专注、物件、日常生活——论维米尔作品中“专注”主题的符号表征
2018年09月11日 16:09:25    作者:陈芸[博客]   来源:《美术观察》
  引言:约翰内斯·维米尔(Johannes Vermeer,1632—1675),是17世纪荷兰最伟大的画家之一。他所处的社会历史时期正值荷兰获得独立后新兴市民阶层高度发达的时代,政治、经济、科技、艺术、文化交流等领域繁荣兴盛,荷兰绘画艺术由此进入了前所未有的黄金时期。以伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606—1669)、哈尔斯(Frans Hals,1581—1666)、维米尔为代表的“荷兰画派”就在该时期诞生。然而,维米尔的艺术成就在当时并未受世人瞩目,直到1866年,法国评论家提奥菲勒·托雷(Théophile Thoré,1806—1869)在《美术报》上发表了关于维米尔的系列文章后,这位被世人遗忘了近两个世纪之久的荷兰风俗画家才重见天日,被称为“代尔夫特的斯芬克斯”。维米尔的画风虽不敌伦勃朗的深雄博大,亦未及哈尔斯的狂放恣意,却颇能以纯朴温馨的格调,精细练达的笔触从荷兰市民的日常生活场景中发掘出诗意,如《花边女工》(The Lace Maker,1669—1670)、《倒牛奶的女仆》(The Milkmaid,1658—1659)、《读信的蓝衣妇女》(Woman in Blue Reading a Letter,1662—1665)、《绘画的艺术》(The Art of Painting,1667—1668)、《天文学家》(The Astronomer,1668)、《地理学家》(The Geographer,1669)、《音乐课》(The Music Lesson,1662—1665)等作品。值得注意的是,维米尔的画面大多聚焦于室内从事家务或娱乐活动中的单个人,展现他们的日常生活状态,如阅读、书写、绘画、奏乐、劳作、沉思等。他用几近精确的自然主义的绘画技巧记录体现人物活动专注主题的生活片段,并以和谐的色调(以黄色、蓝色、灰色为主)描绘服饰和家居装饰。画作中的构图和造型简洁洗练但表面的肌理细腻丰富,常常以漫射光线的闪烁感暗示光点的浮动和光线的变化。采用多焦点的透视法则以及空间位置的不同角度捕捉室内的明暗光影,以此投射人物丰富的内心情感。至此,我要提出以下问题:维米尔为何如此钟情于单一活动中的个体(尤其是年轻女子或家庭主妇)作为绘画题材?他如何选择从某些有限的活动侧面表现人物的专注以及与此相关的画面的剧场性效应?不同生活场景中的专注模式是否具有某种内在结构的相似性?他如何表现作为主体的人与作为客体的物件之间的相互关系并如何以某种活动内容为焦点凸显日常生活的场景?要回答以上这些问题,我们不妨将这一独特的艺术现象置入艺术史背景之中,以维米尔惯用的“专注”主题为线索,深入剖析维米尔绘画作品中视觉符号的表征与内涵,依凭具体的社会历史语境廓清人物主体的专注、客体的物件与日常生活三者之间的关系,进而理解维米尔绘画艺术的美学原则和视觉符号表征。

  一、专注:剧场性与反剧场性

  17世纪的荷兰不受等级森严的特权制度和教会阶层的限制,呈现出商业繁荣、贸易自由、制度开放的多元化的都市生活方式,人们的社会价值观以及艺术审美趣味在市民阶层的日常生活中得以充分体现。虽然当时的欧洲笼罩在巴洛克的艺术氛围中,但独立后的荷兰人民并不喜爱神话、宗教和王公贵族那些宏大的叙事主题以及“巴洛克”式的夸张华丽的动态效果,转而追求反映宁静祥和的市民生活的风俗画用以装饰室内家居。因此,这些作品的形式精致小巧,画面柔和匀称,内容贴近市民生活,符合人们的审美趣味,形成气质独特的“荷兰画派”。和维米尔同时期的画家如格拉尔·德·特鲍赫(Gerard ter Borch,1617—1681)、尼古拉斯·梅斯(Nicolaes Maes,1634—1693)、彼得·德·霍赫(Pieter de Hooch,1629—1684)、加布里埃尔·梅特苏(Gabriel Metsu,1629—1667)等,他们都擅长描绘现实的日常生活场景。对此,黑格尔说得好“(荷兰人)要在一切可能的情境里从图画中再度享受他们的城市、房屋和家庭器皿的清洁,家庭生活的安康”〔1〕,“从荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。”〔2〕

  (一)单个人的活动

  维米尔的作品往往取室内一隅并聚焦于从事家务劳作或娱乐活动的个体女性,并以人物专注的神情吸引观者,使观者将探寻的目光悄然栖居于那充满诗意的日常生活景观之中。我们不禁会问:维米尔为何如此钟情于专注于某种活动中的女子为绘画题材?我以为至少有以下三种原因:其一,试图构建一个颂扬女性美德的理想范式。文艺复兴时期确立的人文主义精神在欧洲已获得普遍传播且深入人心,关注个体的生命活动逐渐成为艺术创作的主题思想。当时,中产阶级的荷兰女性拥有自己追求的生活目标,维米尔试图通过描绘这些女性参与家务劳作的贤淑形象或施展才艺的优雅姿态使女性的地位受到瞩目,同时,试图以他塑造的女性形象为楷模确立社会道德规范标准,正如17世纪英国经验主义哲学家约翰·洛克(John Locke,1632—1704)所强调的:“一切的重大责任是德行与智慧”〔3〕;其二,营造舒适温馨的家居环境氛围。维米尔具有敏锐的空间结构意识和光影层次的处理能力,在他看来,设置一个人的活动场景可以留出足够大的画面进行空间结构的布局安排以及光影变化的调和处理。此外,利用大空间还可以展示日常家居用品,例如挂毯、家具、地图、乐器、瓷罐等物件,将它们作为围绕人物活动场景的器具和叙事要素置入预先设计好的空间模型用以暗示或明确人物的身份地位,营造舒适祥和的家居氛围;其三,迎合艺术市场的需求和中产阶级的审美趣味。维米尔深谙中产阶级的价值观和生活品位,以描绘年轻女子的优雅身姿和家庭主妇的贤淑形象为主题的艺术作品深受市民阶层的喜爱,符合雇主的订购需求,有利于商品市场的交易。因此,以单一女性形象入画的理由就变得容易理解了。随之而来的问题是,画面人物的关注主题何以形成?人物的专注行为是否具有一定的剧场性效应?

  (二)专注与剧场性

  关于关注主题的形成及其剧场性效应的问题,我们考虑在艺术史的情境中结合社会、历史、哲学、科学、文化的多维视角进行讨论以避免落入单纯的“知觉主义”分析之困局。

  首先,关于“专注”问题的提出可以从哲学家的论述中找到线索。17世纪的哲学家们开始“将‘理解、想象、感觉与记忆’视为心灵中与认识有关的‘四种官能’”〔4〕约翰·洛克在《论人类的认识》(Essay Concerning Human Understanding)一书中提出了“主观性”概念,并强调人的主体意识(他称之为“自我”之概念)的重要性,他说:“(当)有一串观念在我们心灵中被留意并且可以说是记录在记忆中时,这就是注意。如果心灵十分认真地“自行选择”把目光固定在任何观念上,从各方面考察它,不为其他观念通常的诱惑而转移,我们叫作专注。”〔5〕洛克从认识论的角度把“注意”和经选择之后的有限范围的“专注”做了区分。18世纪法国哲学家孔狄亚克(Etienne Bonnot de Condillac,1714—1780)进一步研究人的主体意识,他在《感觉论》(Traité des sensations)中指出:“所有的知识都来自我们的感觉,而且只能来自我们的感觉;而在所有感觉中,关注(attention)是最强大的一种,超过其他所有。”〔6〕那么,这些思想家们对于“专注”问题的强调会否仅停留在个人的主观意识或知觉经验的判断呢?当代美国约翰霍普金斯大学艺术史教授迈克尔·弗雷德(Michael Fried,1939—)于1980年在其著作《专注与剧场性:狄德罗时代的绘画与观者》(Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot)中提出了绘画艺术中的“专注”主题和“剧场性”的概念,并说明“剧场性概念是我阐述狄德罗时代的法国绘画和评论的关键”〔7〕。他在该书第一部分着重探讨专注的主导地位(The Primacy of Absorption);第二部分论述通向极度虚构(Toward a Supreme Fiction)的路径;第三部分阐释绘画与观者(Painting and Beholder)之间的关系。他主要例举了18世纪法国画家格勒兹(Jean-Baptiste Greuze,1725—1805)、维安(Joseph-Marie Vien,1716—1809)、夏尔丹(Jean-Baptiste-Siméon Chardin,1699—1779)等人的一系列作品,尤其是夏尔丹(他是狄德罗最为推崇的法国风俗画家)的《吹肥皂泡的少年》(The Soap Bubble,1733)、《骨牌游戏》(The Game of Knucklebones,1734)、《卡城》(The Card Castle,1737)等作品用以说明专注与剧场性问题。关于绘画的剧场性问题,17世纪的法国画家兼艺术评论家罗杰·德·皮勒斯(Roger De Piles,1635—1709)说得好:“人们要把绘画视为舞台艺术,画面中的每一个人物表演着他们各自的角色。”〔8〕此外,狄德罗提出一个重要概念“tableaux”(动人的视觉形式),他以此形容夏尔丹的静物画具有内在的戏剧性幻想(essentially dramatic illusion)。然而,戏剧性表现须基于真诚的艺术创作态度,而18世纪盛行的洛可可的矫揉造作之势使当时的艺术家开始思考由剧场性向反剧场性(antitheatricality)转向的问题,弗雷德认为:“大约在18世纪中期,一股回应洛可可的反对势力开始形成;这些令人信服的表现专注的主题,作为一种备受关注并符合人们审美需求的作品出现在当时的评论界;于是,夏尔丹的风俗画,包括他30年代和40年代的画作,不仅被视为符合当时艺术发展的需要,而且更重要的是,还被奉为绘画艺术的典范。”〔9〕由此看来,当时法国的新美学阵营的人士认为,洛可可时期的艺术家过分重视观者的存在,针对观者刻意表现出夸张的表情和动作,犹如戏剧表演所呈现的“剧场性”视觉效果,因而给予了负面评价。而夏尔丹则通过描绘静物以及画面人物的专注主题(如聆听、绘画、书写、阅读、劳作、沉思等)的活动场景,使画中的人物忘却周围世界以及观者的存在,达成了观者不在场的“极度虚构”(supreme fiction),弗雷德称这一现象为反剧场性。他认为:“夏尔丹的静物画……意味着坚持反洛可可的艺术批评和理论原则,这应当被视为是具有进步意义的——作为人们所期待的,甚至是作为推动法国绘画艺术下一个主要阶段(新古典主义)的演进与形成。”〔10〕然而,令人不无遗憾的是,弗雷德的论题仅仅针对18世纪绘画艺术的表现形式而言,却并未注意到若从观者的立场来看,绘画中的专注主题早在17世纪维米尔的画作中就已经实践并且为该主题发展了一系列的视觉符号形式。无论如何,十七八世纪关于“专注”问题的哲学思考并不仅限于有关知识论的学术研究范畴,事实上,它对于艺术实践、艺术史和艺术理论的发展都产生了深远的影响。到了19世纪末20世纪初,有关专注问题的探讨则迅速成为现代心理学、神经学、精神分析学研究领域的重要课题。

  其次,“关注”主题的形成由艺术家的洞察力所决定。从艺术创作的角度来看,艺术家的个性体现在创作过程中他们逐渐形成的观察事物的独特眼光,或者说是艺术感知的敏锐度。早在古希腊的亚里士多德就曾指出,艺术眼光是一种认知世界的形式。文艺复兴时期的莱奥纳多·达·芬奇说:“眼睛是灵魂之窗,是最主要的感官。通过眼睛,人才能最为全面地认识自然无限之功的壮景……它评审并修正人类一切的艺术。”〔11〕米开朗基罗也一再强调“眼睛判断”的重要性。同样地,17世纪法国画家普桑(Nicolas Poussin,1594—1665)也曾为画家的眼光作出区分,他称一种为简单地“看”,另一种为仔细地“观”。与他同时代的哲学家笛卡尔(Rene Descartes,1596—1650)也强调,观察是靠眼睛和心灵共同得以实现的。因此,17世纪的荷兰画家将这一古老的传统发扬光大,他们“不再是一个用方法和技巧实现预想构思的意志,而是一只善于摄取的眼睛,一面善于描绘的镜子。艺术家所做的一切,是思索的结果,是感光片通过透镜曝光后的显相”〔12〕,他们不仅仅是画出“看到”的形象,也是呈现出“看见”的世界,前者仅是描摹事物的自然形态,后者则是通过自觉地观察从单一个体中发掘出整个潜藏的世界,揭示主体角色与客体物件之间相互作用的生活本质。若说前者还停留在自然的感知层面的话,那么,后者则是经由判断、分析、综合、思辨所形成的心智活动。“以心灵最大的注意,在自然的物质能力中,发现任何认识的能力。”〔13〕此时,观者透过具体的生活场景,发现了独立自足的现实主体,恰如笛卡尔所言的“一个心灵,一个理智,一个智力,或者一个理性”。〔14〕为了揭示主体的内在心灵,维米尔以其敏锐的洞察力和智性思维关注细微的动作画面,从而以抒情的色彩、明亮的光线、简洁的造型、井然的秩序,勾勒出人物的“专注”神情。如《戴珍珠耳环的少女》,少女侧身回眸,微启的双唇欲言又止,令人遐想。她那专注的神情仿佛是对观者久久凝望,她以自身的在场唤起观者的回应,此时,画面与现实的隔阂被解除了,一次剧场性的灵魂对谈就此拉开序幕。

  再次,关于关注模式的成像原理。如何实现画面人物专注模式的成像效果?1891年,美国画家约瑟夫·彭内尔(Joseph Pennell,1857—1926)就曾提出暗箱(拉丁文:camera obscura)成像的假设。他的这一假设不无道理,主要原因有以下三点:一是,在17世纪的欧洲,暗箱成像已成为许多理论研究的课题。该时期的画家塞缪尔·范·霍赫斯特拉滕(Samuel van Hoogstraten,1627—1678)就曾论述暗箱作画的好处,他说:“我相信,在暗箱里所看到的投映图像对年轻画家并非没有用处。实际上,除了要学会认识自然之外,画家在此还看到一幅真正自然的油画所应呈现的主体或总体面貌。”〔15〕在他看来,暗箱成像比现实客观事物更为逼真。二是,维米尔认识当时一位名叫安东尼·范列文虎克(Antony van Leeuwenhoek,1632—1723)的科学家,正是出于对光学的共同兴趣,他们之间建立了深厚的友谊。三是,“1946年,海厄特·梅厄在维米尔的作品里发现了使用成像暗箱的其他痕迹:画面轮廓模糊,层次不分明。常用分割笔触,其断断续续的斑点正是所谓‘模糊圈’或‘圆圈’在绘画上的表现形式,当光学仪器在针对某一物体调整焦距时,会在投映出的影像上出现‘模糊圈’。”〔16〕关于这些模糊圈,我们可以在《倒牛奶的女佣》(图1)里得到印证。维米尔在近景的面包上用点彩法表现明亮闪烁的光斑。他的点彩法在画面上产生了虚幻的奇妙效果,如同摄影中的物象由于不在焦点上所出现的模糊光斑。事实上,维米尔正是希望通过暗箱成像的手法以达到模糊画面的前景,使观者瞬间被女佣清晰的脸部轮廓以及正在倒牛奶的手臂动作所吸引,从而突显专注主题。“对17世纪荷兰绘画来说完全合理的阐释模式,那便是对受表征的场景的类型意义和典型意义的探讨。由此,家务活宣扬了专注、工作和完成任务的美德。”〔17〕

  图1 约翰内斯·维米尔  倒牛奶的女佣  45×41厘米  1658-1660  荷兰国家博物馆藏

  哥伦比亚大学教授克拉里(Jonathan Crary)在《观者的技术》(Techniques of the Observer)中对暗箱的功效作出如下评价:“暗箱不纯粹是一件无生命的、灰暗的零部件或组装的技术设备……而是通过它可以抵达深广的知识系统和观察对象……(它)体现了观者及其感知外界事物的关系。”〔18〕这种关系意味着观看模式与建构知识的递增关系。当然,暗箱成像最诱人之处在于:它可以把观者的目光瞬间吸引到最凸显的画面结构和最主要的色彩元素上,并使观者为之动容。因此,暗箱成像技术使画面专注模式的结构相似性成为可能。

  (三)专注与反剧场性

  诚如上文所述,当画面中的人物“专注”于某一具体的活动时,完全沉浸在自己的世界里,而不被其他任何因素所干扰,同时,遗忘他/她所身处的客观现实世界,这一现象就被称为是“反剧场性”。台湾学者林志明教授在《专注、世界与日常:Michael Fried论Jeff Wall》一文中指出:“专注主题虽然和写实主义有关,却不一定和反剧场性有关……(但是)由大的历史角度来看,整个专注主题和反剧场性的连结,可有另一个主题来进行脉络化:作为问题的观者的存在。”〔19〕观者的存在!这正是连结专注与反剧场性问题之关键所在。那么,如何论证专注与反剧场性的假设成立?林志明教授指出以下几点:其一,如果画面中的人物自成一格,并且他/她所处的世界和观者的世界完全分离,那么,他们对观者的遗忘或不在场的假设便可以成立。其二,人物因为完全投入自己专注的事物,他/她和观者的视域不同,是处在两个不同的世界里。其三,从观者的角度来看,如果他/她感觉到自己完全被排除在画面人物的世界之外,只能从外部来看他,而不能进入其内在世界来看他,而观者似乎是偷窥者、隐形的闯入者,当观者和画面的人物始终存在隔阂,这也就构成了反剧场性特征。因此,专注的反剧场性问题的关键是画中人物假设观者不在场。反观维米尔的画作,“多半情况,是不考虑看画的人。其兴趣,从某方面看,在画的内部。不再是他们走向我们,而是我们被他们吸引过去。”〔20〕画面中的人物虽然定格在画框之内,但是他们“是生活着的,按照他的本质,他是存在于这时间、这地点的,他是现在的,既个别而又无限的。”〔21〕例如《花边女工》(图2),这幅作品以诗意化的方式描述一个在编织蕾丝的女工专注、平和的神情,以一种抒情性的处理手法给人以美的享受,向观者呈现了一个颂扬女性美德的理想范式。这是艺术家“所发展的一方面是深刻情感和主体方面独立自足的精神表现,另一方面是在信仰的亲切情感里加上个别人物性格中的较广泛的特殊细节,这种个别人物性格不仅表现于关心宗教信仰和灵魂解救,而且还关心世俗生活,纠缠在生活的忧虑里,而且在艰苦的工作里培养成一些世俗性的道德品质,例如忠诚,持之以恒……”〔22〕

 图2 约翰内斯·维米尔 花边女工 24×21厘米 1669-1670 法国巴黎卢浮宫博物馆藏

  “这幅油画看上去就是在由衷地讴歌女工美德,这个职业在17世纪的荷兰是一项神圣的职业。”〔23〕画中的女工正专注于她手中绚丽的花边,她的右手正好处在画面对角线的交叉处。她的双手完全将观者的注意力吸引到画面的中心。她如此耐心地投入于她的工作,以至于毫无察觉自己右边的发辫有些松散。当然,这些细节被观者发现了,但画中人因为专注于自己的事务而完全遗忘或忽略。克拉里在《知觉的悬置》(Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture)中就曾提出关于注意力与其关注对象之间存在的最普遍的问题,亦即注意力是如何选择某些有限的对象呢?他说:“注意力意味着某个知觉或心理组织的过程,只有有限的对象或刺激在这个过程中从更大的、有吸引力的背景中被孤立出来……不管人们如何描述它——组织、选择、孤立——注意力都意味着一个视域不可避免的片断化。”〔24〕克拉里的意思是,由于专注的产生,其视域范围仅限于专注对象本身。照此推论,我们可以确定作品中的人物由于专注于自己的活动视域而完全忽略了周围的环境以及观者的存在,观者对她而言如同是隐形的偷窥者和闯入者,这就是专注的反剧场性。尽管,维米尔以日常劳作来歌颂美德,但是他在伦理与美学的关系上信奉“事物并不是因为有德才美,而是因为美才有了德”。〔25〕可见,提升道德内涵是以发现日常生活的美为前提。值得注意的是,画面中既没有出现当时所盛行的卡拉瓦乔(Caravaggio,1571—1610)巴洛克式的悲剧性动作,又无伦勃朗浓重神秘的明暗对比法,而是以抒情宁静的格调表现画面主题,此类主题在当时极为常见,尼古拉斯·梅斯和卡斯帕·内切尔(Caspar Netscher,1639—1684)都以此主题进行创作,此外,还有西班牙画家迭戈·委拉斯凯兹(Diego Velazquez,1599—1660)创作的《纺线女工》等。然而,就画面的专注主题而言,“没有一幅画作,能与维米尔画中的安静和沉思工作相提并论。”〔26〕

  二、物件:隐喻性与象征性

  维米尔所描绘的现实情景正是通过日常生活中的各种物件的形式元素彼此交织构建而成的整体视觉景观,以此展现17世纪荷兰市民阶层多元化的生活模式和文化趣味的和谐统一。他偏爱对地图、乐器、乐谱、信札、瓷罐、挂毯等物件的精心描绘。我们通过对物件的研究,将物件与隐含其背后的社会、政治、历史、艺术、商业、文化等诸元素相链接,在深邃宁静的图绘世界里探寻跌宕起伏的历史事件,使艺术符号表征与每一物件背后的多重社会历史线索产生勾连,进而使静态的物件具有科学与艺术的双重性的阐释意义,亦即,智识方面的辨认性和美学层面的审美性特征。可以说,物件,不仅提供给观者感性的艺术形式和独特的叙事对象,而且也成为观者发现和解读丰富的社会文化内涵的标识。正如当代法国文艺评论家托多罗夫(Tzvetan Todorov,1939—)认为:“最适用于17世纪荷兰绘画的阐释,是将画面当作一种象征,这种方法既不会抹杀画家对现实的关注和再现,同时又容许具体的画面承载某种抽象的普遍性,这一普遍性,便是通常人们赋予17世纪荷兰风俗画的道德维度。”〔27〕

  (一)地图/天体仪:知识与权利的隐喻

  在维米尔目前被公认的36幅作品中,我们发现他偏爱绘制地图和天体仪,地图和天体仪在他的10幅作品里以静物写实的手法示人并占据了显著的位置,对此,梭雷·布格尔在1866年的文章中评论道:“维米尔对地图十分狂热(La manie des cartes geographiques),所有这些地图的素材都已确定,它们的来源和维米尔作品中出现过的原始地图和地球仪的确存在。”〔28〕这和“基斯·赞德弗利特在回顾了维米尔的地图再现之后称他为一位‘地图的鉴赏家’(Connoisseur of cartography)。”〔29〕观点相似。那么,画作中地图或天体仪仅仅是以供人观赏的物件之名作为室内装饰或是摆放在书桌上供天文学家研究的对象吗?答案并非如此简单,地图/天体仪不仅象征着17世纪斯宾诺莎(Baruch de Spinoza,1632—1677)所言的宇宙的科学真理,隐藏着宏大的自然之奥妙,而且,它还把我们的目光引向一个远方时空的特定视域,一个有待探索的未知世界的领域,从而唤起我们对久远的社会历史和人类文明的长久记忆。

  维米尔对于地图和天体仪的表现达到了精确的地步。例如在《绘画的艺术》中,维米尔对于地图的描绘是如此精准而生动,他将对于地图的伟大发现和欣喜之情展现得淋漓尽致,令人难以忘怀,以至于许多学者将其作为图像学的研究文献来看待。据历史学家考证,“这幅图组合了当时可以运用在地图中的四种印刷方式,分别是:镌版术、蚀刻术、铜版、木刻和活字印刷,被称作‘当时的一部地图艺术知识大全(A Summa of The Mapping Art)’。地图表现的是1543年被神圣罗马帝国的查理五世统一下的尼德兰17省(状况),由维斯海尔绘制和出版。”〔30〕如果我们仔细品读的话,就不难发现地图作为一种物件所具有的三层含义。一是作为装饰品暗示富裕,因为在当时的荷兰社会,地图是极为昂贵的装饰艺术品,具有珍贵的收藏价值;二是作为“知识集合体”传递信息并暗示其拥有者的良好教养,在当时,地图成为如百科全书似的能够综合反映地理、历史、时事、数学和艺术的“知识集合体”,地图在当时精英知识分子和富有的市民阶层流行甚广,它所承载的地理、科学、人文、艺术等定量信息不仅意味着知识的可传输性,而且还是良好教养的标志,人们视野的扩展和知识的获取在绘图和读图中得以实现;三是体现爱国精神,地图所描绘的广大疆域和美好河山很容易激发起人民的民族自豪感和民族认同感。更为重要的是,地图,这一图示制作的视觉符号恰恰成为彰显17世纪的荷兰在科技、政治、经济、贸易、疆土扩张的权利话语形式,即一种权利——知识(Power—Knowledge)彼此交织的形式。正如我们所知的那样,17世纪的荷兰由于海上贸易的繁荣、殖民运动的活跃以及优秀的制图传统(阿姆斯特丹在1590年成为了地图制作的中心),使它拥有当时最先进的世界制图技术。与今日不同的是,17世纪的荷兰人没有把作为“艺术”的绘画与作为“知识”的地图区分开来,当时绘制地图也如同绘画艺术一样,是作画者对于地形地貌实况的主观的记录和描绘,地图的绘制者通常由学者、艺术家、科学家和手工艺人等群体组成,他们将呈现的和隐藏的知识进行个人的分类和选择并以不同的方式呈现出来,亦即,通过对表现之物的筛选展示他们意欲表现的信息。因此,在维米尔的作品中,地图是内置于隐秘性的室内景的另一扇窗户,它以绘画的精细唯美的表现方式成为视觉的隐喻。维米尔不仅描绘了作为风俗画场景中的一种昂贵物件(墙壁装饰物),同时还清晰地记录了其他视觉元素诸如:数字、文字、图形、图示等符号的重要性。显而易见,该时期的地图蕴含着科学探索和人文主义精神,它彰显了获取新知的力量,传递着知识与权利的象征性意义。

  (二)乐器/乐谱:爱情与欢乐的象征

  自文艺复兴时期以来,以音乐作为绘画的表现题材是一个盛行于欧洲的文化传统。这就使绘画中“古典秩序的象征性意味和相关性的音乐的情感表现力量相互交织,犹如奇丽的织锦上的丝线般相互缠绕”,〔31〕从而形成绘画与音乐彼此间一种真实或想象的对话关系。这在维米尔的绘画作品中也并非例外。作为当时荷兰的知识分子和艺术家,维米尔可谓是知识渊博,他不仅广泛涉猎光学、制图学、地理学和天文学等知识领域,而且对音乐显示了浓厚的兴趣。在他的作品中,乐器、乐谱和演奏者等音乐题材占据了他有限的作品的三分之一,他试图在无声的图像世界里传达曼妙的音乐以渲染气氛,从而使17世纪荷兰精英阶层的高雅情趣与奢华的生活方式从一个个音乐视觉符号中尽显无遗。

图3 约翰内斯·维米尔 音乐课 73.3×64.5厘米 1662-1665 英国白金汉宫藏

  例如《音乐课》(图3),这幅作品向我们展开了一个明亮宽敞的室内空间,地上铺着豪华的大理石,阳光从左侧精致的窗户里照进来,使整个房间变得温馨而浪漫。一位衣着华丽的年轻女子背对着观者正在演奏维金纳琴(Virginals)。维金纳琴产自16世纪意大利的佛罗伦萨并盛行于巴洛克时期的欧洲,它具有纤细恬淡的金属音色,作为当时仅次于管风琴的室内大型键盘乐器,它无疑是奢华的标志和社会身份的象征。在琴盖上赫然显现着拉丁文字样:“MUSICA LETITIAE CO[ME]S, MEDICINA DOLOR[VM]”它的意思是:“音乐是欢乐的陪伴,是治疗悲伤的良药”。这一古训使我们不禁想起亚里士多德的净化论(或疏泄论),即音乐具有“卡塔西斯”(拉丁文:Katharsis)的功效。陪伴在姑娘身旁的绅士专注地聆听乐音并流露出虔诚的表情,他的身份似乎有些模糊——是她的音乐教师还是恋人?或许,我们可以从画中的低音提琴获得一些信息,低音提琴和蓝色的皮椅暗示了这位男子与女子共同演奏着二重奏,这两件乐器恰恰预示着和谐的对话与甜蜜的爱情。此外,维米尔借鉴了早期尼德兰画家扬·凡·艾克(Jan Van Eyck,1385—1441)在《阿尔诺芬尼夫妇像》(Giovanni Arnolfini and His Wife,1434)中的镜子的象征意义:纯洁的爱情。同时,镜子反射出了“画中画”的视觉空间效果,观者可以从镜子里观察女子的面部表情,她的头部微微向右转向她身边的男子,眼神含蓄。镜子既是绘画的表现方式又具有审美眼光的双重隐喻。在画面前景右侧的桌子上铺着珍贵的土耳其挂毯,画家精细地刻画出阿拉伯式的图纹花装和厚重的质感,桌子上放着一把白色的精致瓷壶和银制的托盘,室内摆设的这些精致华丽的物件充分反映了17世纪的荷兰在海上贸易的商业活动中呈现的繁荣景象。在此,不妨引用法国诗人保尔·克洛岱尔(Paul Claudel,1868—1955)的一段话(虽然是评价荷兰风景画的,但是对于维米尔的室内画也同样有效),他说:“我确信,为增益智慧计,在用眼睛吸取养料的同时,若能伸长耳朵去听,我们就更能理解荷兰的风景画,因为,其画不是源自景之新奇,盖得之于心之默想。”〔32〕

  维米尔对音乐主题的描绘还见于其他作品,如《音乐会》(The Concert,1664—1665)、《坐在维金纳琴琴前的年轻女子》(Young Woman at a Virginal,1670—1671)、《中断读乐谱的女孩》(Girl Interrupted at Her Music,1658—1659)等。值得注意的是,画面里的乐器不仅仅是当时荷兰人民日常家居的摆设品,事实上,维米尔以乐器或乐谱象征爱与和谐,从而传达出人物内心潜藏的幽微而真切的情感,在此语境中,“图像的空间赋予音乐以视觉表征的情感符号,这些情感符号的可视性特征使音乐这一抽象艺术具有合法的话语权。尽管,图像里的音乐把时间让位于空间,但它并未真正缺席,而是悬置在视觉符号形式的幕后邀约观者的‘进场’,转而向观者的内心知觉的统合力和审美判断发出强大的挑战。”〔33〕面对图像里的音乐符号,观者在时间的延展中逐渐构筑起符号的寓意——爱与欢乐的主题。

  结语

  综上所述,维米尔对科学、历史、音乐和绘画的理解在荷兰画派中独树一帜。他善于将工巧与趣味、质料与思想高度融合,充分表现荷兰市民安逸祥和的日常生活状态。在他的作品中,专注,成为画面的主体与其所处的周围环境之间构建共生关系的中心枢纽。它不仅是主体意识的意愿性倾向,而且也是主体构建自我(求知益智)的重要部分。同时,对于观者来说,专注主题恰恰通过物件(天体仪、乐器等)作为观者不断探寻未知世界的路标和导航。此外,为了使各种题材的专注模式的内在结构具有相似性,维米尔使用暗箱成像技术作画,暗箱的应用拓展了人类认识外部世界的视野,为人们提供了观看外界事物的新视角,并建立了观者与外部世界的古典视知觉模式:即对整体的、统一的、秩序的、稳定的外部世界的视觉感知和理性认知。在维米尔的作品中,我们发现伦勃朗的明暗画法对他颇有影响,但是,他并非以此强调剧场性效果,而是减弱它的对比强度,用漫射性的光线和光点造成微妙的光影变化和空间感,达到抒情的目的。维米尔不愧是“17世纪欧洲社会中的人文主义、科学与艺术精英圈中的一位隐者”。〔34〕

  17世纪的荷兰绘画“并不一定在业已构建起来的形式的集子中寻找美,而是可以自行决定通过某种举止来展现美”。〔35〕倘若说该时期的意大利绘画还留有古希腊艺术的遗风,犹如单纯庄严的格律诗,那么,荷兰画派则似散发着清新气息的抒情的散文诗。众所周知,17世纪的艺术观念上承文艺复兴古典美学之传统,下启启蒙运动的思潮涌现,从历史发展的维度看,以专注主题突显的主体性及其现实主义的画风会否与启蒙运动的现代性思想产生某种勾连?当然,这已超出本文的论题了,留待以后再叙吧。

  【注释】

  〔1〕[德] 黑格尔《美学》(第三卷上册) ,朱光潜译,商务印书馆2011年版,第325页。

  〔2〕[德] 黑格尔《美学》(第三卷上册) ,朱光潜译,商务印书馆2011年版,第327页。

  〔3〕[英] 约翰·洛克《教育漫话》,傅任敢译,教育科学出版社2001年版,第174页。

  〔4〕[美] 门罗·C. 比厄斯利《西方美学简史》,高建平译,北京大学出版社2006年版,第145页。

  〔5〕[英] 约翰·洛克《论人类的认识》,胡景钊译,世纪文景/上海人民出版社2017年版,第199页。

  〔6〕[法] 弗朗索瓦斯·芭布-高尔《如何看一幅画》,郑柯译,中信出版社2014年版,第287页。

  〔7〕Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot.California:University of California Press,1980, p.5.

  〔8〕Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot.California:University of California Press,1980, p.77.

  〔9〕Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot.California:University of California Press,1980, p.52.

  〔10〕Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot.California:University of California Press,1980, p.73.

  〔11〕[意] 莱奥纳多·达·芬奇《达·芬奇笔记》,周莉译,译林出版社2015年版,第3—4页。

  〔12〕[法] 保尔·克洛岱尔《论荷兰绘画》,罗新璋译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第53页。

  〔13〕[英] 约翰·洛克《论人类的认识》,胡景钊译,世纪文景/上海人民出版社2017年版,第199页,第522页。

  〔14〕[法] 勒内·笛卡尔《第一哲学沉思集》,徐陶译,中国社会科学出版社2009年版,第15页。

  〔15〕[法] 让·布兰科《维米尔》,袁俊生译,北京美术摄影出版社2016年版,第82页。

  〔16〕[法] 让·布兰科《维米尔》,袁俊生译,北京美术摄影出版社2016年版,第76页。

  〔17〕[法] 茨维坦·托多罗夫《日常生活颂歌——论十七世纪荷兰绘画》,曹丹红译,华东师范大学出版社2012年版,第81页。

  〔18〕Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.Cambridge: MIT Press, 1990, p.27.

  〔19〕林志明《数位摄影的发明对摄影艺术的冲击》,台北中华摄影教育学会出版社2012年版,第83-97页。

  〔20〕[法]保尔·克洛岱尔《论荷兰绘画》,罗新璋译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第53页,第51—52页。

  〔21〕[德] 黑格尔《美学》(第一卷) ,朱光潜译,商务印书馆2011年版,第313页。

  〔22〕[德] 黑格尔《美学》(第三卷上册) ,朱光潜译,商务印书馆2011年版,第321页。

  〔23〕[法] 让·布兰科《维米尔》,袁俊生译,北京美术摄影出版社2016年版,第135页。

  〔24〕[美] 乔纳森·克拉里《知觉的悬置——注意力、景观与现代文化》,沈语冰等译,江苏凤凰美术出版社2017年版,第20—21页。

  〔25〕[法] 茨维坦·托多罗夫《日常生活颂歌——论十七世纪荷兰绘画》,曹丹红译,华东师范大学出版社2012年版,第162页。

  〔26〕[意] 莫莉琪亚·塔萨提斯《维米尔》,杨翕如译,北京时代华文书局2015年版,第112页。

  〔27〕[法] 茨维坦·托多罗夫《日常生活颂歌——论十七世纪荷兰绘画》,曹丹红译,华东师范大学出版社2012年版,第13—14页。

  〔28〕[法] 让·布兰科《维米尔》,袁俊生译,北京美术摄影出版社2016年版,第18页。

  〔29〕[法] 让·布兰科《维米尔》,袁俊生译,北京美术摄影出版社2016年版,第16页。

  〔30〕[法] 让·布兰科《维米尔》,袁俊生译,北京美术摄影出版社2016年版,第19页。

  〔31〕Peter Vergo, That Divine Order: Music and the Visual Arts from Antiquity to the Eighteenth Century. Phaidon Press Limited, 2005, p.136.

  〔32〕[法] 保尔·克洛岱尔《论荷兰绘画》,罗新璋译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第53页,第6-7页。

  〔33〕陈芸《图像里的音乐符号》,载于《美术观察》2017年第10期,第146页。

  〔34〕[法] 让·布兰科《维米尔》,袁俊生译,北京美术摄影出版社2016年版,第16页。

  〔35〕[法] 茨维坦·托多罗夫《日常生活颂歌——论十七世纪荷兰绘画》,曹丹红译,华东师范大学出版社2012年版,第162页。

  注:陈芸,南京大学艺术学院博士研究生。



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