何桂彦:架上雕塑何以当代?
2018年07月06日 14:07:51    作者:何桂彦[博客]   来源:《美术观察》

 田世信 侗女系列之一 柏木 30×35×45厘米 1981 供图/何桂彦

  讨论雕塑的“当代性”,我们首先需要在时间上有个界定,那就是在什么样的艺术史时期与情景下对其进行讨论。在米开朗基罗、贝尔尼尼、罗丹、布朗库西、塞拉等雕塑家身处的时代,雕塑不仅具备自身的当代性,而且在内涵上也存在较大差异。就风格形态与艺术观念而言,在古典向现代转变的过程中,艺术史中曾出现过作为形式的雕塑、作为语言的雕塑、作为风格的雕塑;从现代到后现代阶段,也曾出现过作为结构的雕塑、作为剧场的雕塑、作为地点的雕塑;进入当代以后,雕塑艺术不但打破了传统雕塑所限定的艺术本体领域,而且在创作观念上发生了巨大变化,比如追求作为身体的雕塑、作为时间的雕塑、作为社会雕塑的雕塑。不难发现,雕塑的“当代性”始终有一个时间的、线性的艺术史叙事存在,同时,作为一个独立的艺术系统,其内部的结构与谱系,在共时性的层面也在孕育新的当代意识。

  但是,当面对“架上雕塑何以当代”这个话题时,在学理逻辑上似乎也存在矛盾。以西方雕塑艺术的发展谱系为参照,“架上雕塑”在20世纪中期就成了保守的代名词,而且始终与学院雕塑的观念密切维系。既然如此,它又如何在新的语境下显现自身的当代性呢?事实上,在“架上”与“非架上”的界定中,罗丹的雕塑是重要的分水岭。作为现代雕塑的开端,罗丹的作品除了在语言、风格的个性化表达方面独树一帜,在形态与视觉机制上还引发了一系列新的问题,问题的焦点源于艺术家去掉了雕塑的基座,代表作品是《巴尔扎克像》。在20世纪上半叶,“基座”普遍被看作雕塑和装置的主要区别,也就是说,一旦罗丹将“基座”去掉,人们习惯的那种古典雕塑普遍具有的仪式感就会消失,或者说以基座形成的一整套“视觉—观看”机制就将失效,更重要的是,为雕塑走向空间、与观众形成“剧场化”的关系提供了可能。罗丹之后,或者说去除了“基座”之后,现代雕塑有两条发展轨迹对20世纪中后期的雕塑与装置艺术产生了影响。将罗丹作为起点,以后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂、安东尼·卡罗等人的作品为代表,这条发端于现代雕塑内部的线索是比较清晰的。它们从传统的学院雕塑、具像雕塑一步步走向形式、走向媒介、走向抽象、走向结构。最终,构建了雕塑领域的现代主义传统。另一种影响是为“去雕塑化”、“泛雕塑化”扫清了道路。倘若雕塑没有“基座”,也就意味着,现实生活中或者三维空间中人们能见到的物品,在理论上都有可能变成艺术品。以此为条件,一个更危险的后果是艺术与生活的边界将变得模糊。到了20世纪60年代,这条发轫于雕塑内部的线索,与杜尚为代表的“反艺术”,即以“现成品”为媒介的装置殊途同归。在这两条发展路径中,唯有60年代的极少主义在二者之间有交集,一方面,它继承了现代主义雕塑“形式—结构”的运作法则,另一方面,它又接纳了观念艺术与“反艺术”的成果。到了60年代中后期,随着“地点”、“剧场”、“时间”等新概念的出现,此前那些以“形式—风格”来对雕塑进行界定的方法完全失效,雕塑与装置的边界也日趋模糊。同时,由于受到现象学、后结构主义、分析哲学的影响,人们对雕塑的理解、阐释也发生了根本性变化,当然,这些变化与罗萨琳·克劳斯、本雅明·布赫洛、阿瑟·丹托等批评家与艺术理论家的贡献也是分不开的。

  进入70年代,在西方雕塑界,“架上”与“非架上”的区分已经失去意义。但是,由于艺术史上下文与艺术文化体制的差异,在今天中国的雕塑界,架上雕塑仍然是最主要的力量。对“架上”的热衷,既有历史原因,也有现实的原因。首先,半个多世纪以来,由于中国的美术学院的院系设置是以媒介作为划分依据的(如国、油、版、雕的系科划分),所以,正统的雕塑观念始终以“架上”雕塑为主体。同时,就目前国内雕塑创作阵营和话语权力的结构来看,主要有三种力量:学院雕塑创作、以官方艺术机构为主导的雕塑创作,以及当代艺术范畴的雕塑创作。在这三种阵营中,从表面看都有大量的“架上”雕塑作品。如果从形态上讲,“架上”不仅有其存在的合理性,而且有良好的土壤。事实上,这三个阵营的雕塑家过去往往各自为政,彼此少有交接。然而,在“当代性”产生的不可扭转的今天,先前的壁垒不断被打破,求同存异,不同阵营的雕塑家之间的对话与交流逐渐增多。在学院内部,伴随公共艺术学院的成立(其中有的设立了公共雕塑专业方向),以及“实验艺术”作为一个学科方向已写入教育部的大纲(许多美术学院创办了实验艺术系或实验艺术学院),这些积极的变化直接或间接地推动雕塑创作与雕塑教育向前发展。

  张伟个展现场 2013 供图/何桂彦

  在当下艺术与创作的语境下,架上雕塑的“当代性”到底如何体现呢?若从内在力量看,还在于雕塑语言的推陈出新。我们对雕塑语言的视觉表达特点与叙事性是十分熟悉的,譬如抽象的、具象的、写实的、符号的、描述的等等,但在“当代性”的维度下,雕塑家更要强调的是语言背后的文化属性,以及在视觉形式上的当代转换。在近年来的雕塑创作中,有几种语言的发展路径是值得关注的。有的雕塑家从民间的、具有浓郁地缘文化特征的雕塑语言中寻找转化,有的从中国传统的雕塑、绘画、建筑等语言中汲取养料,有的则追求语言的意象表达,希望在审美体验上体现东方的文化趣味与艺术精神。事实上,20世纪80年代以来,中国雕塑界曾涌现出一批雕塑家如田世信、何力平、黄雅莉、傅中望等,希望借助民间的、少数民族的、中国传统文化的视觉元素进行现代转换。但多少有些遗憾的是,中国雕塑界在这一时期并没有完成自身的现代主义使命。当然,雕塑界的情况与中国当代艺术的发展状况十分相似,“新潮美术”在1989年的终结,也标志着80年代中国整个现代主义浪潮的式微。现代主义使命的未完成,进一步说明了雕塑语言当代性建设的不可替代性。然而,与雕塑界80年代对语言的现代性追求不同的是,今天的雕塑家不仅要对语言进行转换,更重要是挖掘语言背后蕴涵的文化意识与文化身份。于是,这需要雕塑家对语言进行一些基本的文化人类学、艺术社会学方面的了解与研究。第二种赋予雕塑语言以当代特征的方式是对其进行“再编码”。简要地说,就是在同一件雕塑作品中,可能会有古典的、现代的、后现代特点的语言。在方法论层面,这些语言处理方式有点类似毕加索在综合立体主义时期的“拼贴”,也类似于安迪·沃霍尔那种波普风格中的“挪用”。但是,最为重要的环节是要突出“再”。所谓的“再编码”,就是要敢于在解构中重构,在砥砺中融会,在分裂中寻求综合,然后在一种新的语法和形式规则下重建作品的意义系统。古典雕塑语言的核心目的在于塑造,在于追求“再现”,在于视觉上的“逼真”;现代主义时期,雕塑的灵魂是强调艺术的自治与形式的自律,亦即是说,语言与媒介、语言与形式就是作品意义的全部。对语言进行“再编码”也就意味着不再追求古典雕塑那种在同一时空维度中的“再现”或塑造一个故事,也不是要建构现代主义那种单一的、封闭的意义系统,相反,创作者需要为作品构建一个新的上下文,使作品的意义呈现出前所未有的开放性。第三种方式是需求雕塑语言的观念化表达。所谓观念化的语言,实质在于强调语言背后的内在逻辑,以及艺术家自觉的方法意识。譬如,在隋建国的《肉身成道》、《时间的形状》和焦兴涛的《真实的赝品·包装箱》等作品中,语言的观念生成来源于雕塑家对时间、过程、触摸、现成品等概念的认识。换言之,作品的语言实质是艺术家观念化的产物。

  当然,语言也只是赋予架上雕塑以当代性的主要手段之一。近年来,许多雕塑家尝试从不同角度为架上作品注入当代意识。有的从主题入手,如对身份、性别、身体、阶层、亚文化等题材的涉猎。有的从媒介入手,尤其是借助VR、3D打印,以及一些电子技术进行创作。有必要说明的是,这一类型的作品大多呈现出“泛雕塑”、装置化的特点。有的则在架上雕塑的展示与观看方式上推陈出新,探索一些新的“视觉—观看”机制,例如讨论“观看”背后的权力意识、性别特征、主体与他者的关系等等。虽然说许多路径为架上雕塑注入了当代意识,但“当代性”最为本质的特点仍然是作品能超越既有的艺术观念,反映当代人的审美经验与人文诉求。



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