塞尚、街头剧和“土油画”——艺术家胡一川的跨媒介实践(上)
2018年10月19日 14:10:27    作者:蔡涛   来源:《美术学报》
  引子:塞尚画册的出借记录

  最近几年来,笔者在对广州美术学院图书馆特藏资料的调研中,颇多收获。图书上保留的收藏印鉴和私人藏书的题签,不仅使我们对1953年之前这所学院的历史源流有了客观的把握和了解[1]。尤为珍贵的是,相当一部分借书卡保存了下来,反映了新中国早期阶段广州美术学院教师、学生的阅读史。

  在调查中,笔者尤其注意到原广州美术学院院长胡一川曾经借阅过的几种塞尚画册,借阅时间在1963年前后[2]。其中有两本是1935年出版于东京的《塞尚大画集》(《セザンヌ大画集》),原书为一套三册,由《画室》杂志社(アトリエ社)出版。胡一川借阅了其中的第一册(风景画专辑)以及第三册(静物画专辑)[3](图1、2)。

 图1 《塞尚大画集》第三册(静物画专辑)

 图2 广州美术学院图书馆借书卡

  借书卡内容照录如下:

  借阅这本画册的,大多是广州美术学院油画系师生。在胡一川的名字后面,比如,我们还看到了油画系的教师王兆民(王肇民)。

  借书卡揭示了一幕耐人寻味的美术史风景——王肇民和胡一川,这两位杭州一八艺社的成员,1953年之后的广州美术学院同事(兼有上下级行政关系),在1960年代初期的广州美术学院图书馆,交集着他们对于塞尚的共同关注[5]。

  1960年代初期广州美术学院校园内的塞尚热,和1957年兴起的印象主义讨论密切相关。这场全国性大讨论,也波及南方。中南美术专科学校油画系——也就是广州美术学院油画系的前身,1957年4月15日至5月8日间,举办了三场关于印象主义的讨论会,受邀参加讨论的,除该校国画系、雕塑系和附中教师外,还有武汉美协、出版社和报刊编辑部的外部人员,可以看出,这并非一场内部讨论,而是文教宣传系统协同参与的官方行动[6]。关于这几场讨论会的内容,迟轲在《美术》杂志上发表了一篇纪要[7]。

  至少从武汉讨论的内容看来,官方鼓励艺术家们指斥苏联的恶劣影响。如王益论就指出,这种对印象主义的保守态度是中国美术界多年来亦步亦趋于苏联官方的立场所导致的:“多少年来,美术院校旧藏印象主义之类有限的画片及其文字资料,早被当成‘洪水猛兽’,封存起来,青年美术学生简直对它素昧平生,何况一般非专业出身的美术工作者,当然对它更难得有一点知识。”[8]

  这场讨论结束后不久,中南美专便迎来了“反右”运动,擅长印象派画风的油画系教师王道源被打为极右分子,1960年病逝于湖北沙洋农场,他没能随校回到广州[9]。

  反右运动结束之后直到1964年,印象派再次回潮。1958年由林风眠作序的《印象派的绘画》在上海出版,次年约翰·雷华德(John Rewald)的《印象画派史》被译成中文,由人民美术出版社出版[10]。在这一系列出版物面世之际,广州美术学院图书馆的读书风气也随之发生了变化。

  在1960年至1964年间的日记中,我们没有看到胡一川借阅塞尚画册的记录,尽管如此,这段时期的日记还是呈现出一个希望恪尽职守,同时又真诚面对内心热情的体制内艺术家的矛盾心态。

  借阅塞尚画册的胡一川,此时他的绘画风格是怎样的面貌呢?

  一、油画风格的跳荡性变化

  胡一川的艺术创作历程,大致可以分为三段:早期—杭州国立艺专—油画为主(1930年代初);中期—上海、延安—版画为主(1930-1940年代);后期—北京、武汉、广州—油画为主(1946-2000)。在现代美术史的主流叙述中,对胡一川的定位和理解,一般着眼于他中期的木刻创作。

  借阅塞尚画册的这个时期,也就是在胡一川后期以油画为主的创作阶段,存在着风格跳荡性变化的现象。这些主题性创作时常摇摆于写实主义语言和表现性风格之间。

 图3 胡一川 《开镣》 布面油画 174×264cm 1950年 中国革命博物馆藏

 图4 胡一川 《红军过雪山》 油画 1959年

 图5 胡一川 《前夜》 1961年

图6 胡一川 《落网》 画稿 1963年

  1950年的《开镣》(图3)确立了胡一川主题性油画的典型作风,他擅长在室内景中通过特定光源描绘情节。1959年的《红军过雪山》[11](图4),反映出艺术家对苏联社会主义现实主义风格的借鉴——这幅画着力于外光实景描绘和英雄群像的表现——艺术家个人风格受到了抑制。但1961年的油画创作《前夜》(图5),再次摆回粗犷的造型风格。1963年创作的油画《落网》(图6)[12],更发展了这种粗犷风格。该作品描绘了南方沿海的军民抓捕特务的现场。但是,不管在素描稿还是油画稿中,人物的身姿、动态都是由一些粗黑线条表现出来的,这给整个画面带来一种强烈拙重的视觉感染力。

 图7 胡一川 《挖地道》 布面油画 146×112cm 1974年

图8 《铁窗下》 布面油画 133×94.5cm 1981年

 图9 胡一川 《见矿》 布面油画 140×186cm 1994年

  在这个时间脉络上,可以看出1961年的《前夜》是一个强烈的回归信号,它体现出了对《开镣》风格样式的持续探索:内景、特定光源下人群表情的丰富呈现。这一作品还参加了纪念中国共产党成立40周年的美展。在此之后,胡一川陆续创作了《挖地道》(1974)(图7)、《转战前夕》(1977)、《铁窗下》(1981)(图8)以及《见矿》(1994)(图9)等作品,艺术家的个人风格由此趋于稳定。

  1950年代中后期胡一川油画风格的跳荡性变化,对应了胡一川在组织规训和艺术家自我认同之间的矛盾性摆动。1949年之后,胡一川不曾放弃过自由艺术家的梦想,他深信“革命的目的主要是为了使人类都过着幸福愉快的生活”[13],甚至他乐观地认为新时代为个性化的艺术表达提供了最优越的条件:“在社会主义制度下,在人类历史上,破天荒第一次创造了个性底真正全面发展的条件。这就是说,只有在社会主义制度下,才为发展个性的无限的多样性,创造了最顺利的条件。”[14]

  但现实中,胡一川不时受到繁重的行政工作的掣肘,更通过他本人参与的整肃工作所引起的自我训诫,而显示出思想上周期性的摆动。他不时告诫自己:“搞创作的人应有热情和胆量,但他的胆量和热情一定要建立在正确和客观可能的条件上。搞创作的人应老老实实地服从客观规律,但又要调皮,高度地发挥主观能动性。”[15]

图10 1956年胡一川在中南美专画室临摹苏联油画《接受共青团员》

  作为中南美专的党政一把手,胡一川带头学习苏联油画(图10),如1956年间他曾经组织了一个三十余人的油画实习班,由列宾美术学院油画系主任梅里尼柯夫负责指导。另外,他还曾临摹过马克西莫夫的半身人像,数次观摩马氏现场作画,甚至还临摹过一幅同等尺寸的苏联油画《接受共青团员》[16]。

  1957年8月1日的日记中,胡一川对原定参加八一建军节的作品《红军过雪山》因参加整风运动而无法完成一事,颇为自责:“因为我负责了中南美专的校长,而且是党总支书记,我没理由抛开整风而专搞画。我经常用双手按着胸口,因创作欲经常像火山一样要爆发啊!”[17]

  艺术家炽烈而备受压抑的创作欲,在1961年完成的《前夜》中获得了一次淋漓酣畅的释放。对于胡一川个人而言,创作《前夜》的意义并不亚于《开镣》,这意味着中国式的“土油画”,面对苏式写实主义的强势影响,终于有了生长空间。

  迟轲当时就注意到了这件作品不太寻常的表现手法:“阔大的笔法、有版画的单纯和雕塑的重量;和谐的色彩,于微妙的变化中流露出民族的特点。而这种独特的绘画手法更与构图和形象上的简洁概括形成一种鲜明的风格,这风格沉厚、粗豪、质朴而有力。”[18]

  不少评论者将胡一川的这种粗豪质朴的画风与“版画风味”联系起来[19]。这也是革命美术史叙述中对胡一川的一般性定位——建国之后的油画创作,是他在解放区版画创作方式的自然延伸。

  但这并非事实。参考胡一川1949年后的日记,我们不时会看到一位“油画工作者”竭力为油画的纯正性表现辩护的言语[20]。当然,用解放区的版画风格去解释胡一川的这种油画风格,也提供了某种政治正确性的保证,他很少反对这种看法。

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