图像档案与历史再写——连州摄影博物馆夏季展
2018年09月11日 16:09:52    作者:海杰   来源:艺术世界

  自1995年德里达的《档案热》(Archive Fever)在西方引发讨论以来,档案,因作为历史话语的载体被越来越频繁地使用到当代艺术的创作与展览实践中而被关注。后续的较为重要的展览实践,有策展人奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)2008年在纽约国际摄影中心策划的展览《档案热:当代艺术中使用文献的现象》。

  在个体对于档案使用的实践中,艺术家泰伦·西蒙对此从不厌倦,就近的则有中国艺术家张大力的《第二历史》。而德国汉堡火车站美术馆2018年重点推出的大展“Hello World”中的一个单元“制造天堂:渴望之地——从保罗·高更到蒂塔·萨莱纳”里,巴厘岛的土著居民肖像、舞蹈图式资料、舞蹈和狂欢影像等档案被作为从民族学到人类学以及殖民主义等角度直指消费主义后遗症的支撑性力量。

  很明显,在物件之外,影像变成了当然的档案之所。

  2018年7月28日开展的连州摄影博物馆夏季展以四个个展再次回应了这种档案热。艺术家们以各自独特的记忆和展陈方式重新编织历史的句群。

 黎朗,1974,展览现场图

  在黎朗的展览单元里,“1974”这个开启了艺术家记忆元年(中央人民广播电台整点新闻节目对于安东尼奥尼的纪录片《中国》的批判)的数字,变成了他进行档案再造的引擎。官方视角的1974年大事件年表以中英文印刷体文字贴在墙上,390张收来的家庭照片全部框定在6英寸×6英寸的尺寸内,放置在五个方向各异的幻灯机里,每张照片上都手写着1974年的字样,投射到刷有特定时代背景的“机关绿”的展墙上,在幻灯机的明灭之间将我们拉回到1974年。但事实是,这些照片并没有准确的年代,而是被黎朗构建在1974年。展览最终的叙述走向是展览末尾艺术家手写的个人记忆事件和这段文字的四川话独白。展览叙事编排从官方新闻到构建的时代影像,从艺术家手写造假的日期到个人手写的个体记忆与反思文字,从自我记忆中对新闻提供的信息的亢奋到自我对图像真实与谎言认知后的深思。在这个展览中交织着两条线索,一条是官方的事件年表在自我记忆中的节节败退与图穷匕见,另一条是自我通过民间照片的时间命名和设置来进行另一场骗局。而我们竟然也信以为真,并且对这些年代久远的图片产生了情感上的依赖,是什么让我们对艺术家如此深信不疑?

  看似这样的论述是在为黎朗对于图片真实性的揭秘叫好,事实上,真正打动我们的恰恰是其中情感的部分。这是黎朗,作为一个个体的记忆档案与情感笔记,也是他生命中不断沉浮最终通过自我打捞的个人史。

 阿里·赞加利,无人祈祷 Without Prostration,展览现场图

  在伊朗伊斯兰革命发生后7年(1986年)出生的艺术家阿里·赞加利(Ali Zanjani),是一位居住在德黑兰的什叶派穆斯林,与什叶派给人的保守印象相反,他显得开放、世俗化。他的《无人祈祷》分为四个短章,这四个短章都是基于前伊朗国家广播公司档案库内的影片胶卷,这些胶卷内的影片大多是故事片、教育片和新闻档案。阿里通过选择特定帧的画面并将其从原始语境中移除,他重新审视这些影像并赋予其全新的含义。在这些按帧抽取和重组的图像中,他排演了一系列关于身体动作的剧本,并以此与伊朗政教合一的现状构成强烈的隐喻与对比关系。比如《静电》里头发飞扬的女孩与时下紧裹黑色头巾之间的对比,《祈祷》里运动员翻跟头与叩头祈祷之间的联想,《仅在我们之间》里伊朗传统摔跤项目与男人之间亲密的肢体的联想,甚至在《视野之外》,他编排了一个男子在高潮时的表情,这种影像如今在伊朗已不可见。这种“蒙太奇”式的处理,对巴列维王朝时期开放的图像与文化予以重新命名,与如今的伊朗政治情境进行对比,这既是阿里对于他未曾经历却在致敬的历史观的展示,也是他对自己所处的环境的调侃。

唐景锋,女皇,主席与我,The Queen,The Chairman and I,展览现场图

  唐景锋依然沿用自己在《颜姐》里的家庭相册路径,只是“颜姐”是一个佣人,这个无名者在唐景锋的创作中串联了家庭的历史与记忆,以及“自梳女”这个在清末珠三角地区独特的女性独立(终生不嫁)的社会现象。而在《女皇、主席与我》中,他钩沉和呈现两个家庭(爷爷和外公)的历史图像,他的爷爷曾生活在英女皇治理下的香港,而外公生于上海,1949年从广州搬去了香港。唐景锋通过对于两个家庭合影、肖像、书信、报纸等档案的耙梳,来展示处于大时代动荡中的个体与家庭的命运与记忆。展厅里大小不一的碎片化的图像与他拍摄的有关家族事业与生活的记忆地理场景构成了对视,用木条搭建在一侧的简陋茶屋里老旧的木桌上,放置着他精心制作的家庭相册与故事,观众可以坐下来,进入到对两个家族的故事的阅读中。而艺术家本人亦游走在香港、内地、英国这三种地缘政治与身份当中,成为时代变幻中复杂身份的亲历者。

 柯特妮•罗伊 Kourtney Roy,自斟自饮,I Drink,展览现场图

  生于加拿大安大略省,具有加拿大和法国双重国籍的女艺术家柯特妮·罗伊(Kourtney Roy)是四位艺术家中唯一一个在档案之外创作的艺术家,她在《自斟自饮》(I Drink)中,集导演、编剧、演员于一身,在美国新奥尔良拍摄了一系列关于女人与酒精的图像。这一度使人想起辛迪·舍曼,但罗伊似乎没有投身到女权主义的强势语境,而是借由一系列在加油站、酒吧、家庭、舞厅、街头扮演的冷漠影像,对图像与社会各自具有的制度进行调试,道具和图像均明显虚假,而酗酒与冰块等并无指向性情绪的表演,使观众在观看时变得手足无措。但空虚是真实的,“空虚变成了唯一的选择,摄影和酒精如此成为人类审视内心过程中那不可抑制的需求。而日常生活是一种已经被彻底消耗的摄影材料。”[1]。

  回看四位艺术家的创作,档案所对应的历史,使我们心生疑问:为什么要回到历史?历史与现实是什么样的构成关系?

  借用当代艺术研究者董冰峰在私下交流中所说的人们为什么要回到历史的线路——即福柯的反治理,阿甘本的生命政治,阿比·瓦尔堡的图像蒙太奇——来观看几位艺术家的作品。在黎朗的《1974》里,他动用记忆与情感,通过重组剥落此前官方历史之于个体的刻写,进而对话语生产进行阻截,这是“反治理”的典型路径;阿里·赞加利借由档案影像的编排处理,面向身体政治学,对自己所处的集权主义下的“生命政治”进行揭发与调侃;而唐景锋在某种程度上,天然地接近阿比·瓦尔堡的图像蒙太奇的“流动性”,有一种超越时间进行组合的图像的相关性。

  在德里达的《档案热》里,他回应道,“对档案的处理不是一个关于如何应对过去的概念。它是一个抛向未来的问题,一个关于未来自身的问题,一个对明天反馈、承诺和担负责任的问题。只有在未来我们能找到关于档案的真正含义。也许,不是明天,而是更远的将来,或者永远不能到达的将来。”[2]

  W·J·T·米歇尔在《理性、疯癫与蒙太奇》一文里,对此有所探讨,他甚至将“档案热”经由当下“恋像癖”的精神分析路径推进到一种“图集热”(atlas fever)、图像的阵列化。“恋像癖”某种程度上暗合了柯特妮·罗伊的创作,这也提醒了连州摄影博物馆四个艺术家展览所对应的历史与现实的关系。与德里达不同的是,米歇尔更在意在场的当下图像研究。但他的阵列化同样适用于考察档案在当代艺术中的应用。

  值得存疑的是,在档案热中,我们需要认识到档案之于个体经验究竟怎样对接与使用才能有效,而不至于变成潮流之下的哄抢。

  [1]来自展览图册策展人弗朗索·萨瓦尔的文章;

  [2] 雅克·德里达《档案热:弗洛伊德学派印象》,翁笑雨翻译自 “Archive Fever: A Freudian Impression,” Diacritics, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995), The Johns Hopkins University Press, p. 27)

图像档案与历史再写——连州摄影博物馆夏季展

  中国连州|连州摄影博物馆

  2018年7月28日—11月4日



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