身即山川:牛玉河的绘画
2018年08月13日 14:08:09    作者:魏祥奇[博客]   来源:艺术国际
  牛玉河新近的创作都是以中国传统山水画为范本,他在尝试用油彩画出水墨的氤氲之气,通过湿画法和干画法结合的方式,使画面既温润平整又显露出皴擦似的笔触。事实上,将油彩、丙烯进行稀释化处理,用其暗示空间中的光影关系,在欧洲古典肖像画人物背景的处理中是最为常用的方式,以至于我们在牛玉河的绘画中又能感受到浓烈的欧洲古典油画的气质。就像很多艺术史研究者所认为的那样,中国两宋时期的绘画与欧洲文艺复兴时期的绘画是能够对接的,就在于他们对于物象的刻画中都带有一种很强烈的人文主义的特征。牛玉河在绘画中更多受到两宋山水画的启发,诸如王希孟的《千里江山图卷》、米友仁的《潇湘奇观图卷》等,大多是以横幅式的手卷形制,向左右两边延展。诸如在《未名山·秋色图》和“未名山·青绿研究方案”系列中,便可以清晰地看到中国传统山水画的空间经营方式。牛玉河较少采用立轴的形制,主要还是为了营造画面中空远的意境:山体被简化为近乎抽象的轮廓。由于牛玉河没有画出人居住抑或是旅行的踪迹,以至于这些山川更像是缩微的景观。

《未名山·青绿研究方案NO.1》120×40㎝ 布面丙烯 2018

《未名山·青绿研究方案NO.2》120×40㎝ 布面丙烯 2018

  当然,牛玉河的绘画并非对景写生,所有的创作都是在工作室内完成的,因此这些作品不同于自然风景,而是更具有图像性的特质。牛玉河早前静物画写生的经验,在新的创作中得以充分的展现,他会用描绘静物体面关系的方法塑造一个石块、一个山头——我们看到源于西方绘画的光影仍然主导着其绘画的空间。换而言之,牛玉河的绘画并无意于追摹中国传统山水画的笔法和墨法,而更多是追溯其山水画的形态,甚至可以说是两种截然不同的绘画语言体系,牛玉河是以体面结构为基本的造型系统,所有的细节都是由明暗关系作为框架的,而中国传统绘画则是以不同的笔法区分肌理和质感,通过墨色的浓淡干湿、通过遮挡和穿插表现空间的前后关系。尽管如此,牛玉河的绘画仍应被视为中国传统山水画的忠实仿本。不同于中国传统山水画描绘可望、可居、可游的文人理想的世外桃源境,牛玉河的绘画描绘的是山水被现代文明毁灭的情景,在《未名山·秋色图》,仔细辨识画面的细节就可以看见被废弃的水泥板、残垣和瓦砾,隐藏在山体的表面之下,让我们不禁回想起现代城市垃圾填埋的问题、拆迁的问题,严重污染和破坏了中国传统山水画中构造的自然景观。这些被废弃的、不可降解的建筑垃圾被牛玉河堆积成为山水画长卷,无疑想向观者传达出其对现实生活中环境问题的关注和反思。这种隐藏的处理方式非常有趣,其在画面中形成视觉的悖论,远观是中国传统山水画的精神气象,近观则完全是相反的感受。牛玉河并没有描绘刺痛感,反而是一种精密的和谐,以至于观者不至过于悲伤,又很快从废弃的山水回到艺术史的真山水之中。

《风草逗碟图》100x80cm+60x80cm 布面丙烯 2017

  考察牛玉河再早一些的绘画就发现,他可被称之为一位细密画家。他会用小笔在很小的纸片上描绘蔬菜、水果、石块、动物等等,并且很多动物的形象都是从中国古代绘画中剪切出来,在布局上参照了两宋时期花鸟画的折枝结构,独立成画面。尽管牛玉河并没有像超写实主义画家那样刻画细节和质感,但因为画幅很小,他的绘画还是会给人留下超写实主义风格的印象。从中国传统绘画的视角来看,诸如《观雀不语》《观猴图》《浴马图》等,皆属于工笔画的范畴。而恰恰是因为这种点景式大小的动物形象,使牛玉河的绘画连接了中西方绘画,达到一种稳定的折衷样式。通过这些绘画也可以感知到,牛玉河是一位极具有耐心和定力的人,他执著于自己感兴趣的点,心无旁骛,一点一点调整自己创作的方向,所有的尝试都是基于感觉和认识的变化,而不是过于消耗自己的精力重复性劳作。纵观这些作品,就发现牛玉河很早就已经沉浸在中国画的图像空间之中,他的绘画中很少有来自西方绘画的影子,在他而言,这可能是得益于一种文化认同的自觉。从学院式的具象绘画到现代主义,再到今天的当代艺术、观念艺术,牛玉河在其中寻觅最契合他内在审美意识的语言,在某种意义上而言,他的生活方式和工作方式更像是意大利的艺术家乔治·莫兰迪,始终朝着自己想要的方向开掘。这些新创作,像是从花鸟画朝着山水画的方向开进,从清晰的风格向着模糊的风格开进,从具象的风格向着抽象的风格开进。

《未名山·烟尘方案NO.2》120×40㎝ 布面灰尘、丙烯 2018

《映窗抹山图》 120×80㎝+100×80㎝ 布面丙烯 2017

  牛玉河用山水画长卷的方式将小画幅连缀为大画幅,已经展现出得心应手的控制能力。我们知道中国传统山水画有两种不同的风格,皆是源于五代时期,北方山水是重气势的荆浩和关仝,南方山水是重气韵的董源和巨然。应该说,牛玉河的绘画多是采用了南方山水一脉,不过像借鉴了王希孟《千里江山图卷》的“未名山·青绿研究方案”系列中,还是呈现出北方山水的样式;而像《寻音图》《映窗抹山图》及“未名山·烟尘方案”系列中,则是采自南方山水的脉络,从董源到米友仁的绘画皆入其中;《未名山·秋色图》则更进一步,更是汲取了元代大画家黄公望《富春山居图卷》的影响,近乎呈现出一种水墨山水的用笔之感。郭熙在《林泉高致》中谈到“身即山川而取之”,就是受到宋代义理、性命之学的启发,主张人的生命精神与山水的生命精神相契合,将自己的身心投入到山水之中,二者融为一体。在这其中,牛玉河在“未名山·烟尘方案”中,用窗台拂下的落尘作为绘画材料调和到丙烯之中,颗粒状的灰尘堆积成山势轮廓,就像真山水同样是由尘埃构成的一样,牛玉河通过这一双关性建立自己的绘画与自然之间的联系,与历史、时间和生命体验的联系,可谓是真得生动起来。这里体现出自然山水、文化性山水和历史性山水的重叠,同样也是情感性山水与思想性山水的叠积。

  2018年8月于北京东城胡同

  魏祥奇,美术学博士,中国美术馆副研究馆员

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