在阴暗的一天,一幢漆黑的建筑里
2018年10月17日 15:10:01    作者:文/Bartholomew Ryan 译/于潍颖   来源:艺术国际

“策展人Bartholomew Ryan与展览9Artists”翻译系列

Bartholomew Ryan是一位爱尔兰裔策展人,他于2009-2015年期间在美国Walker Art Center进行策展工作。联合策展项目包括:International Pop,Scaffold Room,9 Artists和Painter Painter.Ryan本科毕业于都柏林圣三一学院戏剧专业,研究生就读于美国Bard College策展专业。9Artists是2013年进行的一个国际性群展,展览讨论了艺术家在当代文化中所承担的角色。艺术家包括:Yael Bartana,Liam Gillick,Natascha Sadr Haghighian,Renzo Martens,Bjarne Melgaard,Nástio Mosquito,Hito Steyerl,and Danh Vo。也许你已经发现,展览虽被命名为9Artists,但参展艺术家只有8位。Ryan在他策展人文论的第一篇中为我们解答了这个疑问。

  “策展人Bartholomew Ryan与展览9Artists”翻译系列根据策展人Ryan围绕展览所撰写的一系列文章所组成,详细系统地展现了策展思路,艺术家创作背景与实践,以及当代艺术策展人如何在相对成熟的西方艺术机构进行策展项目,进而探讨现代艺术家在全球化时代背景下展现出的身份特质与艺术思考。

以下是本系列的第三篇,艺术家Liam Gillick的艺术创作实践及他在2009年威尼斯双年展的作品解析。

  IV. On a Dark Day in a Dark Building

  在阴暗的一天,一幢漆黑的建筑里

  Liam Gillick(利亚姆·吉利克)他三十年的艺术职业生涯中的多个关键时刻里,几乎都未被谈及到个人的简介,Liam Gillick回归到了个人的身份,作为一个根在爱尔兰,1970年代在英格兰长大的人,此种身份帮助解释了他对语言和艺术创作中尤为抽象化的方式。

  密切地寄希望于现代主义(modernism)的遗产, Gillick 创作的雕塑,基于文本的作品和出版物,多亏了乌托邦式地允诺设计一个更加为人人平等的社会所导致的纲领性失败。作为艺术话语转向中的杰出代表之一,Gillick时常与1990年代因关系美学(Relational Aesthetics)而闻名的艺术家们在一起。

  在艺术中这一时刻的著名辩护里,Gillick将他的善变机智的方式和那些有着混杂文化背景(爱尔兰的,泰国的,哥伦比亚的,阿根廷的)最直接的同辈艺术家(Rirkrit Tiravanija,Dominique Gonzales-Foerster, Philippe Parreno)联系起来, 他们拒绝接受在与社会的关系中说教性的位置,加之“这样一个团体是复杂的,它分裂的家族史已经教会他们在主流文化中成为怀疑论的变形人,以此来保持批判性姿态的观点,而非仅仅是表现。”[1]

  Gillick的职业生涯已经被置于一种给予顽固的不透明性特权的路线,以来反对一种普遍化的透明性,一种产生在语言,形式和内容水平上的人生观,代表的一种伦理道德实践被深入地阐述贯穿于他的多个文本,项目,展览,合作与公共演讲中。应该说,在Gillick的理念中,形式与内容的开端统一到了一个关于意图的凝聚整体(他指到的是作为一个“异常问题”)而被深刻地怀疑,他艺术创作中的特点之一是一个决心,即这些部分应该是存在于平行轨道,互相传递信息,无疑它们绝不意味着凝聚成为一个单独作品。[2]他的艺术实践是复杂的,甚至让人感到困惑的。他的实践拒绝去决定“艺术”存在的最终场域,而是坚持多角度的参与。

  Gillick于1980年代末毕业于伦敦大学金史密斯学院(Goldsmiths College London),在一段时期里,他被归为1990年代的年轻英国艺术家派(YBAs),也的确被列入沃克艺术中心(Walker Art Center)1995年著名的才华横溢!来自伦敦的新艺术!(Brilliant!New Art from London!)展览中,此展览曾是现已被纳入典范艺术流派的第一个国际性介绍。[3]然而一开始,Gillick对于“运动”的修辞和从中艺术引发的概念性前提而感到不适。对此,他部分地归咎于金史密斯学院鼓励个人主义的教学结构,这曾对Gillick的创作方式是种诅咒。


  Gillick的蔑视与存在于年轻英国艺术家派中拥护撒切尔夫人的个人主义有关,1970年代的工人运动深刻地影响着这部分艺术家们,而事实上Gillick的成年时期是在撒切尔政府蓄意破坏劳工的1980年代。对于Gillick,这种失败和意识形态的挫败行为是以政治决心构建世界最为悲剧性的表现,一个有计划的社会再也不是可持续和实用性的—所剩下的只有投机:一个新自由主义信奉的市场和私有化势力,不是走向更加平等的社会而共同协作的志向。对于熟悉Gillick雕塑作品,设计审美和图像敏感性的人来说,这似乎难以理解。一部分是因为作品显见的光滑度,高度的设计价值和结构性的抽象,所有的这些特性都与企业设计文化有关。但是Gillick强调他的审美根源来自应用性现代主义,实际上是在寻求给予每个个体具有基础结构的使用权:建筑师,工程师,城市设计者和政客都信仰人人平等的公共领域。[4]他时常声明她对安妮·阿尔伯(Anni Alber)的作品比对约瑟夫·阿尔伯(Joseph Albers)的作品更感兴趣;换句话说,他更寄希望于现代主义的应用作为一个对环境妥协的实用谈判,多于有关形式建立的任何纯粹性概念。

  2008年,Gillick被宣布作为德国代表参加随后一年举办的第五十三届威尼斯双年展。他由后来成为鹿特丹维特·德维茨当代艺术中心(Witte de With Center for Contemporary Art)策展人的尼古拉斯·沙夫豪森(Nicolaus Schafhausen)提名,选举过程遭遇了一些意外和争论,特别是存在于德国国家媒体中的一些保守因素。 [5] 选择Gillick也收到了积极的反响,这被视作德国成熟和容纳世界大同主义的一个例子。Gillick自1990年代起在威尼斯定期举办展览,至少在一批有影响力的批评家,藏家和机构之间得到了强烈的反响和与之相应的环境。同时,柏林已经发展为了著名的国际艺术中心,因其低廉的租金和国际化与多样性的环境,聚集了许多当代艺术家在此。

  虽然许多人认为威尼斯双年展的国家展示馆构造在全球化时代已然过时了,然而传统已经毫不意外/出乎意料地有着强大的适应力。威尼斯国家馆代表的核心分布在贾尔迪尼,大约有30个国家馆在此,大部分场馆在欧洲殖民国家为各自声望竞争的时期建造。德国馆,初建于1909年,在1938年为了更好地代表纳粹审美,由建筑师恩斯特·哈格尔(Ernst Haiger)“翻新”,成为了法西斯建筑的象征,并加之纪念碑式简朴的台柱,和刻有GERMANIA(日耳曼尼亚)字样的外立面。理所当然在战后时期艺术家感到被迫要对付这个令人不安遗产。或许最为知名的回应来自于德国出生,在美国的艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke),他在1993年简单地掀起了位于展馆中心房间的大理石地面,将碎块留给参观者去理解。

  汉斯·哈克, <德国>, 1993 年威尼斯双年展

  这段经历在Gillick的多产的职业生涯中是一个聚焦文本的有用论点,因为艺术家无疑面对着一个审判的时刻,他自己指出这是“一个测试”,他在语境,改变和适应性实践的局限种遭遇了纳粹国家社会主义如此坚决的一道厚墙。[6]在与批评家索尔·奥斯特罗夫(Saul Ostrow)为双年展准备工作的一次关键对谈中,你便可以知晓Gillick的工作方法。他的方式是一个对语境和仲裁质询的过程,他同时对自己的回应并创造着对于这个领域的期望。他认为的本质的问题,语境在此不可被忽视;不然则过于不负责任。可是, 如果他作为艺术家需要为成为历史负担的现场建筑构造来说情, 那么他肯定也需要打破自己的舒适区,在某些方面改变自己的创作作为一个必然的结果?此外,这正是选择Gillick作为非德国国籍的艺术家—第一个代表整个国家馆但并没有此国家护照的艺术家—这意味着德国进步的一个象征?他在某种意义上扮演了象征性提地出对德国文化成熟度涉及同一性主义历史的角色?如果他像通常一样继续,那他是认可了这个解读并且成为他自身健忘症的形式吗?他探索了多种可能性,有些走向了一个“大动作”,也通常成了对他的一个诅咒。例如他在实地探访中意识到哈克对包围展馆建筑中心地板的那次著名破坏不是先前的空间。他想邀请哈克,与他讨论,请他来完成这项工作。Gillick的另一个想法是考虑“闭合建筑”, 通过视频播放,使墙面完全消失在一个黑色的盒子里。仍然还有另外一种方式—借用一个玩笑,Gillick经常会谈到在纳粹的建筑里没有卫生间—是在展馆内装置一些基础便利设施。[7]

  出版物中Gillick的重印文本是艺术家努力去应对这个邀请挑战的一个关键部分。Gillick被夏夫豪森问及关于在典型的现代艺术风格中,在展览里建造一个离题的支架,他的回应大概构成了对自己作品最为具体的陈述。以柏林声明(Berlin Statement)为标题,这件作品在2009年三月,双年展之前的几个月被送至往柏林汉堡火车站美术馆展览。对Gillick来说,明显地存在着一种责任感,一个支持他的选择的一个特定语境姿态的渴望。然而这种姿态也成为了艺术家保卫这个过程的一种方式,一个将他自己从象征性举动的负担中解放出来的感觉,这个大胆的想法看似也是展馆所需要的。关于艺术资本深思熟虑的阐述是标志Gillick独特离题的艺术创作方式的一个重要里程碑。一个无穷无尽延缓主体性和意义的后结构主义立场更为微妙的辩护,这件作品拂拭了Gillick时髦翻领上的华丽,追溯性地集中了他在深入清晰表达的道德标准且时常被怀疑的实践,但是绝少被如此小心地证实。Gillick列出一个德国馆展览的戏中戏的迷人潜在回应,他叙述了文本的组成如何允许他最终放弃自己寻找的高姿态,作为与奥斯特罗夫访谈的结束(在展览前几个月完成);他再一次给予作品超越消费的特权,而总是把一种精神特质放置在他艺术创作的核心位置:

  可是问题确实是你怎么找到一种工作方式或者在一种可行多产的语境里观念可以被产生呢?且这确实是一个关键所在。它不会帮助你知晓你是否可以抵达或者其实并没有什么建筑,抑或是没有什么好的卫生间,或这是数量巨大宁可沉默,毁坏的形式主义艺术作品。我变得真正自由—实际上我一点也不紧张—当我意识到问题不是我去做什么,因为如果我问自己很多年我应该怎么说,我很有可能连我现在已经完成过的完全不同的艺术作品的一半都做不到。[8]

  Gillick与一个制作团队一起从柏林前往威尼斯,在现场工作了几个月。参观者在双年展开幕日当天参观展馆时从一个五彩缤纷的塑料条状幕帘中的入口中进入,到一个大型白色墙面的场馆建筑结构。通过主体空间, 穿过前厅画廊是一个长排的组合式橱柜,表面,搁板和壁橱都是从一块未涂漆的松木上切下的。在一个橱柜的上方坐着一只电子猫, 下颚夹着一卷纸, 讲述着一个关于两个小孩拜访一只会说话的猫的故事(用Gillick的声音)。故事以先将来时讲述(顺便说一下,这将会已经是最佳的时态),框定为某一天“将会已经发生”的事儿。我们得知孩子是紧张和害羞的,这是猫“已经将会稍微地被压抑,因为它的角色是全世界唯一一只会说话的猫而遭受倦怠甚至无聊。”[9]故事的氛围不像奥斯卡·王尔德的儿童寓言中的一篇,包含了一种浪漫的感染力和大量的悲剧。然后Gillick的记录无法自行完成,而是再次循环回了最开始的地方:

  利亚姆· 吉利克于 2009 威尼斯双年展德国馆作品入口

  这只猫将会知道还有五分钟就上课了,孩子们则肯定会迟到。但是这些天来,它将不会在意。它将不介意孩子们错过了上课和课间休息。它所关心一切是在阴暗的一天,某个人会在一幢漆黑的建筑里。它将会抽泣。孩子们的呼吸将会停止。它将了解到人们得知了是猫盗取了他们的呼吸。这只猫将会知道这是一派胡言。像这样一座建筑会窃取人们的呼吸。尽管如此。借用孩子的呼吸一会又有什么错呢?所有的猫都知道呼吸闻起来是甜的,还充满了智慧,善良和乐趣。这实际上将是在暗中当孩子们眩晕昏厥,滑行和做梦时吮走他们的呼吸,它将会开始告诉人们一个关于厨房猫的智慧故事…[10]

  以你将如何表现?一直厨房猫在说话为标题,展览在原新闻稿中涵盖的内容为更广泛。对于很多Gillick创作方式原来或是新的反对者,活动的概况提供给了他们一个完美的范围目标来最终钉住那个“红花侠”(译者按:Scarlet Pimpernel为英国作家Braoness Orczy的小说,书中红花侠是一位英国花花公子化身的蒙面侠客,在法国大革命期间解救贵族)。例如,艾德里安·西勒(Adrian Searle)在卫报中称其为一个“牵强附会的表演”,他说Gillick的作品总是“一个装饰性,理智弧线和多因素决定的粗暴混合物。”[11]另一方面,汤姆·麦克多诺(Tom McDonough)在艺术文本(Texte zur Kunst)杂志撰文赞扬了Gillick做出的出人意料的决定,他离开了更加“熟悉的形势和颜色”,并且还避免了从宏伟的策略来强调建筑,以一只会说话的猫在批判性性的情景中来找寻作品项目中的那个临界维度。[12]

  汉斯·哈克, <德国>, 1993 年威尼斯

利亚姆· 吉利克于 2009 威尼斯双年展德国馆作品

利亚姆· 吉利克, 会说话的厨房猫 , 2009威尼斯双年展德国馆。

  Gillick的厨房受到了1926年奥地利设计师,反纳粹活动者玛格丽特·特—里奥茨基(MargareteSchütte-Lihotzky)设计的法兰克福厨房的启发,这是一个应用现代主义的重要作品, 其大众化了厨房的使用权,厨房的设计成为一个有效且和人体工程学有关的意识环境。这还揭示了他自己的工作室后期实践—艺术家在预备工作阶段花很多个小时坐在纽约的厨房里抽烟,并受到了来自儿子的猫的打扰。他记起自问到:“谁可以发言?谁有权利这么做?”最终,当然是他身处在这个语境里,但是他唯一能做的是通过这只猫的过滤让他自己那么做。某种意义上,Gillick所做的是将家庭的,主观性和社会性放在一起:妨碍建筑的宏伟意识形态结构的要素。在厨房中,Gillick聚焦了在他作品中的典型中间位置:一个贯穿一天不同时刻的间隙性管道—这样以来立刻家中最关键的部分同时也成为了最非正式的。德国在1920年代见证了一场在设计之于标准化实用性的两种观点之间的战争,一种关观点是(和马克思主义倾向的包豪斯有关)通过制造全球共享的优质设计致力于社会融入和平等,另一个观点是致力于军国主义和怀旧再创造德国审美的过去的军队(法西斯主义)。某种意义上,Gillick利用德国历史本身作为一个模型来应对建筑的遗产,在一种正当反法西斯主义上升的文化中再塑一个辩论式的视野。

  事实上同时在自由意志主义者的世界观里,这只猫没有接受过良好的训练,还有一个任何人都会插队的勉强观点。对有超凡魅力的讲演缺乏兴趣,它更喜欢食物和小憩,猫自身是诚实正直的,必然受不到法西斯教化的影响(肯定比狗少得多)。故事中猫窃取了孩子们的呼吸,但是这仅使得他们有些虚弱,让他们接受这个寓言,然后通向代表催眠术的任务。同时这栋建筑已经拥有真正的力量:它能撕开从肺部获得氧气。在Gillick全部作品中,存在一种持续的探索,去测试被蒙骗和心不在焉的对世界的参与的局限性,运用艺术作为策略来回避平淡无奇,给予这些差距本身以特权,他们是所有决定性结构难以捉摸的基础。这是一个复杂的姿态,在艺术家的作品中有着持续的共鸣,他的确是我们时代更为有影响力和不可思议地产生共谋的艺术家之一。[13]

  注释:

  1利亚姆· 吉利克, “Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s ‘Antagonism and Relational Aesthetics,’” 十月, 110 (秋季 2004): 106. 在与批评家Ostrow的访谈中, 涉及了好几次此文本, Gillick进一步描述了个人档案背景与他作品实践的关系, “我不认为每个艺术家都要去解决他们的个人档案, 但是我的背景有着爱尔兰共和国政治的身份识别, 那里充满了诡计和误导性言论。这没有融入到我看待事物的方式, 但是当我被告知成为一个有政治意识的艺术家的正确方法是在你所做任何事中都具有透明度, 我不确定的是被透明度包围是对每个有政治意识的活动最有利的。所以我的清晰的姿态, 时常被对清晰度的不信任而搞乱, 不信任一个优秀的艺术家和一个好的政客总会都是一个坦率的艺术家, 他们将总会揭示资源, 欲望和需求。” “Venice Preview: Liam Gillick Practical Considerations: An Interview by Saul Ostrow,” Art in America (六月/七月 2009): 130–136.

  2 利亚姆· 吉利克谈话笔记, 策展研究中心, 巴德学院, 纽约 (三月 2009).

  3 “Brilliant!” New Art from London, 是1995年的一个巡回展览,Richard Flood策展, 由Walker Art Center组织, 二十二位年轻的英国艺术家参展, 是涵盖当时英国艺术新兴趋势的首个主要机构性展览。

  4 查看更多关于Gillick的作品和设计文化的内容, 请参看Mark Owens, “Liam Gillick on Repeat,” Dot Dot Dot 11 (四月2006): 79–85.

  5 如感兴趣更多关于开幕和展览的信息, 请参看Tom McDonough, “Liam’s (not) Home,” Texte zur Kunst 75 (2009)

  6 Ostrow, “An Interview by Saul Ostrow,” 130–136.

  7 同上.

  8 同上, 136.

  9Liam Gillick, One Long Walk… Two Short Piers…, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland(bo’en) (科隆: Snoeck, 2010), 32.

  10 同上,33.

  11 Adrian Searle, Error! Hyperlink reference not valid. The Guardian, 周一, 6月8日, 2009, 最近参考, 7月30日, 2013

  12 McDonough, “Liam’s(not)Home,” 147.

  13 几年之后, 回顾阅读 Gillick在展后讨论的访谈是非常有趣的:“我想要做一些新的事情, 我想要推动一切很艰难的事情。在你做这事儿时你要忍受一些东西, 即使你知道在你的想法里你是在做正确的事情。我头脑清醒的在开幕式那天离开展馆, 你在分手或者有些事儿不太对劲时, 或者你目睹了一场意外之后会感到: 这并不是一种得意洋洋和满足的感觉, 这是一种你知道这是唯一你能做的事, 但是这不会归档为一种必然的满足感。” Louisa Buck, “There’s a Perversity in My Method,” The Art Newspaper 229 (十一月 2011): 54

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