奥尔特加:艺术的非人化
2018年10月24日 11:10:43    作者:文/何塞·奥尔特加·伊·加塞特 译/周宪   来源: 艺术哲学经典

  新艺术无法通俗

  一切现代艺术都是不可能通俗的,这绝非偶然,而是不可避免和注定如此。

  据说,艺术风格中的后来者总要经过一个遭受冷遇的阶段。这使我想到了雨果的戏剧《欧那尼》曾引起过的一场“战争”和其他一些涉及浪漫主义降临的局部冲突。然而,今日艺术的不可通俗性却是另一种类型。我们必须在不通俗的东西和无法通俗的东西之间找到一种差异。一种新风格经过一段时间之后便获得了流行普及,这是不通俗、却不是无法通俗。尽管浪漫主义常被引证为例子,但浪漫主义作为一种社会学现象,它的出现的确与现在的艺术情境完全不同。浪漫主义很快地赢得了旧的古典艺术从不能吸引的“民众”……

  另一方面,现代艺术总有一个与之相对立的大众,因而它本质上是无法通俗普及的,更进一步讲,它是反通俗普及的。任何现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果,它把大众分为两部分:一是小部分热衷于现代艺术的人,二是绝大多数对它抱有敌意的大众。因此,艺术作品起着社会催化剂的作用,把无形的民众分为两个不同的阶层。

  是什么区分性原则导致了这两个彼此敌对的群体呢?每件艺术品都会引起不同的反响,一些人喜欢它,另一些人则讨厌它;某些人非常喜欢,另一些人则不那么喜欢。这类不一致并无什么系统化的特征,它们与原则问题无关。一个人的潜在心向决定了他将站在哪一边。然而,就新艺术而言,分裂却发生在比个人趣味差异更深的层面上。这并不是说多数人不喜欢年轻的艺术而少数人则偏爱它,而是说多数人或大众根本不理解这种艺术。那些出席《欧那尼》演出的老派大人物们完全理解雨果的这出戏剧;确切地说,他们之所以不喜欢这出戏,是因为他们理解它。他们恪守有限的审美规范,因而讨厌这出戏所提出的新的艺术价值。

  我以为,“从社会学观点来看,”现代艺术的典型特征是把大众分为两个类型,一类人理解它,而另一类人则不能。这就意味着一部分人有一个理解官能而另一部分则没有,就好像是人类的两种不同变体。新艺术并不像浪漫主义那样是面向一切人的,而是面向有特殊天赋的少数人。这在民众中引起了愤慨……

  艺术家的艺术

  倘使说新艺术无法接近每一个人,那么,这就意味着这种艺术冲动不属于一般人的冲动。概括地说,它不是一种为所有人的艺术,而是为了一个特殊阶层,这类人虽不更好却与其他人显而易见地有所不同。

  在我们深入讨论之前,有一个要点必须澄清。什么是大多数人所说的审美愉悦?当人们“喜欢”一部艺术作品(如戏剧演出)时,他们内心发生了什么?答案很简单。一个人对某部戏剧向他展示的人类命运感兴趣时,剧中人物的喜怒爱憎完全打动他,以至于他介入其中,就好像它是在现实生活中发生的事件,所以他便会喜欢这出戏。如果这出戏所创造的想像性人物看起来如同生活中的真人一般,他便认为这部作品“很好”。在诗中,他期望着诗人所表达的人类激情与痛苦。如果他在绘画中发现自己想见到的男女人物形象时,他就被这幅画所吸引。一幅风景画之所以被认为是“迷人的”,是因为它所描绘的乡村景色值得流连忘返……

  19世纪的艺术家以一种不纯粹的方式进行创作,他们把严格的审美要素减少到最低限度,使其作品几乎完全存在于人类现实的虚构方式之中。在这个意义上说,上个世纪所有平常的艺术都必须被叫做写实的……

  然而,在分析20世纪新艺术风格时,我们发现它包含了几个密切相关的倾向。新风格倾向于:1)将艺术非人化,2)避免生动的形式,3)认为艺术品就是艺术品而不是别的什么,4)把艺术视做游戏和无价值之物,5)本质上是反讽的,6)生怕被复制仿造,因而精心加以完成,7)把艺术当作无超越性结果的事物。……

  非人化

  这里,不妨把一幅这种新风格的画与1860年的一幅画加以比较。最简便的方式是从画所描绘的对象开始,如一个人、一幢房子或一座山。1860年的画家并不想在画中赋予这些对象更多的东西,这些描绘物像与画外的事物有着相同的形态和氛围,就好像是“有生命的”或“人的”现实的一个部分一样。除此之外,他也许被博大的审美雄心所感召,然而,我们感兴趣的是他恪守这种相似性。人、房子、山在画中很快可以辨识出来,它们是我们的“老朋友”。可是在一幅现代绘画中,我们无法辨识这些对象。这或许可以假定为现代画家已无法达到这种相似性。不过,1860年的某些绘画作品“粗制滥造”,画中的物像也显然有别于现实中的对应事物。无论这种差异何在,传统艺术家的迷误都在于指向“人的”对象。他们失落在走向人的对象之途中,正像塞万提斯当年要画家沃巴奈乔(Orabnejo)启蒙他的公众所说的那样:“这是一只公鸡!”在现代绘画中,却发生了与此完全相反的情况。这并不是说现代画家愚笨,因为他背离了自然事物,不能描绘自然的(自然的=人的)事物,而是说这些偏离直接与导向现实的事物相对立。

  现代艺术家不再笨拙地朝向实在,而是朝与之相对立的方向行进。他明目张胆地把实在变形,打碎人的形态,并使之非人化。我们能同传统绘画中所描绘的事物想像性地沟通,许多年轻的英国人可以和乔康达(即达·芬奇所画的《蒙娜丽莎》—译注)相爱。但是,要与现代绘画所表现的对象沟通是不可能的。通过剥夺“生活”现实的外观,现代艺术家摧毁了把我们带回自己日常现实的桥梁和航船,把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中,这个世界充满了人的交往所无法想像的事物。现代艺术家迫使我们即兴发明一些沟通的新形式,它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。为了适应他们创作的稀奇古怪的形象,我们必须发明一些前所未闻的姿态。这种以取消自然存在的生活为前提条件的生活新方式,也就是我们所说的艺术理解和艺术愉悦。并非说这种生活缺乏感情和激情,而是说这些感情与激情显然属于某种不能覆盖基本人类生活的峰峦山谷的植物区系。在我们时代内倾的艺术家身上、这些极端事物唤起的是派生的激情、特殊的审美情感。

  或许可以说,为实现这个结果,必须消解诸多人的形式——人、房屋、山——然后再建构出完全新颖独特的形象。不过,这是不可能的。即使在最抽象的装饰线条中,也会隐含着对某些“自然的”形式的顽固联想。其次,亦即最要紧的一点是,我们之所以说这种艺术是无人性的,不只是由于它不包含人的事物,而且是因为它显然是一种非人化(dehumanization)的行为。年轻艺术家逃离了人的世界,与其说他关心目的地在何处,不如说他更关心从哪儿走向目的地,亦即彻底摧毁人的外观。这里的问题不是画出什么全然有别于一个人、一幢房屋或一座山峰的东西,而是画出一个根本不像人的人;画出一幢需要展示出变形的房屋;画出一个从通常是山的地方冒出来的圆锥体,就像一条蛇从帽沿下钻出来一样。对现代艺术家来说,审美的愉悦就来自这种战胜人类事物的胜利。这就是为什么现代艺术家总是不得不通过描绘出被绞死的受难者来凸现这一胜利。

  这也许可以认为现实是个简单的事物,但事情远没有那么简单。画出或说出弄不清楚是什么的事物并不困难,画出或说出愚钝而无价值的东西也毫不困难。人们只需要汇集彼此无关的词语,或画出无规律的线条即可。但是,要建构某种不属于“自然”摹本的东西进而把握其本质,这就是一种非凡的技艺,它简直就是天才所以为天才的前提条件……

  过去的消极影响

  在《现代主题》(1931)一书中,我曾经指出,共同感受力任何变化的最初征兆往往在艺术和纯科学中看到,这是因为艺术和纯科学是最自由不拘的活动,很少受制于社会条件。人对生活的态度的根本转变,倾向于在艺术创造和科学理论中寻找最初的表现。这两个领域精妙的构造对精神季风的微微拂动异常敏感。在西班牙,我们清晨打开窗户,看看外面烟囱飘出的烟怎样,便弄清今日风向风力如何,与此相仿,为了类似的气象学目标,我们可以研究年轻一代的艺术与科学。

  第一步是先描述出新现象,这已在上文中做了讨论。现在,我们要提出的问题在于:现代艺术是什么样的生活新方式的先兆或征兆?要回答这一问题,就需要对影响现代艺术新面貌的原因做出分析,现代艺术为何要非人化?为什么厌弃生动的形式?同一切历史现象一样,新艺术是从许多错综纠结的根源中生成起来的,敏锐的洞察力可以发现这些根源。这种考察是一项十分严肃的工作,以至于它不会受到抨击。诚然,别的原因也许存在,但有一个显而易见的原因,尽管它也许不是决定性的。

  我们很少会过分强调艺术的过去始终对艺术未来的影响。艺术家个人感受力与现存艺术之间的冲突,导致了艺术家心中的某种化学反应。他发现自己并非独自一人面对世界,他与这个世界的关系总有与一个解释者那样的艺术传统的介入。独创性对以往艺术品的美会引起什么反应呢?这种反应不是肯定便是否定。艺术家要么同过去相一致,并把过去视做自己的遗产,这使他感到一种使之不断完善的召唤力;要么,他会发现自己对以往的、通常被夸耀的艺术有一种自然而然的无穷厌恶。在前一种情况下,艺术家乐于落入传统规范并重复其某些神圣的模式;在后一种情况下,他不但会偏离业已确立的传统,而且同样乐于阐明自己的作品,对由来已久的规范提出质疑。

  当人们说到过去对现在的影响时,后一种情况很容易被忽视。某个时代的某件艺术品也许是步以前时代的其他作品之后尘,这不难发现,然而,注意到过去的消极影响,以及意识到一种新风格常常在一种同传统风格的自觉对抗中产生,却不那么容易。

  从浪漫主义到现在,艺术的发展已很难理解了,除非把这种嘲弄性攻击的消极心态看成是审美愉悦的一个因素。波德莱尔之所以会赞美黑色的维纳斯,确切地说是因为古典的维纳斯是白人。从那以后的各种风格包蕴了越来越多的嘲讽和贬斥,直到今天,这种新艺术几乎完全抛弃了旧艺术。其原因不难发现,当一种艺术在没有巨大断裂和历史灾难的条件下追随几百年来持续不断的演变过程时,其结果是继续积累,传统的重负愈来愈阻碍着现在的灵见。或者换一种说法,传统风格所造就的不断增长的大众妨碍了尚未成熟的艺术家和他所处的世界做直接的富有独创性的沟通。这样就会出现以下情况,要么是传统窒息了一切创造力——像埃及、拜占庭或东方国家那样;要么是过去对现在的影响改变了艺术的面貌,在相当长的一段时期内,新艺术一步接一步地摆脱了威胁窒息自己的旧艺术。后者是欧洲的典型情境,它那朝向未来的本能贯穿于整个欧洲历史之中,与东方那不可救药的传统主义形成了鲜明的对照。

  我所说的非人化和厌弃生动形式,有不少正是为这样一种鄙夷对现实的传统解释倾向所感召。批判的力度与距离成反比,整个19世纪都可以感到辛辣的嘲讽,那个世纪的进程已含有值得注意的与传统风格的对立。另一方面,新感性展现出对时空上远离的史前或荒蛮的原始主义艺术不可思议的热情。事实上,那些原始作品中吸引着现代艺术家的东西,完全不是它们的艺术特质,而是不存在传统。

  倘使我们现在来简略地考虑一下这个问题:在这种对过去艺术的攻击中生活模式本身呈现出什么?那么,我们便会看到一个奇怪而又令人不安的事实。攻击以往的一切艺术,这是否意味着转到反对艺术本身呢?假如现在受宠的并不是这样的艺术,那么,确切地说,艺术的目的又是为了什么呢?

  那种对纯艺术的热情难道是掩盖对艺术的腻味和憎恶的标志?但是,这样的事又如何可能出现呢?憎恶艺术不可能作为一种孤立的现象发展,它与憎恶科学、憎恶国家,总的来说与憎恶整个文明并肩发展。西方现代人怀有一种令人痛心的反对自己历史本质的恶意,这种事可能吗?他感受到了中世纪僧侣厌恶自己职业那样的事吗?中世纪僧侣经过多年宗教修炼后,开始讨厌那些曾塑造了他们生活的原则……

  注定反讽

  我们已经看到,就其最一般的方面而言,新的艺术风格特征在于排除人的所有因素,只保留纯粹的艺术因素,这似乎暴露出对艺术的巨大热情。然而,当我们环绕这种现象从另一个视角来审视时,便会瞥见腻味或鄙夷那从未料想到的扭曲面目、某种矛盾是显而易见的,不过还必须加以强调。这个矛盾鲜明地揭示了现代艺术含混不清的本性,这丝毫不使我们感到惊奇,因为近年来的各种重要问题都是含混……

  艺术退却到自身的最初结果是禁止一切情感(pathos)。负载着“人性”的艺术已变得和生活一样沉重。这是一件极其严肃和神圣的事。在叔本华和瓦格纳那里,艺术总是怀着拯救人类的雄心。因此,现代灵感毫无例外是滑稽的,这的确是一个奇怪的现象。这种滑稽也许多少有点经过了提炼,从公开的丑角到轻微嘲讽无奇不有,但不管什么方式,滑稽总在那儿。这并不是说作品的内容是喜剧性的——亦即重归“人的”方式的某种模式或类型,而是表明无论其内容是什么,艺术本身是一种戏谑嘲弄。寻找作为虚构的虚构——我们已经指出,现代艺术就是这么干的——是一个无法实施的主张,除非毫无诚意而开玩笑。现代艺术所以被欣赏,恰恰是由于它被视为一场闹剧。正是这种特质使得年轻人的作品无法被较少超前趣味的人所理解。在这些人看来,现代绘画和音乐完全是一场“闹剧”(就这个词的贬义而言),他决不相信成为一场闹剧的东西仍是艺术的使命和德行。如果现代艺术家假装想得到同过去“严肃的”艺术家同样的地位,如果立体主义画家期待着得到米开朗琪罗那样庄重的而不是宗教上的地位,那么,艺术就会是贬义上的“闹剧”。然而,现代艺术家所做的一切不过是邀请我们观看实属一场玩笑的艺术之片段,它本质上是对艺术自身的戏弄,因为这正是现代灵感的滑稽性质所要表达的东西。新艺术并不是嘲弄其他人或事,没有受害者就没有喜剧,它要嘲弄的正是艺术本身。

  为什么在这一点上现代艺术使人感到愤慨?艺术从未在这种嘲弄中如此鲜明地展示了自己神秘的禀赋。正是由于这一自杀性的举动,艺术仍旧是艺术,它的自我否定不可思议地导致了自我保存及其胜利的结果。

  我很怀疑没有反讽冲动的诗歌、绘画或乐曲,能给我们时代的任何年轻人留下深刻印象……

  确实,这种无可避免的反讽冲动把一种必然引起忍耐力的单调乏味传给了现代艺术。然而,腻味与热情之间的矛盾似乎已经解决。首要的是通过作为严肃事物的艺术来唤起,其次才是寻找艺术作为一场闹剧和嘲笑一切(包括艺术自己)的胜利。这种闹剧和嘲笑如同在多面镜子构成的系统中所看到的那样,没有最终的形态,不停地彼此映现,一切都最终被嘲弄,并展示为纯意象。

  艺术是微不足道的东西

  (整个19世纪)艺术之所以重要是因为如下两个原因:探讨人性最深层问题,作为一种重要的人类追求,艺术由此得到了自身的确证和尊严。伟大的诗人或音乐天才在大众面前显出庄严的神态,亦即一种预言家和宗教奠基人的模样,一种对世界现状负有责任的政治家的威严姿态,这是引人注目的现象。

  今天的艺术家一定会很吃惊,如果他被委以如此重大的使命,被迫在自己的作品中探讨这些问题的话。在他看来,艺术王国只在这样的地方出现,那儿的氛围使人感到各种东西摆脱了规矩的镣铐,稀奇古怪地跳跃起来。在这种踮着脚尖的旋转中,艺术家发现了使艺术女神存在的最佳理由。如果艺术要拯救人,那就只能通过把人从生活的严肃性中解救出来,使他回到意想不到的幼稚状态。艺术的象征又一次在伟大潘神的魔笛中见到,这支魔笛使小山羊在林边蹦蹦跳跳。

  当现代艺术被解释为把年轻的生命输入古老世界的某种尝试时,它便开始显得可以理解了。要解释其他风格,就必须联系到戏剧性的社会运动或政治运动,或联系到深邃的宗教和哲学潮流。新风格只要求与游戏的胜利联系起来,因为他们同宗同源。……

  现代艺术的所有特征可以概括为一个,它宣称自己多么不重要,然而,这个特征反过来不过表明,艺术已经在人类活动和利益的层次系统中改变了自己的地位。这些人类活动和利益可以借助一系列的向心循环来说明,这种循环的半径丈量着偏离生活轴心的动态距离,而在轴心处则运行着人的最高意愿。人类的所有事物——不论是生命的还是文化的——都在环绕这系统怦怦跳动的中心的若干轨道上运行。艺术像科学和政治一样,往往是非常接近这个热情的轴心(亦即我们的脊梁),然而现在它已向外圈移动。虽然艺术并未丧失自身的属性,但它已经变得不那么重要了。

  趋向于纯艺术的潮流,并不像人们通常所想的那样暴露出妄自尊大,而是显示出质朴谦逊。摆脱了人类感情的艺术是一件微不足道的东西——艺术恰恰不再有其他虚饰……

注:何塞·奥尔特加·伊·加塞特(Jose Ortega y Gasset,1883-1955),西班牙最重要的哲学家之一,曾游学于德国的许多著名大学,并任马德里大学形而上学教授,主要著作有《现代主题》(1923)、《大众的反叛》(1929)等。



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