可持续性之艺术与政治
2018年10月11日 15:10:43    作者:T·J·德莫斯(T.J.Demos) 译/石盼盼    来源:《新美术》
  哈里森夫妇[Helen Mayer Harrison and Newton Harrison]在《温室英国》(2006-9)[Greenhouse Britain]这一多媒体装置中展现了全球暖化在未来会对英国造成的影响。这件以教学为导向的展示作品借助视频动画和多重投影、影像文件、分析文本、声音元素,以及一张大比例的英国地形图,描绘出一个暗淡的未来:水平面上升、风暴潮汹涌、海岸线缩短。“这并不是个好消息,而且情况会越来越糟。动物四处奔逃,植物移往别处。要是平均温度升高两度以上,这一装置就会显示欧洲、亚洲、美洲和亚马逊地区的森林面积减少30%,并引发物种灭绝现象,”牛顿·哈里森在该作品附带的录音中如此说道。在英国,“我们会看到10000平方公里的土地流失掉,让大约220万人无家可归。”1 除了指出前景不妙之外,他们还提出创新性的建议:为众多定会流离失所的人修建截水墙、开发环保住宅。据他们所说,格陵兰岛和南极冰盖在本世纪及以后所出现的逐渐消融的现象会让诺福克湖区和泰晤士河口等低洼地带没入水底。

  哈里森夫妇的这件艺术作品关注的是20世纪70年代早期以来的全球暖化现象,他们自那时起开始长期合作,而且当时鲜少有人提及气候变化这一话题,但如今流行的公众宣传运动则谈论环境问题——从阿尔·戈尔[Al Gore]在2006年推出的影片《难以忽视的真相》[An Inconvenient Truth],或是乔什·福克斯[Josh Fox]于2010年推出的反液压采气技术纪录片《天然气之地》[GasLand],到科普书籍,如蒂姆·富兰纳瑞[Tim Flannery]的《是你,制造了天气》[The Weather Makers]和伊丽莎白·科尔伯特[Elizabeth Kolbert]的《大灭绝时代:一部反常的自然史》[The Sixth Extinction: An Unnatural History],以及娜奥米·克莱恩[Naomi Klein]的《这改变了一切》[This Changes Everything]、格诺特·瓦格纳[Gernot Wagner]和马丁·韦茨曼[Martin Weitzman]合著的《气候冲击:一个变暖星球的经济影响》[Climate Shock: The Economic Consequences of a Hotter Planet]2 等新晋畅销书。近来涌现的科普作品、环境报告、纪录片和社会活动提出这样的问题:既然意识的提高是在主流媒体、文化产业和调查性报道的作用下实现的——虽然公众认知仍深受政府不作为、支持化石燃料的游说活动以及气候变化否定论影响——那么,艺术会有什么用?3如今众所周知——尤其是自从政府间气候变化专门委员会[Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC)]的2014年度评估报告建立起共识以来——我们置身于人为的全球暖化之中,而且情势不断地发生变化。IPCC预测,以后,这个世界会越来越不适宜居住,会出现大量物种灭绝和公共卫生突发事件,因水平面上升和温度飙升而四分五裂,因干旱和水资源缺乏而备受炙烤。这样一种前景指出了一些地缘政治上的挑战:资源公平分配、南北半球间的环境公平、减轻和适应环境变化以及大规模迁移活动。4这样一种可能出现的未来图景也要求我们建立一套生存道德观和管理政治学,反过来又给当代艺术带来新的挑战——特别是针对那些想要在气候变化的情况下参与伦理-政治重塑的艺术作品。

  哈里森夫妇《温室英国》2006年9月

  展示可持续性?

  鉴于这种紧迫性,过去十年里,许多艺术展览和项目与生态协调一致。这些活动包括:“超越绿色:追求一种可持续的艺术”(2006)[Beyond Green: Toward a Sustainable Art],在芝加哥斯马特艺术博物馆举办,想要利用与设计相关的方法来实现环境可持续性;第八届沙加双年展(2007),主题为“静物:艺术、生态和变革的政治”[Still Life: Art, Ecology, and the Politics of Change],探讨社会、政治和文化与自然的关系,展会上举办了一场座谈会,旨在审视生态实践和日常生活;“激进的自然:回应地球变迁的艺术和建筑,1969-2009”(2009)[Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet, 1969-2009],纵览自20世纪60年代以来展现生态主张的艺术,举办地为伦敦的巴比肯艺术画廊[Barbican Art Gallery];“石油秀”[The Oil Show]审视我们的文化在经济、政治和社会方面与化石燃料的复杂关系,举办地为多特蒙德的硬件媒体艺术协会[Hartware MedienKunstVerein];“大自然的权利:美洲的艺术和生态”[Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas]思考后人类中心论的合法性在文化上的表现,于2015年在诺丁汉当代艺术中心举办,我参与策展工作。5

  这些项目日渐蓬勃发展,肯定会促使大众去关心环境、关注气候恶化造成的危害。即便如此,我们仍要对近期活动的目标和成绩进行批判性评估,仍要对近来这些生态艺术活动带来的“承诺、危害和难题”——借用“漂绿”[Greenwashing]这一展览的副标题——进行评价,不可敷衍了事或省去不做。6其中一大危害是可能会大大降低表现的复杂性,似乎在说,要应对迫在眉睫的气候变化就要放弃批判能力和微妙美感。7这样做的危险性在于让科学专家和政府权威来决定我们大家应如何应对环境变化,这样一来,那些独揽大权的社会、科学和政治利益团体所制定的解决办法就很容易让我们受伤,而且那些借“绿色”之名攫取经济利益(在艺术世界里赚的跟在别的领域一样多)的商业炒作也很容易让我们受伤。然而,如果文化实践者仍要对科学主张进行细查,那么,正如布鲁诺·拉图尔[Bruno Latour]所问,他们一旦因致力于批评(即,拒绝接受看似不证自明的“真相”)而无法接受生态危机迫在眉睫这一显而易见的事实(因此而被归入位于政治立场另一端的气候变化怀疑论阵营),又该何去何从呢?8 面对这样的两难境地,我们必须要意识到,我们对于环境的认识——这些知识会决定我们将来的行为和生存的几率——来源于蕴含环境知识的各种实践行为和机构体系。正因如此,我们只能说,我们需要这样一种批判现实主义,即,既不放弃科学的有效性又始终谨慎分析生态话语,视之为权力和知识相互作用形成的表象系统。

  谈及环境艺术的形成历史,有必要细察“可持续性”一词——细察其多样化的含义和用法——自20世纪90年代以来,在气候变化议题上,这个词是政府和联合国话语中的关键词。鉴于制造污染的企业日益将这些有害的活动宣扬为绿色的、可持续的行为,我们必须意识到,这些流行词极具政治意味、富有争议、充满意识形态内涵。因此这一章批判分析“可持续性”一词:仔细研究艺术与生态相结合的若干历史时刻——包括20世纪60年代的环境修复行为、70年代在环境控制论方面的发展,以及当代构建的政治生态学——同时也为余下章节所述的当代实践活动提供指导框架。

  就此而言,我们不仅要探究可持续性一词的含义,也要弄清楚这个词是在宣扬哪些人的利益,同时又将哪些人排除在外。比如说,试想一下“可持续发展”这一经典表述,见于1987年联合国附属机构报告《我们共同的未来》:“可持续发展既能满足当代人的需要,又不对后代人满足其需求的能力构成威胁。”9 联合国对于可持续性一词的欣然接受是一个巨大的进步,可能会成为一个决定性的世界历史发展过程——虽然人为气候变化(源于我们现在所称的吸热气体)的理论是在19世纪20年代由法国物理学家让·巴普蒂斯·约瑟夫·傅里叶[Jean Baptiste Joseph Fourier]率先提出,而“温室效应”一词是在1917年由苏格兰裔美国科学家亚历山大·格拉汉姆·贝尔[Alexander Graham Bell]率先使用。10 联合国对于可持续性的表述相当含糊,这些“需求”究竟是为了什么?哪些人的需求包含在内,而哪些人的不算?是什么“发展”要持续下去?联合国把这个议题放在一个普适性的共同点(我们共同的未来)之下,这意味着我们都有责任保卫人类的生态遗产,然而,给出的定义基本上是从经济需求的角度来判定环境是有价值的。该报告承认,“可持续发展确实意味着局限”——由此确认罗马俱乐部1972年发表的权威报告《增长的局限》[Limits to Growth]属实——却又继续说,“人们能够对技术和社会组织进行管理和改善,以开辟通向经济发展新时代的道路,”这个新时代会实现“可持续发展”。11自此,这一财政要务促使西方政府大力推进可持续性,让企业的“需求”和“发展”高于一切,呈现“绿色资本主义”。12

  相反,对于可持续性一词,批评家和理论家一直寻根究底,而艺术领域也应进行这样的分析。文化地理学家埃里克·史温吉道[Erik Swyngedouw]坚决认为,这个词基本上是没有意义的——比如说,“一般来讲,没有‘不可持续的城市’一说,而是存在一系列城市和环境发展过程损害一些社会团体的利益却造福其他人的现象。”13必须将可持续性这个词置于特定语境中才能破解它的模糊含义,否则,这个词确实意义不大。“可持续发展”这一类的术语含有通用属性,这一点的问题在于想要表现“在美国产生的一种无阶级之分的生态公平观,”14后殖民理论家佳亚特里·斯皮瓦克[Gayatri Spivak]如此说道,这种生态公平观貌似在意识形态上无可非议——毕竟,谁会反对可持续性呢?——就算这一观念会助长企业利益也无妨。作为绿色资本主义的一部分,可持续性的口号也果然是优先考虑发达国家的需求,名义上是把欧洲和北美的环境清理干净,实际上是把这些地方的污染产业和环境责任转移到南半球。普遍认为,南半球受到全球暖化的影响最大,拥有的经济资源却最少。15 因此,关键在于反对那些打着可持续性的旗号行事的环保提议:这些提议为社会不平等的深化辩护、宣扬独裁政府,并让跨国公司及其政坛支持者进一步掌握决策权,所有这些都是以紧急应对气候变化的名义在进行。

  要是我们仍同意使用可持续性一词——我相信,这个词还是很有用,也有资格——那么我们必须问问,联系近期的艺术活动来看,生态可持续性如何能满足环境正义的要求。“公正的城市社会-环境观,”史温吉道继续说道,“始终需要考虑‘谁获益、谁买单’这个问题,并认真探究复杂多样的权力关系。[……]也就是说,环境变化并非与阶级、性别、种族或其他权力斗争毫无关系。”16从这个意义上讲,鉴于日益需要去讨论环境保护论体现的全球地缘政治(如艺术和视觉文化分析中的做法),我们应把更多的关注点放在立足于撒哈拉以南非洲地区的倡议上,这些倡议通常不会出现在西方展览上,也不见于当代艺术史。关注的活动可包括以下这类:尼日利亚摄影集《景深》[Depth of Field],揭露拉各斯巨型贫民窟的破败生态;印度研究组撒莱[Sarai]针对新德里做的“新兴都市主义”研究;国际研究小组物质世界[World of Matter]对南半球政治生态的关注;以及近期的展览项目,如在德里举办的“48℃大众、艺术、生态”[48ºC Public.Art.Ecology](2008),探究气候变化给印度大都市带来的影响。17 只有这样我们才能避免可持续性一类的词语通常所呈现的空洞感,单独置于欧美语境时尤甚。这种空洞感让这些词变得几乎人人适用,最经常用的是那些拥有企业利益的人。与之相反,现在仍需要联系具体的实践活动及其特定的地理政治环境来给这些词语下定义。

  最后,我们也要面对近来这些专门讨论可持续性的艺术展览所存在的根本矛盾。即便这些展览旨在提高大众对于气候变化的认识并探索创新的解决方法——虽然并非所有项目的政治意图和意识形态都是一样深刻——它们也加深了全球暖化问题,因为它们本身就有碳足迹,而且搬运艺术品、控制展馆气候和印刷展品目录都会产生影响。比如说,2012年的第13届卡塞尔文献展[Documenta(13)]在宣传资料中自我标榜为“可持续的展览”,但其中的绿色环保实践活动是用来装点门面的,大多违背了该活动的生态主张。我们可以这么说,从环保的角度来看,生态艺术展览简直是无稽之谈——尤其是那些强调物质和经济衰退势在必行的展览——即使解决生态危机的迫切性只增不减也依然如此。然而,若这一应对之法既不够好又不切实际——实际上,这个做法会要求立即叫停所有不可持续的科学技术,而不是逐渐稳步迈向一种整体性的、去碳化的环境保护主义——那么,我们起码要仔细想想,究竟为什么还要将关注可持续性这一主题的不可持续艺术展览继续办下去。带着这样的问题,我将对1960年以来的三次环境艺术浪潮进行深入剖析。

  哈克《小草生长》1966年

  脆弱的生态

  美国的环境艺术,其第一阶段始于20世纪60年代——包括类似下列这些的先锋作品:汉斯·哈克[Hans Haacke]的《小草生长》(1966)[Grass Grows],展示了在一堆泥土上长出的草,陈列在纽约的霍华德·怀斯美术馆[Howard Wise Gallery];牛顿·哈里森[Newton Harrison]的《一个百合细胞的缓缓诞生与死亡》[The Slow Birth and Death of a Lily Cell](1968)展示了一颗培育在实验室设备中的细胞,也是陈列在霍华德·怀斯美术馆;以及艾伦·桑菲斯特[Alan Sonfist]的《时间景观,纽约格林尼治村》[Time Landscape, Greenwich Village, New York](1965年草创,1978年完成),把纽约一小块地的植被条件还原成殖民时期前的状态。18 这些作品面世不久便出现了第一批群展,包括1969年在康奈尔大学的美术馆举办的“地球艺术展”,展示了哈克、罗伯特·莫里斯[Robert Morris]、丹尼斯·奥本海姆[Dennis Oppenheim]和罗伯特·史密森[Robert Smithson]创作的各种大地艺术模型。19 纵览这段早期岁月,有一批展览率先审视“环境艺术”的历史发展过程,其中一例便是皇后区艺术博物馆在1992年举办的“脆弱的生态”。策展人芭芭拉·马蒂尔斯基[Barbara Matilsky]认为,环境艺术起源于“20世纪60年代的政治和社会氛围”,那时候,“(在美国)越来越多的人开始质疑越战、种族隔离、妇女地位和环境问题上体现的传统价值观以及政府实行的政策。”当时出版了标志性的环境主义文章——蕾切尔·卡森[Rachel Carson]的《寂静的春天》[Silent Spring](1962)、保罗·埃尔利希[Paul Ehrlich]的《人口炸弹》[The Population Bomb](1968)以及上文提到的《增长的局限》(1972),大力助推美国的环境运动——促使艺术家们“转向大自然,并开始诠释大自然孕育生命的伟力,从而开创焕然一新的艺术种类。”20

  “脆弱的生态”中的大部分作品以及展品目录中列出的项目打造出了一种模型,也就是我们所说的“复原主义生态美学”,这种艺术能够预想并展示如何对受损的生活环境和退化的生态系统进行修复。桑菲斯特的《时间景观》、哈里森夫妇的《便携式果园:生存作品#5》[Portable Orchard: Survival Piece #5](1972-1973)、哈克的《莱茵河水净化装置》[Rhine-Water Purification Plant](1972)、邦尼·欧拉·希尔克[Bonnie Ora Sherk]的《农场》[The Farm](1974)、艾格尼斯·德内斯[Agnes Denes]的《麦田——对抗》[Wheatfield - A Confrontation](1982)、约瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]的《7000棵橡树》[7000 Oaks](1982)和陈貌仁[Mel Chin]的《再生地》[Revival Field](1990-1993)——每件作品都想通过倡导替代性的、非工业的土地使用方式而将自然环境从污染的状况中解救出来。如此一来,他们践行了马蒂尔斯基给生态一词下的定义:生态就是“行星家政管理学”(借鉴巴里·康芒纳[Barry Commoner]的说法,源自希腊语中的oikos一词,意为房子或生活环境),会维持“各种环境中所有生命的相互关系”。21 例如桑菲斯特确立的目标:“将逐渐消失的乡土景观升级为历史古迹,并由此延伸开来,让人们对此有所意识,从而会把大自然当作人类文化遗产中的重要组成部分。”22

  回过头去看,这样的目标一度十分及时而迫切,但此后环境管理上的政治和经济体系发生了变化,现在运用这些模式来处理生态问题通常是过时的。比如说,桑菲斯特的《时间景观》在纽约的格林尼治村重建一个本土生物带,恢复殖民时期前的荒原,里面种有橡树、山核桃木、杜松、枫树和黄樟,让城市里的参观者得以亲身感受该地区工业化前的历史,像保护历史建筑一样保护生态,桑菲斯特如此说道。23 这一景观会“修复我们心灵上的空洞,这个洞是由于我们的生物和生态之根遭全面扼杀而形成的”。24 然而,桑菲斯特的投机性自然保护主义模型反常地想通过人为方式来恢复非人类的生态(而且很可能是想恢复本地人在接触外来文化之前所掌管的生态环境)。几十年后,这种自然保护主义会成为绿色生态系统服务工作(由财务估价和非政府组织协同本地社区来管理大自然)的主要策略。然而,在这些情况下,受保护的“荒原”——批评家常常批判这是靠技术建起来的,没有一丁点生物多样性,就像文化单一的桉树农场一样——提倡的一些东西更接近于人工的、人为建造的环境,而不是恢复纯粹的大自然。25

  或者不妨想想哈里森夫妇的《生存作品》。一个系列有六个作品,探究自给自足的农耕收获过程,为此,他们将养鱼场和果园搬进美术馆,在独立自主的养鱼业和农业中进行实验。比如说,陈列在加州州立大学富勒顿分校艺术馆中的《便携式果园:生存作品#5》(1972-1973)展示了各式柑橘树,生长在12个六边形红木箱中。哈里森夫妇的隐含之意是将自己的作品与“果园和农场因郊区和工业不断发展而消亡的现象”摆在一起来看,让这一作品看起来像是“加州橙县的最后一个橙园”。26 生存系列作品,特别是《全农场:生存作品#6》[Full Farm: Survival Piece #6](1974),也类似于邦尼·欧拉·希尔克的艺术性农业实验,如《农场》(1974),在旧金山的高速路立交桥下开辟了六英亩的公共农地——之后变成了公园。像这样的项目采用有机、自足、独立的农耕方式,将之与“寂静的春天”相对立,也就是与工业化养殖的致癌杀虫剂和除草剂、单一经济作物以及把土地分割为城市和农村的做法相对立。这些基于社区有机农耕的艺术性“生存”模式也在默默质问艺术馆这种不事生产的环境。这些作品呈现出一种抽象性,然而,与接下来几年针对本地环境进行的复原主义项目非常类似,它们也在受保护的、隔离出来的地方培育纯粹的大自然,为此树碑立传,至少也是忘了强调最引人注目的后来者会强调的东西:同等地对生态和社会政治与经济法律系统进行变革,让农业日渐参与其中。

  诸多此类模型所隐含的二元思想是显而易见的,例如,艾格尼斯·德内斯的《麦田——对抗:曼哈顿巴特里公园填埋场》(1982)。曼哈顿巴特里公园原址的泥土被挖去建世贸中心,留下此地变成垃圾填埋场,德内斯便在上面种植了两英亩的麦子,环绕全球性贸易机构建起一个小型农场。这个项目因探究不同经济体系工程的生态而值得关注:她在几个月后收获了近千磅的金黄麦子——在价值45亿美元的土地上种出价值158美元的谷物。27 从这一点来看,标题中的对抗上升为常见的自然-文化对立,如德内斯所述,“闲适的麦田”对抗“充斥着逐利文化和堕落的岛屿”、“充满能力、世故和犯罪的城市”对抗“开阔的旷野和未受污染的农田”、“永恒不变”对抗“不断改变”。28 德内斯就城市土地使用提出一种截然不同的看法,拒绝通过房地产开发而为资本做贡献;与哈里森夫妇和舍科的模型类似,这个项目也设想了全世界城市花园接下来的发展,特别是处于后工业时期的欧美城市,在那里,本地花园补充食品供应的不足、支持经济复苏,并鼓励有机农产品消费。29 然而,她的这个干涉主义农耕模式(策展人苏·斯贝德[Sue Spaid]称之为“生态干涉”[ecovention])本身存在着局限性:后来的艺术家在自己的农耕模式中强调永续栽培的生物多样性,但德内斯种植单一作物,这种农业模式无意间就类似于使用化学制品的工业化农业企业所进行的农业活动呈现出的理性化和商品化,这是她的作品中蕴含的反资本主义精神所反对的。

  虽然“脆弱的生态”蕴含生态伦理学,公开反对工业资本主义对环境的掠夺,但是马蒂尔斯基的方法还是有一些问题——不仅仅是因为这个方法是通过唯心的镜头来看“大自然”,在这个情况下,唯心主义代替了概念性和自反性,以及政治参与。问题的根源在于这个展览倾向于将自然与文化分离,有此论断是因为她列出的实践活动中有很多包含自然-文化相对立的逻辑。化学家詹姆斯·洛夫洛克[James Lovelock]和微生物学家林恩·马古利斯[Lynn Margulis]在1970年代晚期提出盖亚假说,认为大自然只不过是个非文化的有机空间,酷似生物圈的神话界——这是生态话语发展过程中的另一个重要里程碑——于是大自然最终被物化为一个实体,脱离社会、政治和技术的发展进程。30 这个展览的环保主义意图本值得大加赞赏的,但问题是展览的主题去掉了政治色彩,重现大自然的物化,这在一开始就给我们带来了麻烦。“自然和社会割裂开来就会死于相互的思维麻木,”地理学家尼尔·史密斯[Neil Smith]评论道。“提出外部自然这一概念就让大力榨取自然资源的行为(人为和非人为的)变得合理,让资本主义在历史上和地理上呈现的这种‘大规模敲诈勒索’变得合理。”31 若是从谴责资本主义对于环境的态度这一角度来看,马蒂尔斯基给大自然下的定义正是体现了这种划分。32

  除了马蒂尔斯基的环境艺术系统外,与“脆弱的生态”大概同时出现的还有国际非政府组织和政府间议定书、协定和合作协议,旨在应对环境问题,例如创立于1972年斯德哥尔摩的联合国人类环境会议(首个聚焦国际环境问题的联合国会议)和1992年里约热内卢的联合国环境和发展会议(即“地球峰会”,促使《京都议定书》得以在1997年签订)。33 此外,后一项会议促使大众日渐批评联合国的举措未能解决后殖民时代的问题,也未能解决所谓的后工业化国家和南半球国家之间的不平等现象。然而“脆弱的生态”未谈及这一更为广阔的语境,也未谈及对于全球公平的政治诉求——这会挑战以西方为中心的环保主义,转而创建能够纵览更广阔地缘政治利益的新时代生态美学。“环境艺术家,”马蒂尔斯基说道(他对于六七十年代生态艺术复杂性的认识非常有限),“设想大自然的力量、进程和现象:有机生长、光、水、水晶和其他元素,”打造出的作品会“尊重大自然,并在观众和地球之间建立一种虔诚的关系。”34

  并不是说“脆弱的生态”中的艺术项目跟资本主义工业一样虐待自然——虽然它们与那种行为框架并非毫不相干:它们要依靠工业技术和化石能源来做项目的时候就与之有关。而是说这个展览对于大自然的构想(认为大自然与人类环境相互分离、各为不同本体、相互对立)让类似的物化设想持续下去——虽然它们并未实施资本主义工业赖以生存的物质掠夺行为。这个体系让这一展览可以,比如说,不加鉴别地推动那些应对破败景观的临时之法,而没有将池塘的修复(哈克)、历史景观的保护(桑菲斯特)或是麦田的培育(德内斯)与技术、社会和经济体系——这也是环境的组成部分——联系起来。从这点来看,马蒂尔斯基借用罗伯特·史密森[Robert Smithon]的观念性环境艺术是能够说明问题的,特别是她指出,对于应对后工业时代形势的艺术方案,史密森拒不使用那些只是“掩饰企业恶行”的做法。35 然而这一展览没有重视这种怀疑论,于是就失去了详述其作品的良机。如果将史密森的“场所与非场所”辩证法——他几次从理论上说明艺术作品的地理位置(场所)与其雕刻上的、影像上的或文字上的表现法(非场所)之间的复杂关系——纳入这一展览的框架,结果会如何呢?36 重视这一想法就能避免将大自然孤立起来,使之独立存在,视之为没有文化对照物的一个场所。这项工作就留待他人来完成了。



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