件。同一年霍多维茨基还为《1793年历史谱系年鉴》[7]贡献了三幅铜版画,标题《法国国家剧变史》(图3)[8]。其中有对路易十六1791年逃亡瓦雷内的描绘(题字:“朕乃皇帝,可保吾等无忧无虞”[9]),还另有一幅对1791年立宪的描绘(题字:“朕承认新宪,乃因此宪顺应普遍意志;今得统治自由之人民,朕亦欢欣感佩。”[10])

  图3 霍多维茨基,《法国国家剧变史》,1792年,铜版画,9.4×6厘米/9×5.9厘米,私人收藏

  霍多维茨基所作的最后一次大革命相关题材的系列版画是1794年的《法国当代史相关》(图4)[11]。同样六联的版画册页表现的全部是法国大革命中的重要时刻,比如玛丽 · 安托瓦内特被送上断头台之前在一座塔楼中与她的女儿最后的告别,又如1793年第一次反法同盟战争中普奥联军营救法国狱中的阿道弗斯王子(Prinz Adolph Friedrich),等等。在这套作品中,霍多维茨基绘画的视角全部仅从上层贵族出发,每一幅画面下面的题字也全是不带感情地客观描述历史事件。对这场逐渐超出所有人预期的革命,霍多维茨基感情上已经变得越来越疏远了。

 图4 霍多维茨基,《法国当代史相关》,1794年,铜版画,22.2×20.2厘米,私人收藏

  我们知道,一位艺术家想要精确地描绘历史题材,必须首先掌握大量背景知识,并深入了解事件发生时边边角角的细节。这正是历史画的难点所在,它要耗费艺术家大量精力去观察生活,去做历史材料的研究。因此也就不难发现,并非所有霍多维茨基的历史画都达到了相同的艺术高度,拥有相同的研究价值。霍多维茨基描绘法国大革命的这些作品属于成就较小的一类。它们可以视作印证历史事件和反映思想意识的绝妙证据,但却称不上有灵性的艺术创作。

  4. 评价和影响

  4.1 霍多维茨基作为历史画家的优缺点

  前面已经提到过,霍多维茨基与国王和上层贵族关系亲近,所以他基本上对法国大革命持反对态度。虽然在革命的最初阶段表现出一些热情和憧憬,但法国王朝覆灭、法王被处死、国家陷入恐怖之后,他的态度迅速转向。1793年他在给友人索尔姆斯伯爵夫人的信中这样写道:“这个不幸国家里的多少艺术品啊,要是没被摧毁就好了,它们是不可复制的。谁能想到一个最有教养的国家竟能生出这么多恐怖和荒谬;这些人和两百年前不得不离开故土的勇敢难民们相比是多么天差地别。那些难民无论到哪儿都被尊敬、被热爱,他们在德国也做了许多好事。我从前也是他们的一员,因为我祖母的母亲那边起于难民,不过随我父亲的话我是个波兰人。我是一个勇敢民族的后裔,但这个民族不久就要消失于世了。”[12]

  无数流传下来的自述和他人描述的文件中都勾画出霍多维茨基的这样一种人格形象:善良宽厚、勤劳朴实,一家之主,社会栋梁。霍多维茨基是柏林的第一个成功地完全靠艺术谋生自立的艺术家。他同时代的人甚至给了他“声誉卓著的创作者”(graveur célèbre et très renommé)的称号。也正因为如此,霍多维茨基的作品最擅细微的日常环境和精确的外貌、心理状态的描绘。这是他最高明的艺术技巧,是一种“根植于人性博爱的、情感和知识上的深度”[13]。事实证明,霍多维茨基最好的作品正是那些与他的直接经历和周边环境息息相关的题材:风俗、人情、日常。虽然霍多维茨基的母亲一边有胡格诺派的血缘,但他一生从未去过法国,他所描绘的法国大革命的舞台没有一点点亲身见证的影子。

  1793年的作品《平等、自由、没有裤子》毫无疑问是讽刺的名作,不过应该注意到,画家表现的方式是通过两位身着当时流行服装、配饰现实人物,并将其置身于纯粹日常的场景中。在他1794年的《法国当代史相关》的册页中,我们可以看到半数以上的场景都是在一个有限的室内空间,或建筑物的角落里。譬如描绘营救阿道弗斯王子的一联中,霍多维茨基没有描绘两兵交接的宏大战争场景,而是仅仅画了一位骑士(据推测可能是带军的瓦尔莫登将军)在城市中飞驰的背影,以此暗示整个营救行动。霍多维茨基在几乎所有作品都保有一个习惯,那就是尽可能地从每一个细节还原“现实”,为此他孜孜不倦地描绘那些随潮流更迭的礼帽、缎带、假发乃至每一件家居器物,在他对历史题材的描绘中也同样如此。

  追求真实、强调邻人之爱,这些特质为霍多维茨基赢来了赞誉,也招来了批评。在后世的评论中,霍多维茨基常常获得没有自我认知,缺乏智性的恶评。比如Wolfgang von Oettingen的“淡寡无味”[14] 之语,Alexander Amersdorffer的评论“干瘪、黯淡、道德教条”[15] 以及Gerhard Ulrich所说的“缺乏自我的滑稽”[16]。某些艺术史家甚至认为,霍多维茨基是一个根本没有能力驾驭讽喻、神话或历史题材的画家。[17] 从一个无法忽略的事实中我们也可以窥见这些批评的分量:霍多维茨基的那些或直接或间接描绘法国大革命的作品从来算不上大革命时代产生在欧洲的第一流的历史画。它们甚至在霍多维茨基本人的作品中也不是最好的。

  4.2 后代艺术家和艺术史对霍多维茨基的接受

  霍多维茨基有时会被定义为历史上第一位柏林艺术家,以及柏林现实主义画派的先驱。[18] 他描绘法国大革命的作品其实在德国艺术界没有什么直接的后续反应。不过如果将其看做他整个历史、政治题材作品的一部分,以及德国民族情绪高涨时代反对法国大革命的一种印证物,这些作品还是具有广泛的影响。霍多维茨基式的小开幅年历插图在公共媒介诞生的年代是一种影响力巨大的工具。后来19世纪的许多大开幅的历史画上都从他的作品中吸收了灵感。阿道夫 · 门采尔和马克思 · 利伯曼常常被认为是霍多维茨基的后继者,他们继承了他“遵循传统的王朝拥护者”[19] 的追求,并在艺术上倾向于现实主义的手法。阿道夫 · 门采尔还曾经明确地将霍多维茨基尊为前辈,表示感谢。

  霍多维茨基以小开幅的铜版画描绘法国大革命,可以看做是整个艺术界对大革命进行反馈的一个缩影。在整个欧洲艺术史上,来自不同文化背景的艺术家描绘法国大革命的作品层出不穷,这就提供了相互比较的可能,从中也能看出霍多维茨基的特别之处。霍多维茨基老家在旦泽,绘画方面自学成才,后主要在柏林发展。纵观其成长道路霍多维茨基应被视作一位典型的未受外来影响的德国艺术家。虽然他在私人生活上与法国多有联系,但他整体作品的艺术倾向和风格特质还是完全“德式”的。

  Paul Landau将绘画中的法式风格总结为“装饰上轻佻的嬉戏、情色的妩媚和造作的场景”,与此相对的德式风格则是“庄重严肃、稳重乃至僵化的优美、市民式的轻松愉悦以及田园牧歌般的脉脉温情”[20] 而对于一个民族的艺术风格与思想倾向之间深层关系Lindau这样总结:“一边(法国洛可可)导向了法国大革命中的文化崩溃,另一边(德国艺术)则导向了歌德的诗歌、康德的哲学。”[21] 如果在这里说艺术有什么预测历史的特殊功能会显得太过玄乎,但至少我们可以从中看出霍多维茨基与同时代的法国画家欧仁 · 德拉克洛瓦或雅克-路易 · 大卫明显的不同。对1789年的大革命霍多维茨基更多是一种置身事外的立场,所以他与他所表现的对象也保持了一定距离。前文已经提及,后世的一些艺术史家把霍多维茨基直接判断为没有能力画历史题材的艺术家,Oettingen就是其中之一。他评价道:“由于完全没有机会做确切的现场观察,这位向来有些淡寡无味的大师笔下,从一开始到最后画出的几乎都只是幼稚而空洞的脸谱。它们以一种糟糕的方式回顾了那些完全保守的学院派范例。”[22]

  除开这类负面评价,霍多维茨基历史画中对历史人物设身处地的细致表现还获得了不少赞誉。在霍多维茨基的观念中,法国大革命中对少数人的暴力镇压和革命造成的社会混乱都不是政治的出路。真正的出路应该是人类之间相互的宽容与体谅,Märker称之为启蒙主义的教育理想[23]。如果进入18世纪末德国艺术的大语境中,Werner Busch[24] 对霍多维茨基的研究就变得十分醒目。Busch认为历史画这个题材在18世纪经历了一次根本的变革,古希腊罗马式的古典英雄开始被新的市民阶层英雄所取代。而新时代的英雄形象代表了一套全新的道德标准和行事准则,它与逐步走向文明开化的历史和社会相辅相成。在这个宏大的历史的进程中,霍多维茨基的历史画扮演了关键的角色。

注释

  [1] "Die Kinder Frankreichs drohen ihrer Mutter“

  [2] Christoph Danelzik-Brüggemann, Ereignisse und Bilder: Bildpublizistik und politische Kultur in Deutschland zur Zeit der Französischen Revolution, Berlin 1996, S. 87.

  [3] "Freiheit, Gleichheit, ohne Hosen“,Bauer版目录第1718号作品。

  [4]“没有裤子”指的是对法国大革命中激进派的称谓“无套裤汉”(sans-culotte)。法兰西贵族常穿时尚的真丝套裤和长袜,而发动革命的中下层阶级则穿简单的直通裤,因而被称为“无套裤汉”。

[5] "Ein Schornsteinfegerjunge erlaubt sich ein Mädchen zu caressieren. Es kann es nicht behindern, und sind die Folgen der ohnbehoseten Freiheit und Gleichheit.“ 引自:Bauer 1982, S. 248.

  [6] Bauer版目录第1585号作品。

  [7] Historisch-genealogischen Almanach für 1793,与《哥廷根年历》类似,也是一种逐年出版的大众历史科普读物。

  [8] Bauer版目录第1623-1625号作品。

  [9] "Ich bin euer König, verhindert dass uns kein Leid zugefügt werde“

[10] "Ich nehme die Constitution an, weil ich mich jetzt überzeugt habe daß sie der allgemeine Wille sey, und weil ich nunmehr fühle daß es schön und ehrenvoll sey, über ein freyes Volk zu herschen“

  [11] Bauer版目录第1741-1746号作品。

[12] "Wieviele Kunstsachen mögen nicht in diesem unglücklichen Lande seyn zerrüttet worden, die nicht wieder können ersetzt werden. Wer hätte so viel Greuelthaten und so vielen Unsinn von einer der gebildetsten Nationen erwarten sollen; welch ein Unterschied zwischen diesen Menschen und den braven refugiés, die vor 200 Jahren ihr Vaterland verlassen mußten und aller Orten wo sie hinkamen, geehrt und geliebt worden und auch in Teutschland viel Gutes gestiftet haben. Ich gehöre auch einigermaßen zu diesen Leuten, denn meine Großmutter mütterlicher Seite war eine refugiée, aber von meinem Vater her bin ich ein Pole, ein Abkömmling einer braven Nation die bald nicht mehr existieren wird“,转引自:Wolfgang von Oettingen, Daniel Chodowiecki – Ein Berliner Künstlerleben im achtzehnten Jahrhundert, Berlin 1895, S. 286 f.

  [13] "Tiefe der Empfindung und Menschenkenntnis, die in Menschenliebe wurzelt“,评价出自:Maria Lanckoronska, Richard Oehler (Hrsg.), Die Buchillustration des XVIII. Jahrhunderts in Deutschland, Österreich und der Schweiz, Bd. 2, Leipzig 1933, S. 91.

  [14] "Nüchternheit“,语出自:Wolfgang von Oettingen, Daniel Chodowieckis Handzeichnungen. Ausgewählt sowie mit einer einleitenden Studie und ausführlichen Erklärungen versehen von Wolfgang von Oettingen, Berlin 1907, S. 11 ff.

  [15] "Trockenheit, Glanzlosigkeit und moralisierende Lehrhaftigkeit“,语出自:Daniel Chodowiecki, Alexander Amersdorffer (Text), Daniel Chodowiecki 1726-1801. Gedächtnis – Ausstellung aus Anlass seines zweihundertsten Geburtstages. Berlin 1926, S. 5.

  [16] "unfreiwillige Komik“,语出自:Gerhard Ulrich, Ein Chodowiecki-Kabinett. Radierungen und Zeichnungen, Gütersloh 1960, S. 1.

  [17] 参考:Tamara Schumann 1999, S. 31-32.

  [18] 参见:Ferdinand Meyer, Daniel Chodowiecki der Peintre-Graveur, Berlin 1888, S. 15.

  [19] "traditionsbewusster Anhänger der Monarchie“ in: Tamara Schumann 1999, S. 34.

  [20] Paul Landau, Daniel Chodowiecki, ein kulturgeschichtliches Lebensbild, Berlin 1923, S. 86 ff.

  [21] Landau 1923, S. 86 ff.

  [22] "[...] wo also eine genaue Naturbeobachtung ausgeschlossen war, da entstanden von Anfang an und bis zuletzt unter dem Zeichenstift des immer etwas nüchternen Meisters in der Regel nur einfältige oder leere Masken, die zum Teil in fataler Weise an ganz konventionelle akademische Vorbilder erinnern.“ 引自:Oettingen 1907, S. 11.

  [23] Märker 1978, S. 25.

  [24]参见:Werner Busch, Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München 1993.

  注:贺询,女,慕尼黑大学艺术史系博士研究生。研究方向:18世纪德国艺术。博士项目:Der klassische Laokoon-Diskurs und seine Auswirkung in der Kunstprodukten bis ins 19. Jahrhundert: 1756-1872(《“拉奥孔”经典论争及其在同时代艺术创作中的影响:1756年-1872年》)。先后参加过柏林自由大学德意志学术交流中心大会、中央美术学院第一届王逊美术史论坛、第八届北京大学美术史博士生国际学术论坛、第三届慕尼黑大学­‐中国学术网科学论坛等会议。原载于《世界美术》,2017年第4期。

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