毕加索与抽象(上)
2018年07月10日 16:07:39    作者:文/伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois) 译/毛秋月   来源:西西弗斯艺术小组
  两年前,利亚·迪科尔曼在纽约现代艺术博物馆策划了一场特别的展览“发明抽象1910至1925”,在开幕式上,我偶然遇见了当时处在愤怒之中的美国雕塑家理查德·塞拉,他说:“他们为什么要从毕加索开始?他跟这个根本没有关系。”他指的是展览邀请观众进入抽象艺术世界的方式。如果观众乘坐博物馆一楼大厅的电梯,等到电梯门打开,首先会看到一面大墙上铺满了一张巨大的图表,上面是由艺术家和城市组成的网络。不过走近一看,你很容易就能找到展览真正的入口处,其标志是康定斯基在1911年的一段话,以粗体字母显示——你还会注意到,有一幅画被摆在图表中最重要的位置,它既像是一个标志,也像一个哨兵。

  如果你像我一样,你很快就会放弃仔细观看这张图表的想法,你会冲到那幅画面前,确认它是不是想象中的那一幅,因为从远处看不清。我们所说的这幅画就是毕加索1910年的作品,《弹曼陀林的女人》,由科隆路德维希博物馆收藏。

  毕加索《弹曼陀林的女人》,100.3 x 73.6 cm,布面油画,1910年

  我并没有参与迪科尔曼的装置设计过程,但是我们讨论过该把毕加索放进展览中——结果便是,她邀请我为展览目录写点什么。我和迪科尔曼达成共识的第一件事,就是:人们在最近的许多活动中追溯抽象绘画的起源,却不谈立体主义,这是错误的,尤其是他们不谈毕加索和勃拉克,考虑到大多数所谓的“抽象艺术先锋”——即马列维奇和蒙德里安等人对自己的付出往往直言不讳(除了抽象艺术中的“表现派”艺术家,其中最有名的是康定斯基)。

  我把这场为现代艺术博物馆的展览而辩护的对话告诉了塞拉,不过他的怒气一点也没有平息——他可能认为这只是一场历史学家之间的“学术”对话。所以我从袖子里面抽出另一张卡片,也就是迪科尔曼在策展时和我讨论的第二个观点,它从毕加索那里发展而来。我和迪科尔曼都对这样一件事感到惊讶,即毕加索这个看似从不畏惧的西班牙艺术家,却在抽象面前退缩了:假如他这样的冒险家都不敢纵身投入抽象,那么,那些曾经一头扎进抽象中的人们只会感到更加困难!在这种语境下,康定斯基在1911年至1912年间广为人知的摇摆不定显得更加意味深长了。

  的确,第二个观点也是基于“艺术史”的,但是我想它对塞拉来说更有价值,因为它是从创作角度出发的,也就是说,是从艺术家的挣扎出发的,这个推论也强调了塞拉本人不得不承认的一点:即抽象艺术生来就很难,在20世纪初期创作一件抽象艺术一定是英雄式的——尤其是毕加索比康定斯基还要更早地接近抽象绘画。当然,塞拉不相信我们的观点。在他看来,在入口处展示毕加索是故意搅混水的表现。一方面,它无助于消除一个世纪以来人们对毕加索的误解,即认为他是个“抽象”画家;另一方面,抽象艺术也仿佛呈现为一种对现实的提炼或者风格化处理,人们经常用毕加索的不少作品来说明这一点,例如他创作于1907年的作品《树》。

  毕加索 《树》,47.9 x 62.7 cm,布面油画,1907年

  不管怎么说塞拉也没有全错——毕加索是个抽象画家这一错误观点仍然很常见,至少大众都这么认为,提炼现实也绝不是所有创造抽象艺术的人们都会走上的一条道路,即使有些人这么做过。塞拉并不是很坦率,因为,任何人只要是花了一点时间参观展览,都不会认为这个展览在推广那些错误的看法。不过,在说到“毕加索与抽象无关”这句话时,塞拉是有一个重要同盟的——那就是毕加索本人。当然这并不意味着塞拉就是正确的,但是毕加索对抽象艺术的著名鄙视态度的确值得我们做一番考察。

  据我所知,毕加索在抽象艺术早期发展的重要阶段,从来没有在公开或者私下发表过抽象艺术的言论,这个时间段即1910年到1925年,也是本次现代艺术博物馆集中展示的年份。毕加索对抽象艺术的第一次真正的攻击出现在1928年的《强硬报》上,当时他接受了批评家赛利亚得的一个访谈。这段话中是围绕着1910年至1911年出现的所谓“玄妙的立体主义”而展开的,赛利亚得嘲讽地说道:“人们当时说你创作的是抽象画。”其实他说的这句话是人们对于艺术中新生事物的常见责备,例如,马蒂斯在1906年发表《生命的喜悦》的时候,就被人指责是在创作抽象作品。毕加索并没有指出这一点,而是发表了一大段抨击言论,他说:“我很害怕这些所谓的抽象绘画的提法。抽象是一个无厘头的谬论!当你处理几个相邻的颜色,在空间中描绘线条,却又不指向现实之物的时候,你充其量也只是在做装饰。”


  马蒂斯《生命的喜悦》,176.5 cm × 240.7 cm,布面油画,1906年

  我会在后面回到1928年的那个特殊时刻,不过让我们先来看看“抽象等于装饰”这种说法。这句话无疑在当时是一句陈词滥调,常用在反对抽象艺术的文章里——这就有点像是在康定斯基将抽象艺术理论化与付诸实践的一段延迟时间内,人们担忧抽象可以被解释为“无厘头的装饰”一样举足轻重。与毕加索非常接近的是,这正是卡恩维勒在1915年至16年所写的《立体派的崛起》一书中所提到的。这本书的第一版在1920年发表。

  1958年,在这本书的再版前言里,卡恩维勒坚持认为,这一点必须被当做一个历史记录,因为这是基于他和艺术家们的对话而产生的,这些对话在他写作的时候仍然记得很清楚。也许人们不难想象,有些对话产生于画商卡恩维勒和毕加索本人之间,并且他们就抽象这个话题达成了某种共识。

  但就在接受赛利亚得访问的时候,也许对于毕加索来说,比卡恩维勒的观点更重要的是他在三年前的巴黎国际现代化工业装饰艺术展览会上表达过的厌恶之情。他认为,这个展览意味着立体主义革命退化为一种庸俗艺术。至少他在跟亚可洛夫对话的时候,他流露出了这样的感情。这篇对谈出现在1926年5月的苏联杂志《星火》上面,亚可洛夫为它拟了一个标题,《艺术之信》。

  毕加索对亚可洛夫说:“朋友们想带我去展览。他们说‘你会看到你就是这栋建筑的源头!你会发现自己的影响无处不在,你会发现自己的劳动成果。’朋友们可能想我会为这些话感到高兴。”但其实“装饰艺术和架上绘画没什么关系,和一幅画的创作没什么关系。装饰艺术是功利性的,而后者则是一种高尚的游戏。一把椅子是用来坐的,是一件家具,而不是艺术。”

  如果说卡恩维勒一辈子都在苦苦坚持抽象即装饰这个主题,那么毕加索的反对观点则要显得灵活许多。毕加索经常说的一句话就是,“抽象艺术”这个概念是一种矛盾修辞——1935年,他在和塞沃斯的著名谈话中阐释了这一点。他说:“并不存在抽象艺术。你必须从某样事物开始。然后你才可以移除所有现实事物的样子;这样就不存在任何危险了,因为事物的概念已经留下了难以磨灭的印象。”

  也正是在这场谈话中,毕加索还发表了一个非常有见地的观点,那就是否认非具象艺术的存在,他说:“并不存在任何具象和非具象艺术之分。所有事物都向我们呈现为具体形象。即使在形而上学之中,观点也是由形象表达的,所以你会发现,认为一幅画不存在形象是多么荒谬!一个人、一个物体、一个圆圈都是形象;它们都会强烈地对我们产生作用。”

  毕加索《卡达克斯港》,38x45.5cm,布面油画,1910年

  最后,他还发表了第三个观点。也是很聪明的一句话,并且很晚才出现,那就是否认主题不存在。他说:“主题从来不会让我感到害怕。你可以创作出5万张抽象画,或者是在绿色的画布上创作滴色绘画——那又怎样?在这种情况下主题就是绿色!总是存在主题,抑制主题或者假装掩饰它都是个笑话,那是不可能的。这就好像是人们说‘你就当我不存在一样’,谁能办到呢!”

  我认为人们找不出多少抽象艺术家说自己想要在艺术中将主题一笔勾销的。他们常常说的是想要去掉“客体”(object matter),这是他们向纽曼学的,纽曼的这个词来自于迈耶·夏皮罗。许多抽象艺术家不厌其烦地重复他们的抽象或者是概念主题有多么丰富。

  在任何时候,除了毕加索将几何抽象艺术非常狡猾地称为具象或者抽象画——即使那是一幅单色绘画,充满主题(绿色)——他也坚定地认为,一幅绘画的起点必须存在于现象世界里——也就是说,一幅画一定是关于某样东西的。这对他来说是用笔刷完成作画的必要条件。

  根据弗朗索瓦丝·吉洛所述,毕加索承认自己曾经犹豫过:

  我告诉毕加索,我认为没有人能比他更好地完成非具象绘画。毕加索说道:“是的。”他说:“从1909年开始,在展现多面立体人像的绘画中,我运用了白色、灰色和赭色,有一些对自然形体的指涉,但是在一开始是没有的。我是后来才画的。我把它们叫做‘属性’。在那时我是为绘画而绘画的。非常纯粹的绘画,构图也是为了构图而作。只是在人像接近完成的时候我才会将属性带进绘画。在某些时候我只是简单地添上三四笔,然后在这几笔周围就有了一个背心。”

  在讨论了半天“属性”一词的含义之后,毕加索拿出了他1910年的作品《卡恩维勒肖像》,来说明他的观点:“最初它看上去就像是要从烟雾中起身。但是当我画烟雾的时候,我希望人们能把这幅画钉在墙上。所以我添加了一些属性——例如眼睛、卷发、耳垂、攥起来的手——然后人们就可以挂它了。”

  这段话非常符合当时已有定论的立体主义宏大叙事史诗,而这种史诗在很大程度上是基于卡恩维勒早期的叙述。但是所谓“纯粹绘画”的提法显然是一种歪曲。(纯粹,即不包含标志或属性。)要么是吉洛误解了毕加索的话,要么是毕加索认为这个故事很适合解释其艺术发展史中的一段神秘经历(也就是说,这只是一段年轻人的傻话,他一时被为艺术而艺术的诱惑所征服了)。

  广为人知的是,这段经历并非发生在1909年,而发生在1910年的7、8月间,当时毕加索正呆在西班牙小镇卡达克斯。卡恩维勒简洁明了地总结道:“他在连续几周的艰苦作画之后仍然感到不满意,于是带着未完成的作品在秋天回到了巴黎。但是他迈出了重要的一步;他突破了封闭的形体。为了达到新的目标,他创造了一种新工具。”

  卡恩维勒说,毕加索觉得他从西班牙带回的油画未完成,这句话高度可疑——至少我们不应该在这一点上相信卡恩维勒,因为他常常说他不喜欢的作品是“未完成的”,我们与知道他是不喜欢这些的:根据约翰·理查德森所述,卡恩维勒只买了其中一幅画,迄今看来是最不激进的一幅(它也很有可能是一组画中的第一幅作品)。(这幅画描绘的是卡达克斯的海港,人们可以从中轻易地辨认出小渔船和桅杆,这多亏了画家在局部运用的色彩——即用蓝色的色块表示海洋,这在当时的作品中并不常见。)

  当卡恩维勒说,现存的那十幅创作于西班牙卡达克斯的绘画是辛勤工作的结晶,他说的并没错。不过这些与前一年夏天毕加索在埃布罗菜园四个月所创作的大量作品比起来,其实是很小的一个数量。在卡达克斯系列绘画中,显然出现了一些新的东西,无论如何它都引起了卡恩维勒所谓“突破形体”的说法。  

毕加索《卡恩维勒肖像》,100.5 cm × 73 cm,布面油画,1910年

  同时,我们没有理由怀疑,毕加索对这些作品是不满意的,并且其不满的源头,是因为其中有些作品极度近似于“纯粹抽象”,这一结论已经被立体主义研究所公认。就在毕加索返回巴黎后不久,他就决定要改变策略。他的《卡恩维勒肖像》很有可能是在前往卡达克斯之前就开始创作的,但是在回来之后才完成,这幅画提供了他之后艺术道路新方向的样本。

  我在其他地方已经提到过,在1910年的夏天,一种绘画逻辑几乎是不可避免地将毕加索带到了抽象的边缘,所以我在这里只是简要说一下。简单来说,这种逻辑发展始于两年前,在《三个女人》等作品中,毕加索试图在整个视野范围内,也就是包含图像和基底的范围内,描绘“单一的绘画风格”,这个恰到好处的说法来自于皮埃尔·戴克斯。(在《三个女人》的早期草图中,这种创作冲动是这样表现的:毕加索将每个身体的部分都转化为绕线管上的蜡烛形状,但是之后他又选择在最终的成品中选择用三角形表示一个部分。)这个系统最初是不规则的网格,但网格逐渐与画布的边界对齐,最终在卡达克斯成为开放的直角网格。

  在1910年夏天的“类抽象”作品中,毕加索试图探索一个人可以在多大程度上将所有的绘画痕迹缩减为一种痕迹,而这种做法也融合了先前图像本身可能带来的对画布的分割,也就是格子的分割,或者说对画布表面的几何分区。但是在卡达克斯系列作品中,线性的网络并不是唯一的“抽象”动因:另一个同样重要的推动力,就是明暗对比(即光和影的布置)不再承担其通常具有的指称功能:每个小平面,不管在不在格子里面,都呈现出独立的光影效果,最终效果便是,没有实体被完整地描绘出来,但是画面依然传递出一种纵深感。(这便是卡恩维勒索说的,毕加索“突破了形体”。)

  毕加索显然认为,他的实验导致了一种僵局——与他后来告诉泽尔沃斯的相反的是,他当时认为,一旦“所有真实的样貌”被移除,“物体的概念”就不会留下“不可磨灭的印记”——他说的比较简短。但是,虽然把他带到抽象边缘的逻辑几乎是不可避免的,但他的退缩却并非不可避免。也就是说:他本可以去追求抽象(我几乎是在把他发表的所有大量反对抽象艺术的声明当作事后的理由)。或者,换句话说,人们可以认为,此时毕加索完全支持抽象,是更加符合逻辑的。至少在当时这是另一个艺术家的想法,这个艺术家像毕加索一样,接受过系统训练,比他大9岁:他就是蒙德里安。

注:本文根据博瓦教授2018年3月15日下午在杭州师范大学的演讲翻译整理而成。发表于《油画艺术》,2018年第2期。

作者简介

伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois),美籍法国-阿尔及利亚人。当代著名艺术史家、艺术批评家,《十月》(October)、《艺术史与艺术哲学集刊》(JHPA)编委。博瓦早年从法国社会科学高等研究院获得艺术史和哲学博士学位,师从哲学家罗兰·巴特(Roland Barthes)和艺术史家于伯特·达米什(Hubert Damisch)。1983年,受到美国当代艺术与批评的活力的感召,博瓦前往美国,先后任教于约翰·霍普金斯大学和哈佛大学。1991-2005年间执哈佛大学普利策现代艺术讲席教授,2002-2005年间任哈佛大学艺术史与建筑系主任。现为普林斯顿大学高等研究院教授。著有《作为模式的绘画》《毕加索与马蒂斯》等。博瓦教授被公认为研究20世纪欧洲与美国艺术的专家,他的研究涵盖了Henri Matisse, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Barnett Newman以及Ellsworth Kelly等不同流派的艺术家。作为策展人,他曾策划过一系列产生重大影响的艺术展。Bois教授著作等身,包括Ellsworth Kelly, Matisse, Picasso等艺术家的多本研究专著,以及Art Since 1900(与Benjamin Buchloh, Hal Foster以及Rosalind Krauss合著,2004),Formless: A User’s Guide (与Rosalind Krauss合著,1997)和Painting as Model(1990)等多部艺术史研究著作。

  译者毛秋月,浙江大学外语学院博士后。

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