一个人的“水墨”——杭法基的个人艺术实践逻辑及意义
2018年10月24日 13:10:58    作者:吴鸿[博客]   来源:艺术国际

  在杭法基先生近六十年的从艺生涯中,一方面他和大多数与他同时代又长期在基层的艺术工作者一样,因为社会政治的时代环境所使然,几乎尝试过条件所能及的各种艺术表现方式,这种看似庞杂又带有个人摸索性的艺术实践,造就了他那一代人“十八般武艺”都能耍两手的个人修养。正是这种对于画种、技法的“专业壁垒”的不屑一顾或“无知者无畏”的精神和勇气,成就了上个世纪八十年代初,在思想解放运动的催生下,发生在艺术领域的那些种种近乎本能般的精神反思和革命实践。而另一方面,杭法基先生的个人艺术探索自上个世纪八十年代初以后,一直以水墨媒介为基础,进而又通过水墨视角来延展到对于社会、政治,以及文化传统等诸多问题的思考和拷问,形成了他自己独特的艺术方向和人生轨迹。

照片摄于1971年

1976年12月11日《人民日报》第二版发表杭法基速写作品《祝贺全国农业学大寨会议胜利召开》

拼贴画创作(新华社记者张文礼摄于1980年)

1985年,黄山会议期间在黄山市泾川山庄的合影(左起:杭法基、皮道坚、沈雷震、尚扬)

  提到“水墨”的问题,我们有必要对于自上个世纪初以来,水墨(中国画)现象之所以会成为一个几乎贯穿了近一百年的学术论争的文化问题,做一个简单的回顾。十九世纪末、二十世纪初的那个“世纪之交”中,由于日本自明治维新以来在全盘西化的过程中,随着欧美文明的强势引入,导致了传统文化的式微,正是在这种局面下,日本的文化界有人提出了“东洋画”的概念,以区别于当时在日本已经渐成规模化的西洋画体系。时至今日,在韩国美术界仍然有所谓“东洋画”的画种类别,此东洋绝非如我们所想象的那种与日本相对应,而是一种广义上的与西洋绘画理念有所区别的亚洲(或特指东亚地区的)绘画传统。它包含但并不完全等同于我们所熟知的“日本画”概念,在二十世纪初,有名为“东洋画”的展览被邀请至北京展出,受此刺激,再加之中国此时正处于内忧外患的“民族存亡”时刻,为了与被狭义化为日本画的所谓东洋画相抗衡,“中国画”的概念方被正式提出。故此,在那个历史阶段中,自中国画的概念被确立之后,它已经无法仅仅是一个单纯的艺术问题,而随着时代的发展,必然被不断叠加了诸多的社会、政治、文化、传统等一系列话题,自近代以来,围绕国画的问题讨论背景俨然成为了一个中国近现代史的缩影!及至今日,与国画(水墨)相关问题的讨论,仍然是延续了自上个世纪八十年代以来的那种宏大叙事和大而无当的空洞话语,充斥着集体主义的天朝大国式的文化臆想,以及东方神秘主义的不可知论和运动式的政治化宣言。

拼贴画系列,综合材料,纸本、布 ,37×26cm ,1979年-1981年

拼贴画系列,综合材料,纸本、布 ,50×36cm ,1979年-1981年

拼贴画系列,综合材料,纸本、布 ,52×38cm ,1979年-1981年

拼贴画系列,综合材料,纸本、布 ,53×37cm ,1979年-1981年

稚梦图,国画,纸本,47×36cm,1983年

  正是在这样的背景下,作为上个世纪八十年代的“新潮美术”一部分的现代水墨的早期实践者之一的杭法基,因为他长期生活、工作在一个以钢铁产业为主而无文化氛围的江南小城,亦因为他个人性格的不善交际,所以,他几乎是终其一生一直游离于自上个世纪八十年代以来的水墨“运动”之外。时至今日,他的“名声”或许并不为人所广知,但是,这反而成就了他并没有裹挟在那些喧嚣的空洞的概念纷争之中,形成了他自己的一条孤独而又独特的“一个人”的水墨实践道路。

  1979年的一个偶然的机会,杭法基在作为当地的一种工艺美术品种的布贴画的基础上,将之发展成为表现手法更为自由的拼贴画。在原始布贴画的阶段,那些民间业余美术爱好者无非是利用印花彩布的图案来机械地模仿写实绘画的造型。而杭法基则是利用这种剪贴手段将布面本身的纹理、质地、图案抽象化地运用,甚至是,一些在原始布贴画中不能出现的零散的线头,也被他创造性地转化为一种抽象性的视觉元素。在那个时代中,具象主题性绘画的束缚并不是轻松就能打破的,很多人感受到了当时渗入进来的西方现代艺术的气息,但是如何走出固有思维和模式的禁锢,绝大多数人还是处于迷茫、思考和彷徨的阶段。而杭法基通过这种小品式的材料实验,将现成品本身所具有的那些抽象性的元素通过理性处理,上升到一个纯形式抽象的高度。所以说,本是作为一种游戏之作心态来参与的布贴画,正因为它的轻松性和无主题性,以及它的原材料本身的限制,反而方便了杭法基可以抛开那些主题和造型的局限,可以纯粹从形式语言的角度在国内比较早地从事了现代艺术的实践。这些作品当时能得以在国内的各种期刊报纸上广为发表,我想其中的原因绝不仅仅是因为它是一种工艺美术的形式,而是这些作品在视觉语言和艺术观念上符合了当时解放思想、改革开放这种大的社会政治环境所需要。而这个时期中的艺术实践对于抽象性形式语言的研究和探索过程,对于杭法基后来的艺术道路和艺术观念实际上起到了一个奠基石的作用,这也促使他早在1981年就自发地开始尝试了抽象绘画的实验。

宇宙系列 孕育,当代水墨,纸本, 100×100cm,1986年

藏民,当代水墨,纸本,47×36cm,1993年

大力士,当代水墨,纸本,47×36cm,1993年

  在后期的拼贴画实验中,杭法基又在布质材料的基础上将一些印刷品引进到了材料实践中,这个过程,对于他在这个阶段的创作而言意味着是一个质的转变。首先,它实现了从纯物质性材料到现成品的转变。在布贴画阶段中,布料的图案虽然也有某种人工的印记,但是它们被剪裁、打破之后,就成为了一些单纯的抽象形式符号。而在印刷品中,形象本身就已经带有了图像学某些特征。它们所具有的社会、政治、文化等意识形态性信息,从社会性意义而言,已经远远超越了印花布料的那种纯抽象符号。其次,也是从这个时期开始,杭法基开始有意识地研究、总结出了一套适合裁剪、拼贴技法的形式语言,也就是说,作品的形式美感从这个时候开始,已经不是体现在用材料“拼凑”出一个有意味的形式,而是将“剪”和“贴”的动作性和形式性发挥到极致。这一点,不仅影响到他同时期的写实性国画创作中的人物造型和构图处理手法,及至他后来创作的“宇宙”系列和“魔方”系列中,这种剪与贴的过程性和形式感仍然是其中最为显著的视觉特征。甚至到了近期的“消解”,他已经近乎抽象化地将剪与贴的过程抽离出来,并进行了一种观念性的转换。其三,来源于不同“母体”中的印刷品材料,在从原属的意义母体中被抽离出来之后,又进行了二次叠加,这样,原本“正常”的时间和空间属性被打破,社会性信息逻辑被颠覆,进而就像蒙太奇语言一样,现成品碎片被重新组合之后产生了新的语言和新的意义逻辑。这些作品,从材料属性来看,似乎有点像综合绘画,但是从它的意义逻辑的转换和再生的角度而言,它们更符合装置的语言特征。所以说,我个人更倾向于将他的这批作品看做“平面装置”。这个特征,也贯穿在他近期的“消解”系列作品中。

彩墨系列 亚里士多德的寓言,当代水墨,纸本,49×68cm,1997年

书象系列之一,当代水墨,纸本,68×130cm,2002年

书象系列之五,当代水墨,纸本,58×55cm,2002年

  所以说,在杭法基于1979至1981年这两三年中所尝试的“拼贴画”实践的过程中,已经预示了他在后来的艺术创作中所有的语言方式和艺术观念,总结起来有四点:一、对于抽象性艺术语言和形式的研究和探索;二、作品中所体现出来的社会、文化和历史性思考;三、剪和贴的手法所体现出来的过程性和独有的形式感;四、通过剪和贴的过程将原有材料的意义逻辑打破和消解之后所实现的转换和再生,进而体现出一种“平面装置”的特征。

  正因为杭法基的个人艺术语言方式和艺术观念逻辑是建立在自己早期的实验探索的基础上,所以,在他后来的艺术实践中,他的个人艺术探索和轨迹是清晰而坚定的。如皮道坚先生所言,杭法基的个人现代水墨实践比作为一个运动的“实验水墨”还要早十年。而自“实验水墨”运动开始,围绕水墨的概念表达中无不充斥着一种宏大叙事式的大文化、大历史、大艺术喧嚣,并且,各种时髦而热闹的名词和术语随着社会和时代的变迁此起彼伏、此消彼长。及至今日,在所谓文化复兴的政治话语下,关于水墨的集体主义式文化臆想又开始甚嚣尘上。而作为现代水墨实践的先行者,杭法基不管是此前三十多年囿于一个江南小城中,孤独地从事着不被同事和朋友们理解的艺术创作,还是在退休之后来宋庄建立个人工作室至今,一直都能够保持着一种不以物喜不以己悲的人生态度,独立于时髦而喧嚣的各种运动之外,孤独地坚守着自己的独立思考和个人追求。纵观杭法基的现代水墨实践,其中固然有其宝贵的对于水墨语言和材料形式,以及对于水墨文化观念思考、实验的独立贡献,但是,更为难得而珍贵的是,杭法基从来都没有因为自己从事水墨语言和材料的创作,而像绝大多数的水墨艺术家那样将之上升到一个民族主义的狭隘境地。相反,在杭法基的艺术精神和艺术实践中,最为精彩的部分就在于他对于当下的社会、政治,以及文化、传统一直都能保持着一种警醒、置疑和反思的态度;进而,对于他从事至今的水墨艺术实践本身,也能够抱以一种清醒的反思和置疑。从这个意义而言,杭法基的一生都是在践行着一种具有独立批判精神的当代艺术实践,而其中的集大成者,当属他近期的“消解”系列创作。如果从这个角度来看,他此前的各个阶段性研究和探索,实际上都是在为这个最后的“消解”做准备。

消解系列 1989年刊登作品的报纸,综合材料,60×60cm,2013年

消解系列 吸毒人员登记表,综合材料,117×117cm,2013年

一次性垒书 赤壁赋,纸本,138×68cm,2018年

  如果从“消解”这个逻辑回溯,杭法基自上个世纪七十年代和八十年代初,通过拼贴画阶段的实验消解了主题性创作和具象绘画的束缚和禁锢;而在自1981年开始的抽象水墨实验阶段,他又消解了围绕水墨概念的程式化图式和文化附属性;自“宇宙”系列和“魔方”系列开始,他又消解了主流政治的正统性和神圣性;自1996年开始的“双联画”系列,他又开始消解了所谓人生意义的永恒性;1998年开始的“书象”系列和2002年开始的“抽象水墨文人画”系列,他则开始了对于传统书法和绘画的文化经典性的消解;及至2010年开始的“消解”系列,他通过日复一日的“剪”与“贴”的机械行为和重复方式,将个人生命的消耗过程体现在对于社会、政治、历史、文化,以及他自己从事至今的水墨概念的整体性置疑、反思和批判之中。从这个意义而言,杭法基的个人艺术实践的价值,不仅能够体现在现代水墨范围之中,同时,即使着眼于中国当代艺术的整体进程中,杭法基的个人思考和艺术实践的价值也是唯一而不可替代的。

  2018年10月23日,于宋庄艺术区

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