在卡特兰对“复制”的正名中,“原创”的真正含义更值得深究
2018年11月01日 10:11:45    作者:陈嘉莹    来源:艺术碎片
  “艺术家此在”或许翻译的并不确切:“The Artist is Present”在阿布拉莫维奇(Marina Abramović)的展览中指的是艺术家自身的到场,而在余德耀美术馆以复制为名的展览中,阿布拉莫维奇的缺席,成全了卡特兰(Maurizio Cattelan)的“艺术家在场”。在这语境中,艺术家因为复制而显现,无论是被复制者还是那位精明的剽窃者。我模仿故我在,正是卡特兰的艺术哲学,当然,这也将一直以来在艺术创作中暗涌的线索拎出了水面。

  以展览海报为主题绘制的五面巨型艺术墙,将熟悉的画面与标题置入一个个全然不同的城市情境中,五面巨型艺术墙分别位于纽约苏豪区拉菲逸街 ( Lafayette Street ) 、米兰Largo la Foppa地区 ( 加里波第道附近 ) 、伦敦东部著名的布里克巷 ( Brick Lane ) 和香港兰桂坊德己立街 ( D’Aguilar Street )及上海静安区丰盛里。

  复制在挪用的意义上开始于立体主义的现成品拼贴,似乎从源头开始就已经预示着现代性的断裂,立体主义对西方传统透视的反叛在毕加索(Pablo Picasso)那里演化成了对架上绘画的反叛。毕加索首次挪用现成品作为艺术,走出那突破性的跬步,在此之后,杜尚(Marcel Duchamp)的现成品实践开始变本加厉。当1917年他的《泉》(Fountain)被纽约中央宫殿的展览拒绝之后,现成品挪用以其争议性的身份终于在艺术史站稳了脚跟。这样的回溯至少为我们链接了立体主义的源头,哈里斯(Karsten Harries)曾在其书《无限与视角》(Infinity and Perspective)中对传统透视法提出疑问:一种受透视法支配的艺术如何能够揭示实在?对于新艺术和新科学的怀疑萌生了立体主义,而这同时揭开了一个世纪的挪用史序幕。

  Kapwani Kiwanga, pink-blue, 2017

  徐震®,《永生-北齐贴金彩绘菩萨、唐朝曲阳城站立佛像、北齐彩绘菩萨像、唐朝天龙山坐佛像、北齐彩绘佛像、唐朝天龙山石窟坐佛第4位、帕台农神庙东翼》,2013-2014

  “艺术家此在”,余德耀美术馆展览现场,2018

  超现实主义借由梦与潜意识将日常物的形象带入作品。本雅明(Walter Benjamin)于1936年写就《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction),这本书主要针对的是艺术复制品的传播现象,与艺术家对现成品的挪用还有所不同。但或许就是因为这本书,启发了60年代将文化传播的复制力与现成品结合的波普艺术,直到布里奥(Nicolas Bourriaud)在 2002年出版《后制品》(Postproduction),这条线索就一直没有在艺术史的思考中断过;布里奥认为从20世纪90年代初以来,艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用现成作品或文化产品来制作作品,这种现象或许正是回应了信息化时代的乱象,“原创”的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。

  卡特兰为此次展览特别创作的迷你版西斯廷教堂内景

  事实上,在这场对复制的正名展中,“原创”的真正含义更值得深究。卡特兰将此作为理所当然的前提来反之,然而到底什么是原创?能够援引的判断可能来自知识产权法中的条目,而往往在发生版权纠纷时,所谓原创、抄袭的给定只是双方律师博弈之下产生的或然结果。也就是说:通常意义上的原创,很可能只是社会建制不得已为之的提法。丹托曾用布里诺盒子的例子证明艺术史的终结,而黑格尔认为艺术终结于更早的时候:“艺术早在现代国家形态出现的时候就消亡了,因为后者为自己管辖之下公民的生活确立了形式和法律,从而使艺术失去了真正赋形的功能……”。美国于建国不久就发布了第一版版权法,“原创”的意义在某种程度上,开始被限制在了法律与权益的层面。

  Superflex, Power Toilets/Council of the European Union, 2018

  “艺术家此在”,余德耀美术馆展览现场,2018

  莎士比亚(William Shakespeare)对“原创”似乎是嗤之以鼻的,林奇(Jack Lynch)在论文《完全可接受的文学盗窃实践:抄袭、版权和十八世纪》(The Perfectly Acceptable Practice of Literary Theft: Plagiarism, Copyright, and the Eighteenth Century, 2002)中提到:莎士比亚“更加倾向于避免不必要的发明(invention)”。而《错误的喜剧》(Comedy of Errors, 2011)的作者拉斯玛森和贝特( Eric Rasmussen & Jonathan Bate)也说到:当我们赞扬差异时,莎士比亚的第一批观众则喜欢相似性——一部作品好,不是因为它是“原创”,而是因为它类似于一部令人敬佩的经典典范。

  “艺术家此在”,余德耀美术馆展览现场,2018

  就此,我们重返余德耀美术馆现场,重新思考这个不那么“原创”的展览时,或许就不会对卡特兰的声明感到如此讶异了,也更能体会他在澎湃的专访中说到:“有个哲学家曾经告诉我,制度应该随着人的变化而变化”意味着什么。但受过中国文化影响的观者,似乎要在其中感受到某种吊诡的地方——卡特兰曾在采访中提到:“我有幸拜访到一些中国艺术家的工作室,他们在应对此话题时的轻松自在让我着迷。”而事实上, 艺术上的复制与模仿曾深深植根于中国传统文化,历代画家均有仿前人的传世之作(沈周、査士标、刘珏、八大山人等等皆留有仿倪云林的画作,类似的例子不胜枚举 ),中国艺术家自古就对这话题表现的轻松自在。卡特兰对于“复制”的正名在中国这块土壤上的意义,似乎显得略为牵强。

  “艺术家此在”,余德耀美术馆展览现场,2018

  那么“The Artist is Present”从何意义上承担着原创性与“新”呢?卡特兰自身否认了这种可能,如圣经传道书所言:“已有的事后必再有,已行的事后必再行,日光之下并无新事。”原创性到底是什么?卡特兰认为,它在人类世界中根本不存在。格罗伊斯(Boris Groys)在其专著《论新》(On the New, 1992)中对此早有预见。但他并不对原创性进行否定,而是重新定义了“新”,借由克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)《哲学片段》(Philosophical Fragments, 1844)中所指出的:“新”并不等同于具有差异(这是无意义的差异,如一辆新车和一辆旧车的差异),而是意味着无差异的差异,或曰超越差异的差异,一种我们无法识别的差异。产生“新”的唯一前提,就是相似性。这将格罗伊斯带到了关于“现成物”的讨论,而杜尚的作品则呈现了这种超越差异的差异。这种差异借由博物馆(艺术空间或整个艺术体制)显现。

  “艺术家此在”,余德耀美术馆展览现场,2018

  正是这种超越差异的差异使艺术家对现成品的使用具有了合法性——“一件艺术品只有当它在特定的意义上和其他任何日常物品、或流行文化产品相似的时候才可能是新的。”而由此博物馆成了不完全再现艺术史的空间,而是产生和展示当代新艺术的机器。在余德耀美术馆的17个房间中,处处存在的正是此种差异。正是因为博物馆的存在,这场关于复制的展览,才仍然能呈现“新”的概念。日光之下无新事,但博物馆这个仅借由人造光说话的空间,却是“无差异之差异”的可能空间。

  GUCCIx莫瑞吉奥·卡特兰|艺术家此在

  2018年10月11日-12月16日

  余德耀美术馆



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