形式与行动:董枫苹果中的时间、生命和境界
2018年09月26日 09:09:25    作者:吴鸿[博客]   来源:艺术国际
  董枫不是一个“纯粹”的艺术家,如果要走进她的作品,必须要同时记住她另外两个身份,教师和母亲。教师的责任是引领学生进入一种境界,而母亲的角色则是孕育生命。体验境界和感悟生命,就是董枫这十四年的西西弗斯式的“无谓之劳”最终要达到的结果。

艺术家工作现场

  董枫的性格在有些时候给人的印象是会在“两极”之间摆动,豁达与偏执,知性与率任,理智与激情。这种两极之间的转换,有时会在瞬间完成,给人以措手不及之感,而她却浑然不觉。正是这种性格构成的多面性,形成了她作品独有的个性特征。她对于艺术的理解方式,以及作品的形成和展开方式,都与她的这种多极化的性格特点有着直接的关系。

  “苹果”是董枫自2005年至2018年这十四年中所创作的作品的总称。期间,经过反复的草图构成和材料、工艺实验,林林总总,作品的个体总数近万件。但是,如果从作品的整体性和时间的连贯性而言,我们又可以说她这十四年只做了“一件”作品。所以,解读董枫这十四年的创作或劳作,不能仅仅将“作品”定义为通常意义上的物质实体的“结果”。“过程性”,以及随着过程性而展开和衍生出来的各种意义,或许是董枫的作品中最有价值的部分。

  时间

  时间性既是构成董枫这十四年的创作实践的基本线索,同时也是构成她的世界观的基本方式。在我和她的接触过程中,不管是在谈及作品还是在交流她的艺术经历的时候,时间永远是一个交谈的基本框架。更多的时候,这种关于时间的基本逻辑又是和具有视觉感的空间形式结合在一起。

  对于时间的敏感和视觉感官化的理解,或许是和董枫的教师职业和女性身份联系在一起的。

  在现代教育体系的框架下,一个学年、一个学期,甚至每个课程、每个学时,构成了教师这个职业的特点与时间的自然单元之间一种紧密联系。人类对于时间的最初的理解,或许是在自然万物随着“四时更替而不息,岁月轮回而流长”的生长规律中,发现了时间的规律性和恒久性。而董枫作为一个对于自己的教师职业和自己的学生抱以极大热情和兴趣的人,正是在用自己的生命流逝年复一年地伴随着每一届学生成长、成熟的过程中,体悟到了时间与生命的价值之间的内在联系。在这十四年中,董枫在每一年的固定时间会带领学生们在自然中观察四季景观的变化,去感受树木、荒草生长和枯萎的过程,去聆听风的声音,去记录云在天空中变化的形状。正是在这个带有仪式化的向自然“朝圣”的过程中,随着时间成为了一种可以被视觉观察到的具体形式,生命的意义和价值也就自然呈现出来。通过时间的自然流逝来反观生命的意义,这一点正是董枫在十四年的过程中,通过“苹果”这个系列作品的不断积累和完成,所要表达的真正目的。由此看来,有形的“作品”仅仅是一个载体,而通过这个载体所要承托的正是看起来无形而抽象的时间和生命的价值。

  除此之外,对于时间的直观体验方式也是和女性的生理和心理特征相关联的。女性在孕育生命的过程中,生命的成长过程是以单个细胞的不断裂变和增殖为时间单元的,所以,在女性伴随着有机生命漫长的演化过程里,以直观的时间单元为基础来感受生命的方式,或许已经成为了一种与性别有关的潜意识。故此,在很多女性艺术家的作品构成方式里,以单元化的时间段落为基础不断的重复、裂变、增殖、演化,成为了一种带有普遍性的工作节奏和秩序。

  董枫的艺术行为方式显然明显具有上述的时间性特征。在她早期的毕业创作以及稍后的作品中,以毛线为材料,反复的缠绕、编织,形成一个个球状的实体承载物。这种工作方式,与同期比较时髦的软雕塑(或曰壁挂)是有根本性的不同之处。在上个世纪八十年代中期,以当时的浙江美术学院(现中国美术学院)万曼壁挂研究所为代表的软雕塑流派体系中,主要还是纤维材料通过编织或聚合成为一个具有造型意义的实体。作品的意义或观念,还是通过具备实有体积空间的三维结构或具有视觉可辨认性的图形来完成的。也就是说,它的意指过程是分为两个阶段。在第一个阶段中,能指(物性材料)对应着前置性所指(体积、图形);而在第二个阶段中,前置性所指的体积、图形又转化为一种语言符号(后置性能指),对应着语言符号所表示的具体事物或抽象概念(后置性所指)。而董枫在当时并不了解有人已经将纤维材料的构成方式作为创作手段的情况下,依靠一种本能直觉几乎是孤独地在北方艺术界尝试了这种材料运用。但是,董枫的作品创作方式有着自己的独立价值。与上述的万曼体系所不同的是,她在运用纤维材料进行编织的过程中,并不是追求那种以视觉可辨认性为特征的体积或图形符号。也就是说,那种以能指和所指为对应形式的意指作用关系,在她的作品过程中是不存在的。相反,董枫感兴趣的是通过纤维材料(毛线)在女性手指间的运动过程,进而又通过这种简单机械式的重复动作,在这种看似无意义的过程中,将一种单元结构式的时间过程可视化(圆球),以此为度量单位来丈量时间和生命的耗费过程。由此可见,在早至上个世纪八十年代初的那个创作阶段中,董枫已经在创作中强调了女性的方式,以及由这种女性的独有方式来感知生命的时间性本质特征。

《巢21号》水彩

  生命

  如果说董枫在这些早期创作阶段的艺术实践中,还是基于一种女性的本能和直觉来形成作品的基本逻辑的话,那么到了自1998年开始的《巢》系列的创作,这种本能就已经上升为一种在理性思考指导下的方法论了。如果从这个意义而言,我们甚至都可以将《巢》系列视为《苹果》系列的“前传”。

  在《巢》系列的创作中,为了进一步割裂开上述的那种因为形象符号性能指和语言符号所表示的具体事物或抽象概念所指之间所形成的那种对应性意指作用关系,董枫在这个新的创作系列中尽量减少形象(符号)本身意义的过分延展,以避免由此可能会带来的图像象征性的无限泛滥。当然,在这个系列的作品形成过程中,她还没有能够将创作实践和意义诉求完全保持一致。这反映在2001年和策展人廖雯的一篇对话中,她自己的观点阐释在谈话的过程中前后并不能保持逻辑的一致性。也就是说,即使是在这个阶段的创作中,固然在具体创作实践中,董枫已经找到了一种明确的创作方向,但是及至这个阶段,她似乎在关于作品的意义阐释中还是保留了一种对于形象象征性意义的诉求。而在对话的后半部分中,董枫似乎又开始通过作画过程的无明确意义逻辑的表述来否定之前她自己说过的那种形象象征性意义。这一方面说明了女性艺术家的创作往往是以直觉、本能为先导,理性诉求往往会滞后于创作实践的先行;另一方面,也说明了艺术家在对于材料和创作方式的明晰化过程中,有其内在的逻辑一致性,而这种一致性又不会简单地因为理性的滞后性而转移。

  《巢》系列作品的创作特点至少说明了以下的几个问题。其一,为了弱化图像的意指性作用关系,而必须采取简化形式的方式。在《巢》系列中,这种经过细节简化处理之后的作品形式基础几乎是一致的,而在视觉化不断重复的过程中,图像的意指性作用关系又被进一步消解了。其二,图像的意指性作用关系被消解之后所留下的意义真空,就为前述的“生命的时间性本质特征”提供了一个观念注入的基础。在《巢》系列中,由于色彩的极度主观化处理方式,使之不再拘泥于所谓的写实再现性的空间关系;再加之画幅尺度的超常化,使对象依托物的实际尺寸在画面中被几十倍地放大,其结果就造成了笔触游离于对于“对象”的客观性关系依附。从符号学的角度而言,语言符号是由记号的逻辑化和规范化而来,最终又形成表示具体事物或抽象概念所指的能指。那么,在《巢》系列中,色彩的主观化和笔触的游离于表现对象的自主化,这就使笔触脱离了语言符号的束缚,而回到了“记号”的原点。记号没有所指,不再“言说”,仅仅成为一种生命本能。这种状态是把所有的知识积累、经验积累、情感记忆、情绪调节、气息控制,以及注意力调控,集中到一个“临界”点上,以一种看似“无意识式”的日常化方式显现出来。这种创作状态,和书法的书写方式有点相似。

《大苹果NO.48-59》十二联之一,纸上水彩,300x100cmx12幅,2012年

  如果我们从女权主义的重要组成部分——女性主义文学的起源来看,它直接来源于美国的黑人女性口头文学。这其中,又以传唱在黑人女性群体中的歌谣为主。如果不再强调后来的理论化归纳之后“白人的、男性的”的斗争针对性,这种黑人女性口头文学的产生方式确实是与日常性的手工劳动密不可分:它是在集体性的浆洗、缝补织物的劳作中,伴随着手工性的单调、重复的劳动过程,进而完成了对于生命意义的最为朴实而直接的咏叹。

  那么,董枫的创作状态,实际上也就是试图通过这种看似“无意识式”的日常化方式,将生命在时间流逝过程中的无奈而脆弱的本质揭示出来;进而,又试图通过人的主观能动性,以及人性的坚韧和超越,在这种繁琐而庸常的“无意义”的生命消耗过程中,显示出生命的价值和人生的境界。

  当然,我们还可以将董枫的这种使创作过程“无意义化”的态度,视为一种抵抗意识形态化的主题性创作以及作为中国当代艺术主流样式的政治符号化图式风格。这也导致了董枫关于艺术终极意义的理解方式和作品的创作方式,具有了一种悲壮的色彩。因为,不管是官方的主题性创作还是作为西方中心主义所“凝视”下的中国当代艺术主流样式,虽然价值观不尽相同,但是他们所共同需要的是一种形象鲜明、主题明确的“由图像转换为意义”的传达方式。故而,董枫的艺术行为方式注定了她只能一个人孤独前行,甚至能真正理解她的作品的人也少之又少。

  如果说董枫在《巢》系列的创作中已经使自己走上了一条孤独的艺术之路的话,那么在《苹果》系列中,她又用了十四年的时间把自己逼进了一个没有退路的“单行道”。表面上看起来,董枫在这十四年的时间里通过不间断的劳作,又将那些或许只有自己才能体会到的“细节”无休止的苛求下去的方式,似乎用这种“自己没有止境地惩罚自己”的过程,让自己成为了那个受到了神的诅咒而无望地将滚落山底的巨石不断重新推上山顶的西西弗斯。这看起来是宿命式的看不到希望的悲剧,但是,正像加缪在《西西弗斯的神话》中所得出的结论那样:“人一定要想象西西弗斯的快乐”,因为“向着高处挣扎本身足以填满一个人的心灵。”

《大苹果NO.128-139》十二联之一,纸上水彩,270x90cmx12幅,2014年

  正因为有着这种“向着高处挣扎”的内心冲动,使人的生命意义具有了一种境界和高度。而与之相反的,则是马尔库塞在《单向度的人:发达工业社会意识形态研究》(One-Dimensional Man:Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society)一书中提出的“单向度人”概念:发达工业社会已蜕变成一种“单向度社会”,而活动在其中的是只有“单面思维”的“单向度人”。他们只知道物质享受而丧失了精神追求,只有物欲而没有灵魂,只屈从现实而不能批判现实;纯然而盲目地接受现实,将自身完全融入现实。这样的人不会去追求更高的生活,甚至没有能力去想象更好的生活。所以说,董枫这十四年的西西弗斯式的“无谓之劳”最终要达到的目的,就是要通过将自己逼进一个没有退路的单行道的方式,来警示自己和众人不要成为那种对社会没有批判精神,一味认同和沉溺于物质化现实的“单向度人”。

《苹果》陶瓷、玻璃钢,尺寸可变,2005-2018年

  境界

  董枫和我讲过一段她在鲁迅美术学院上学时的细节:一个德国的外籍教授在给他们上课的时候,曾经作为一个课程内容要求学生们画很多幅的线条,不能出现线条的断续,更不能有墨的停滞与气息的游移。董枫最后总结到,这绝不是一个技术性的训练,而是一种境界的培养。

  由此我想到一个问题:什么是性格?性格或许就是选择性的记忆、回味并强化某个在你人生中出现过的一些偶然性的细节,同时对你的行为方式产生重大影响的一种方式。而对于董枫来说,或许其他同学已经遗忘了这个几十年前在大学期间的一段时间碎片的时候,董枫却反复地在自己的记忆中回味并强化它,使之成为自己性格中的一个组成部分。而当董枫自己也成为一个教师之后,关于人生境界养成过程,也就变成了她对于自己的学生们的基本要求。我听过很多关于董枫如何苛求自己的学生的故事,有些看似和教学的专业性毫无关系。董枫有时候并不能完全区分自己的艺术家身份和一个教师身份的不同,而实际上,她的很多作品的完成也是由很多同学作为教学实践的一部分共同参与的结果。在此过程中,董枫时常会强调的细节,很多似乎也超出了作品的视觉完成度。比方说,很多仅仅从视觉完成度的角度而言完全可以使用机器或技术来实现的过程,董枫偏执地会强调手工性完成的必要性。由此,我想在董枫作品的完成过程中,最终的视觉性效果或许并不是她的唯一目的,而“过程”,以及在过程中所体现出来的“方式”和“心态”,才是她真正倾心的所在。

  简单来说,董枫的《苹果》系列只有两种视觉图式,一种是架上的绘画形式,另一种则是立体的雕塑形式。如前所述,不管是绘画形式还是雕塑形式的作品形态,都是在理性的控制下有计划地简化它们的视觉形式性变化。这种用十四年的时间来不断地简化并重复一个单纯的视觉符号的方式,在古今中外的艺术史中是绝无仅有的。对于绝大多数的艺术家来说,当创造了一个自己独有的作品视觉符号之后,接下来的工作就是要反复地形成变化,而董枫则是使之没有变化。这既是一个极度理性化的过程,又是一个极度非理性化使之能用十四年的时间坚持下来的结果。如果我们从视觉叙事性或图像象征性的角度来分析她的作品,即使这个叙事或象征的结果是多么的精彩,也无须用十四年的时间来不断地去重复。如果我们换一个角度,从痕迹学的角度去分析它们的笔触和造型手法的时候,又会发现,这似乎又回到了那个大学时代中关于“线条”的故事。由此可见,在董枫的作品完成过程中,她所倾注心血所要实现的就是意念与工具(笔和雕塑工具)、工具与对象(平面绘画的苹果和立体造型的苹果)之间的可控性和平衡性。如果我们把这个过程反过来看,就是通过实体性作品对象的完成过程,经由工具对于意念的反向控制,来达到一种精神的净化和境界的养成。

  比方说,她对于平面绘画作品尺幅大小的选择,恰好是在超出了自己的手臂无法触及画面全部的范围,而迫使自己只能坐在画板上通过悬腕的方式来完成。又如,她使用陶瓷材料和工艺来完成的立体造型的苹果作品,也是反复实验,几近绝境之后,才突破了现有的陶瓷烧制工艺之后才能实现的结果。还有,她的树脂材料的苹果造型作品,其表面着色如果仅仅是从视觉完成度的结果来看,完全可以采用机器喷枪头来实现其效果,而董枫偏偏采取了通过大量的人力和时间精力,通过丙烯手绘的方式来完成。从视觉性角度而言,那些微妙的手工性笔触如果不加以提示,很少有人会发现其中的奥妙。而董枫沉浸于其中的是那些微妙的笔触的均衡性,以及笔在手腕力量控制下的弹性。

  这些过程,无外乎是用一种“知其不可为而为之”的精神和毅力才能实现。为什么非要把自己逼近到一个近乎“不可为”的境地呢?因为唯如此才能体现出生命在随着时间流逝的消耗过程中的价值和超越。而这种关于生命的价值和超越的体现,就是生命的尊严和境界。

  确实,这种关乎生命的尊严和境界的显现过程往往是会与宗教感和仪式感结合在一起的。董枫也不避讳在她的作品的完成过程中所有参与者所能体验到的那种精神修行式的心理过程,但是这个并不是淡泊到心如止水,而灵魂净化之后所体现出来的更为积极的一种人生态度。就像谭嗣同在大多数人所理解的佛教的出世、超脱之外,发现它的另一面刚健雄猛的精神,进而在这种精神的感化下,使自己成为了一个革命者。董枫的艺术实践特征也像之前所述她的性格的多面性一样,豁达与偏执,知性与率任,理智与激情,并存于一体。所以,通过她的作品的实现过程所体现出来的人生境界,也必然会在个人性和公共性之间显现出它的双重属性。

艺术家工作现场

  结语

  闻一多曾经在谈到现代白话自由诗体与诗歌格律的关系时说到:“文学创作应该像是戴着镣铐跳舞,镣铐是格律,我们要跟着格律走,却不受其拘束,要戴着镣铐舞出自己的舞步”、“越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器”。闻一多谈到这些观点的背景是在上个世纪初新文化运动的鼓动下,作为时代新精神一部分的散文化的现代白话诗体所要打破的便是旧体格律诗的程式化束缚。因为,程式化的旧体格律是与旧时代的价值观和审美情趣联系在一起的。闻一多在这个时候所提出的新诗的格律问题似乎与那个时代狂飙突进的文化精神之间有点逆时而动。但是,闻一多的观点实际上揭示了两个问题。其一,不管是旧体还是新体,作为一种文体类型的诗歌本身的节奏性、旋律性和结构性的美感应当得到尊重;其二,如果运用得当,格律本身也可以参与到文字字面所要传达的思想观念的表现过程中,即所谓的“格律便成了表现的利器”。而实际上,在现代新诗的具体发展过程中,时代性的自由新思想与诗歌的诗体格律之间也是不断处于一种博弈的关系之中。由此而构成了中国现代新诗运动丰富多彩的创作格局。

  而对于董枫而言,这种“戴着镣铐的舞蹈”的比喻似乎也说明了她的创作轨迹和艺术行为特征。一方面,从最初的创作开始,她就下意识地为自己的创作方式设定了一个技术性的规则(格律),及至到近十四年的《苹果》系列的创作过程,她似乎越来越沉浸于这“规则”本身所带来的那种近乎抽象性的美感和表达过程中的快感。另一方面,她又并没有完全放弃某种“具象”的外在形式作为依托,而走向纯抽象的形式主义世界中。不管是最初的下垂的球体,还是后来的在下垂球体基础上的进一步具象化了的鸟巢造型。及至苹果系列,还是在球体形式的基础上再赋予了形象象征性意蕴:在立体的雕塑化作品中,丰硕的苹果造型同时也是丰腴的女性臀部形象,果实的果蒂和果脐部位分别对应着女性和男性的生殖器官。而在平面性绘画作品中,苹果又幻化为生命的原始符号,它们浩浩荡荡地汇聚在一起,组成了宇宙、天空和大地,就像在生命最初状态的地球上的“能量汤”一样,构成了生命的各种神秘的可能性。

  也就是说,在董枫所有的作品中,具象形象造型本身的视觉意义象征系统,以及组成这些形象造型的“基本形式元素”和组合这些基本元素的“基本规则和秩序”所构成的抽象性形式意义系统,这二者一直是并存着的。它们一起构成了就像苹果的果核和果肉之间的关系,从董枫看来,偏废于任何一端都是不完整的,都不是生命和它的时间形式以及意义呈现之间不可分割的混沌状态。

  2018年9月10日晨 终稿于韩国釜山

  (吴鸿:艺术批评家、策展人,艺术国际主编,宋庄当代艺术文献馆执行馆长,吉林艺术学院客座教授、研究生导师)

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