常培杰:审美唯名论与先锋艺术的发生(上)
2018年08月07日 15:08:15    作者:常培杰   来源:西西弗斯艺术小组

  [内容提要]

  现代艺术深受中世纪以来全面发展的唯名论思想的影响。

  唯名论对“特殊性”的推崇,对唯实论“共相”观念的批判,是现代性思想的源头。

  在审美唯名论的影响下,现代艺术的朝向由抽象的普遍观念转向了当下经验。

  艺术作品丧失了目的论内涵,不再演绎式构建自身,而是开始自下而上、非目的论地构建自身。

  审美领域对“特殊性”的强调,使得现代艺术借助“自我批判”发展出了“纯粹艺术”观念。

  也正因此,现代艺术具有了鲜明的“自反”特征;“自反逻辑”使得现代艺术逐渐走向抽象,促生了秉持“绝对自律”的“现代主义艺术”,并最终导致意在批判自律艺术体制的“先锋艺术”的发生。

  现代艺术[1]深受中世纪以来全面发展的唯名论思想的影响。唯名论孕育了“现代性”(modernity)观念,改变了人们想象、认知和组织世界的方式,还促生了推崇个体感官特殊性的“审美唯名论”(aesthetic nominalism)。总体而言,审美唯名论是现代艺术的思想核心。它对现代艺术的影响是多层次的:既解放了艺术,使得艺术可以自发组织作品、自由发展,又因艺术无边界地拓展自身、对任何艺术形式的无政府主义挑战态度而使得艺术自身丧失了自明性,有走向终结的危机;既将艺术的朝向由抽象的永恒理念转向了丰富而短暂的经验世界和感性经验,又因其对更新(newer)经验的不能止息的追求而将艺术引向了抽象;既确立了现代主义的艺术自律体制,又引发了反艺术自律的先锋艺术的兴起;既追求“独特性”和“纯粹性”,又最终走向了不同艺术媒介和门类的融合。

  1、唯名论与审美现代性的发生

  根据吉莱斯皮的研究,神学在现代世界并未消失,而是以新的形态和问题形式深刻影响了现代性的发生和现代人的精神形态,产生于经院哲学之中的唯名论则是现代性发生的最为重要的思想源头。中世纪的经院哲学家围绕“形而上学共相问题”(the Metaphysical Problem of Universals)展开了激烈争论,并分化为两大哲学派别:唯实论(realism)和唯名论(nominalism)。[2]概言之,唯实论者认为,共相是永恒不变的,它独立于人的心灵和理智,在时间和逻辑上先于且规定了个别存在物(殊相)的真实实在;殊相或个别的事物不过是现象,是对共相的摹仿和分有,不具实在性。唯名论者则认为,“共相”只是人们由感官经验推论出的、存在于人类心灵或理智中的概念或名词,只能寓于可感的特殊事物之中,在逻辑和时间上都后于殊相,不具有任何“实在性”(reality);人们借助普遍概念(即共相)来分类事物的做法是偶然而可改变的“发明”。二者对于世界本体的预设不同,认识论亦不同。唯实论者坚持“共相”是世界的“本体”,经验世界不过是其摹仿和表现,所以他们在认识事物的时候,就会像柏拉图推崇先验“理念”那样预设一套严密的观念体系和先验定理,而后以“三段论”的方式演绎出对具体事物的判断。在他们看来,宇宙是唯理的和可知的,“真理不单纯是主观的意见,而是有客观真理、普遍确实的真理存在:哲学的任务就是要在概念的思维中认识这种真理。它意味着除去生成和消逝的个别现象以外,还有永恒而不灭的实在。”[3]“上帝”、“基督”和“教会”都是这样一些具有永恒实在性的存在,象征着永恒秩序。唯名论者则认为,普遍概念(共相)和一般规律是人从特殊经验中归纳而出的、存在于人类思维中的名词或逻辑概念,根本不存在先天存在的原理;上帝在造物的时候,赋予每个事物独属于其自身的“本质”,此本质既不蕴含于其他事物,不是从任何普遍前提推演而来的,也不是其他事物的前提,不具有普遍性。如此,唯名论就抽空了“唯实论”的哲学基础,拒绝从抽象观念出发自上而下地推演世界、给特殊事物赋予本质内涵,转而从特殊事物、个体经验出发,自下而上地归纳各个事物的共性,从语言和形式逻辑角度探寻意义的发生,这不仅为现代自然科学和人文科学的发生开辟了道路,还为现代个人主义和现代艺术发生奠定了思想基础。

  唯名论对共相的批判、对特殊性的强调,改变了人们对“全能的神”的存在方式的理解。在保守的经院哲学尤其是唯实论者看来,神是最高的存在,万物都依照理性原则有着严整的秩序。神是世界的“根源”与“本质”,通过个体可以理解最高的存在。但是,在唯名论者看来,每个个体都有独一无二的本质,造物与最高存在者有着无限的差异、不可逾越的鸿沟。而且,“用唯名论的话说,神是纯粹的意志、纯粹的主动性或纯粹的力量,变化中的世界就是神的意志,就是这个神。”[4]这“意味着神不能作为‘是什么’或本质存在于事物之中”,而是事物的“如何”或变化。[5]要认识这个神,就必须研究变化,也就是要去把握支配自然世界运作的法则。这导致了唯物主义和现代科学的发生。“神学与自然科学成了一回事。”[6]这就使得柏拉图确立的形而上学世界观发生了根本性的转变。流变的经验世界,不再像柏拉图确立的哲学传统所认为的那样,是虚假而无意义的“表象”(Schein/ semblance),“流变”也不是“永恒世界”的跌落、“存在”的堕落。“流变”在本体论层面的意义发生了变化,人们的认识对象也不再仅仅局限于事物的“形式因”或“目的因”,而是它们的“材料因”和“动力因”,亦即不是去认识万物“是什么”,而是去探察它们“如何”运作。既然“流变”不再被从本体上判定为堕落与退步,那么有些变化就可能是进步的,如此一种不同于古代和中世纪的时间观的现代进步史观也就呼之欲出了。现代思想内的“进步”观念和“现代艺术”的发生,离不开“现代性”(modernity)观念的提出与明晰。

  最早给“现代性”以明晰定义的是法国诗人和批评家波德莱尔。在他看来,相对于古典艺术,现代艺术有两面性:一面是现代性,另一面是永恒。[7]“现代性”关注的是转瞬即逝的“当下即刻”;因而从时间维度来说,“现代性”即“当下性”,“现代主义”即“当下主义”。波德莱尔并不推崇未来,也不认可进步主义。但是从哲学上讲,推崇“当下”必然导向“未来主义”,因为“当下”一旦发生即成“过往”,而过往之物是需要被超越的僵死之物;无尽的“当下”,只存在于“尚未”发生的未来,而不是已然发生的有限过去。由此从逻辑上讲,真正新颖的、比眼前之物更好的东西,不在过去,而在“未来”。只是,此刻,有朽的人可以把握的只有“当下”。舍弃当下,追摹过往,即为“复古主义”;摒弃过往,向往未来,即为“未来主义”。推崇未来是先锋派的内在价值尺度。时间的价值标尺已然从过去滑向当下,又从当下指向了未来。从波德莱尔开始,现代艺术将其朝向从形而上学设定的永恒理式转向了流变的经验世界,试图为当下经验赋形。然而,当下是不断涌现、变动不居的;作为现实生活之心理积淀的经验,亦会随之而变;如此,随“物(经验)”赋形的艺术,也就必然要随之变化。永恒理式趋于陨落,“感官特殊性”(sensuous particulars)成为现代艺术的起点。以资本逻辑为内里的现代社会的“求新”驱动,使得社会形态变动迅速,个体经验和艺术亦然。现代艺术的发展进入了加速发展期,你方唱罢我登场,各领风骚三五年。时间流逝,经验变迁,所有艺术形式,一旦给出,就已陈旧,需要超越和更新。恰如未来主义从立体主义中破茧而出,现代主义者反对故步自封、作茧自缚,意图以“自反”逻辑更新自身,即以“自我批判”的方式寻求变革,从自身既有形式内部创制出新形式。也正因此,现代主义艺术具有了鲜明的“自反性”,进而悖谬性地抛弃了具体而鲜活的特殊经验,在主题上愈发“去人性化”,走向了抽象。这最终在题材和形式两个层面将“何谓艺术?”这一问题推向了极致,导致既有艺术体制的瓦解和“艺术”本身的危机。

  如果说唯实论的美学效应突出表现为理性主义美学(如古典主义)的各种准则及相应的艺术实践的话,那么唯名论美学观则是现代主义艺术尤其是先锋艺术得以发生的思想基础。审美唯名论对现代主义艺术最为内在的影响是改变了艺术作品构建自身的方式。在阿多诺看来,艺术作品在资本逻辑控制的现代“物化”世界,要与“文化工业”产品区分开来,维持自律地位,就必须具有整一的审美表象。然而,先锋艺术不仅推崇艺术介入、反对艺术自律,而且给出的艺术作品的表象也是无机而破碎的。历史地看,现代主义艺术或言艺术本身的危机,恰是先锋艺术实践引起的审美表象的危机;而先锋艺术实践,正是唯名论关注“特殊性”的哲学观念在艺术领域的具体表现。可以说,正是审美唯名论孕育了审美表象的危机,促生了先锋艺术。[8]从唯名论视角出发,“艺术”“体裁”“风格”等都成了没有任何实在性的名词。“艺术唯名论”抽空了既有艺术惯例对艺术创作和阐释的约束作用。艺术创作失去了其目的论导向,开始以“非目的论”方式构建自身。在推崇“特殊性”的唯名论观念影响下,艺术开始将目光由永恒不变的抽象理念转向具体而特殊的感性经验材料。艺术作品不再依据抽象观念,自上而下、合乎理性地演绎式组织自身,而是基于材料的可能性、依赖其内在生成和过程特质,自下而上地组织自身。在艺术创作过程中,主体、理性和意识的作用已被降至最低。依此动态生成观念,根本不存在可供摹仿的理想的艺术形式,只有面目各异、变动不居的艺术材料决定的丧失了确定性的可感形式;并不存在永恒不变的“艺术”,只有不断生成的“艺术”;意在为新经验赋形的艺术作品只能“随物赋形”、跟着感觉走,以一种动态方式构建艺术作品;“自发性”随之成为现代艺术尤其是先锋艺术的创作源泉。因为在先锋主义者看来,艺术材料是始终处于生成和变动过程中的,“类别”“风格”“形式”和“手法”等观念本身,都是唯实论(realism)抽象观念的残余,坚持此类概念无异于作茧自缚,应予废弃。然而,这必将导致艺术形式的崩解,如此就取消了艺术作品与寻常物的边界,使得艺术丧失了“自明性”,成为与“寻常物”没有差别的物化事物,陷入危机之中。[9]

  2、现代主义艺术的“自反”悖论

  追溯现代主义艺术发展的历程,我们会发现,艺术领域对“特殊性”的追求,是推动它走向“纯粹”、获得自律地位的深层动因。艺术的自律过程,与文化价值领域由相互关涉的一体化状态走向分化是同步的。康德最早将人类的文化价值领域确立为求真的纯粹认知领域、求善的道德实践领域和求美的趣味判断领域。如果说在康德那里,这三个领域还存在内在关联,审美作为自由的象征,仍然蕴含了丰富的伦理道德内涵的话,那么随着现代社会的合理化进程,审美负载的道德意味被逐步削弱,并在奉行“为艺术而艺术”准则的唯美主义那里遭到彻底放逐,各价值领域确立了自己的边界和依之运作的价值规范。现代主义艺术追求“特殊性”的冲动,不仅使得艺术本身开始强调它相对于更为广阔的知识领域尤其是科学和道德的独立性,反对艺术作品在题材上具有政治、伦理和道德等方面的直接诉求,进而提出了“艺术自律”这样的独特价值规范,而且艺术领域内部各分支亦开始追求自己的特殊价值,提出了诸如“诗性”“文学性”“绘画性”“剧场性”“音乐性”等观念,从“艺术媒介”角度来确立自身的边界和独特的价值规范。[10]

  就此问题,奥地利艺术史论家泽德迈耶尔在其发表于1948年的《艺术的分立》(“The Isolation of the Arts”)一文中指出,18世纪以来的现代艺术有别于古典艺术的重要特征是,各门艺术都在寻求走向自立,且从“艺术媒介”角度不断探求属于自身的“纯粹价值”,排除那些并非特定门类艺术独有的因素和法则。[11]无独有偶,美国艺术史论家格林伯格也认为,现代主义的核心问题即从“艺术媒介”的特殊性出发,以类似于康德哲学“以逻辑的方式确立逻辑的边界”的“自我批判”[12]方法,划定其能力范围。[13]现代主义绘画出于对自律的追求,以还原论的方式回归绘画的本质要素,排除它与其它艺术形式的共享要素,尤其是媒介要素,如具象和描绘,其结果是现代主义绘画具有了越来越强的抽象特征。回归二维平面,抛弃再现、走向抽象,是现代主义绘画追求自律和纯粹性的逻辑结果。他们二人的研究表明,各艺术领域锲而不舍地追求“特殊性”,必然导向对自身而言最为根本的价值即“纯粹性”(purity)的探寻。现代主义艺术的“自我批判”意在寻求每一种艺术在形式和观念上的“纯粹性”,而这有赖于“每一种艺术的独特而又恰当的能力范围与其媒介的性质中所有独特的东西相一致”,亦即明确特定艺术的独特“媒介效果”。可以说,正是因为艺术领域及各艺术门类对自身独特性和纯粹性的明晰,才使得现代主义艺术最为重要的价值规范“艺术自律”成为可能。也因此,纯粹的现代主义艺术反对跨越不同艺术门类的艺术形式。但是,正如比格尔所言,只有当现代主义艺术确立了上述价值规范,走向纯粹与自律,且审美成为一个独特的经验领域之时,从整体上理解和批判现代主义自律艺术体制才是可能的。[14]


  现代主义艺术对“特殊性”和“纯粹性”的追求,使得它具有了“自反性”。这进而使得形式问题走向前台,现代主义艺术在整体上走向抽象,使得坚持绝对自律(艺术既不受外在领域干涉,也不主动干涉外在领域)的“现代主义艺术”得以生成。“虽然特殊性在现代性的整个过程里把自己呈现于每一种艺术实践中,但是它在绘画实践中表现得更为尖锐也更为快速。……在绘画中,对纯粹性的这种自我指涉式(self-referential)(说‘反身的’[reflexive]更好)追求既变成了美学理论的独有目标,也变成了涵摄一切的实践题材。”[15]从后印象派逐渐发展出来的抽象绘画,在立体主义和野兽派那里得到进一步发扬,但因为野兽派具有更多的自发性,不像立体主义那样有着明确的理论主张和论述,所以抽象艺术的观念在绘画领域,也就是1912—13年前后的立体主义绘画中,最为鲜明地表现了出来。从立体主义脱身而出的早期抽象艺术家追求的是“纯粹绘画”,即把绘画纯粹化,“在绘画本身中寻求绘画的本质”,并让它变得可见。[16]可以说,立体主义真正奠定了现代抽象艺术的基础,在现代主义艺术发展中具有枢机性地位。[17]有趣的是,“抽象”本是特定绘画流派使用的技法,是绘画领域对自身独特性的凸显,但是艺术家们则认为“抽象”并非特定绘画流派或艺术门类的技能,而是属于“一般艺术”(art in general)的具有普遍性内涵的思想形式。矛盾是显而易见的:对“独特性”(“纯粹绘画”)的还原式追求,最终导向了更为广泛的“普遍性”(“一般抽象”[abstraction in general]),正如“文学性”“诗性”“剧场性”“音乐性”等概念,早已超出其专属领域。

  现代主义抽象艺术的发展逻辑是以还原论方式,不断返回或探求独属于它的那种不可或缺的要素——弗莱、格林伯格所谓的“平面性”或阿多诺所谓的“整一性”——的过程中,像色彩、线条和结构等媒介要素愈发凸显,逐渐成为现代主义艺术的“内容”。亦即,现代主义艺术通过反思自己的媒介来提供新的艺术语言或形式。可以说,“艺术媒介”是现代主义艺术的核心问题。如何对待“艺术媒介”,不仅构成了现代艺术与传统艺术的分水岭,也成为现代艺术内部不断分化的主因。传统的写实主义和自然主义绘画,意在逼真地再现现实,往往会以高妙的艺术手法隐藏艺术媒介(笔法、线条、颜料和图式等),这也就是格林伯格所谓的“用艺术掩盖艺术”;现代主义艺术,则将艺术的媒介要素推向前台、作为积极要素加以处理,放弃了逼真性和正确性等规范价值,“用艺术提醒艺术”。[18]原来一目了然的主题,现在变得不可把捉;原来视而不见的艺术媒介,介入到视觉与绘画对象之间,成为眼光必须认真审视的对象。如何理解艺术媒介的突显,是现代艺术理论和艺术哲学的重要议题。

  整体而言,现代主义艺术和先锋艺术遵循的是“反身性”或言“自我指涉”(self-referential)逻辑,即把“既有艺术”作为“更新的”艺术“引用”或“指涉”的内容,在此我们可以将此类艺术称为“元艺术”(meta-art)。无论是情感、历史还是自然,这些既往艺术要表现的“题材”、再现的“对象”等“物性”要素,地位愈发降低,“形式”则逐渐成为艺术表现、反思和“内爆”的对象。这一点在绘画领域最早也最充分地表现了出来。以绘画领域为例,现代摄影技术的发展,改变了人们观看世界的方式。而且,现实世界的机械化、自动化,使得现代人更加关注内心精神世界,离自然世界越来越远。人的精神、心灵和感觉,开始高于经验现实。在康定斯基、蒙德里安等艺术家看来,传统的“具象艺术”追求的所谓对“客观现实”精确而客观的“再现”,是一种虚幻之物。艺术不仅要表现那些纯粹而永恒的精神要素——如新造型主义者的平衡、统一、和谐而普遍的宇宙秩序,表现主义者的“心灵”或“内在精神”,至上主义者坚持的人类的“纯粹感觉”——更应以美学上“更为纯净”的抽象形式来表现自己。这些都使得借助高超技巧追求“再现”外在现实的“具象绘画”进入危机状态。此时,绘画要求得生存就不能再“及物地”(transitively)画、“再现”外在现实,而要“反身地”(reflectively)画:既表现绘画本身的危机状态,让这种危机变得可见,也将绘画本身作为“纯粹的可见之物”来画,亦即将绘画本身的技巧、色彩和线条本身作为呈现和观看的对象。[19]此类绘画受“纯粹可见性(pure visibility)”观念的引导,探讨的并非再现特定主题的具体技巧,而是关于绘画的观念。于是,绘画成为了“绘画批评”。[20]这种趋向不仅见于绘画领域,也见于雕塑、音乐等艺术门类,以及文学等文化领域。这代表了现代主义艺术对自身媒介和技巧的自觉。然而,如果说“绘画成为绘画的内容”的“元绘画”(meta-painting)是现代主义绘画的典型形态,那么当“艺术成为艺术的内容”的时候,现代主义自律艺术就在逻辑上走向极致,即自律艺术体制在整体上提出的自律要求与单个作品的内容之间的张力消失,艺术作品的形式和内容都与日常生活实践领域拉开了距离,如此志在拆解艺术自律体制、重建艺术与日常生活关联性的先锋艺术就具有了其逻辑前提,破土而出也就是自然而然的事情了。[21]由此看来,先锋艺术的发生实则是现代主义艺术“自反逻辑”的演进结果。

  * 文中图片均来源于网络

  【注释】

  [1]本文中的 “现代艺术”(modern art)是一个历史分期概念, 即现代时期涌现的各类艺术形式, 但主要指印象派之后的抽象艺术和受到抽象手法影响的艺术形式;“现代主义艺术”(modernist art)则指推崇“绝对的艺术自律观念”的艺术形式;“先锋艺术” (avant-garde art, 或译 “前卫艺术”)指以达达主义、 超现实主义、 波普艺术、装置艺术和观念艺术等为代表的反对艺术自律、 打破审美形式整一性、 寻求社会介入、 融合不同艺术媒介或门类的艺术形式。所谓“绝对的艺术自律”指(1)艺术既不受政治、经济、伦理和道德等外在领域的干涉,也不“主动”干涉上述领域;(2)坚持各艺术门类在媒介上的纯粹性,反对媒介融合。

  [2]黄裕生主编:《西方哲学史•学术版》(第八章,张继选执笔),554页,北京:人民出版社,2011年。

  [3]梯利:《西方哲学史》,158页,北京,商务印书馆,2015年。

  [4]吉莱斯皮:《现代性的神学起源》,48页,长沙,湖南科学技术出版社,2009。

  [5]吉莱斯皮:《现代性的神学起源》,48页,长沙,湖南科学技术出版社,2009。

  [6]吉莱斯皮:《现代性的神学起源》,48页,长沙,湖南科学技术出版社,2009。

  [7]波德莱尔:《美学珍玩》,369页,上海,上海译文出版社,2013。

  [8]Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 191.

  [9]Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 220.

  [10]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,128页,南京,江苏美术出版社,2014。

  [11]泽德迈耶尔:《现代艺术的分立》,载周宪编:《艺术理论基本文献(西方当代卷)》,62页,北京,生活·读书·新知三联书店,2014。

  [12]格林伯格所谓的“自我批判”近于比格尔《先锋派理论》中讨论的“体系内批判”。

  [13]格林伯格:《现代主义绘画》,载沈语冰编:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,269页,北京,北京师范大学出版社,2010。

  [14]比格尔:《先锋派理论》,88页,北京,商务印书馆,2002。

  [15]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,128页,南京,江苏美术出版社,2014。

  [16]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,129页,南京,江苏美术出版社,2014。

  [17]文杜里:《艺术批评史》,228—229页,北京,商务印书馆,2017。

  [18]格林伯格:《现代主义绘画》,载沈语冰编:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,270页,北京,北京师范大学出版社,2010。

  [19]格林伯格:《现代主义绘画》,载沈语冰编:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,126—127页,北京,北京师范大学出版社,2010。

  [20]贡巴尼翁:《现代性的五个悖论》,53页,北京,商务印书馆,2005。

  [21]比格尔:《先锋派理论》,120页,北京,商务印书馆,2002。

作者简介

常培杰,文学博士,中国人民大学文学院讲师,硕士生导师。

注:本文发表于《中国人民大学学报》2018年第4期。系国家社科基金青年项目“阿多诺对审美唯名论的批判”(17CZW010)

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