素描史上的一个转折点:达·芬奇的构图速写
2018年11月05日 13:11:56    作者:陈明烨   来源:《美术观察》

  三

  我们的先辈们为我们破除了那种认为技术能够自发产生新技术的想法,启发我们重视观念对艺术的引导作用;达·芬奇的先辈们为他奠基了他的素描理论的部分,使他能够突破中世纪式的强调熟练手艺的观念。如班巴奇所简述的,托斯卡纳的画家从乔托时代起就认为硬笔素描不仅涉及手头上的技术,还涉及头脑中的理念。这一点在琴尼尼《艺匠手册》关于素描的段落中得到确认,我们可以把该段落的大意概括为一句话,即画硬笔素描的一个好处就是能将许多源自头脑的想法以绘画的形式表达出来。而到了达·芬奇所身处的时代,佛罗伦萨的人文主义者和受过良好教育的艺术家们意识到,关于速写、想象力及未完成作品所展现出的创造力等方面,古代和现代作家们都已经撰文论述过了,其中最有名的著作是老普林尼的《博物志》和阿尔伯蒂的《论绘画》。〔19〕

  看来,达·芬奇、吉兰达约和佩鲁吉诺是最早将时新观念融入自己构图速写的艺术家,虽然这很难通过作品和文献得到完全确证,班巴奇也只将上述观念史与达·芬奇中年时的笔记联系起来。但从逻辑推理的角度看,这种观念土壤完全可能滋养出一种注重想象力和创造力的新型速写技法,事实上达·芬奇绘制构图速写的过程恰恰是他对构图进行不断想象和不断创造的过程。正是他的那种不断创造的风格吸引了贡布里希,现在我们可以暂且回到《莱奥纳尔多获得构图的方法》,此文之所以常常被坎普和班巴奇等人援引,很大程度上便是因为文中令人信服地分析了达·芬奇的构图速写及其艺术观念间的关系。

  贡布里希指出,达·芬奇非常强调绘画的invention〔20〕。这位革新者想让素描成为构思的工具和帮手,这一诉求促使他必须采用不似前人那般工整的构图速写画法,因为,如果要自由地追逐想象思路,就需趁灵感来临时,迅速将其记录下来,就像诗人在诗意大发的状态中潦草地写出诗稿一样。〔21〕于是,借着贡布里希以上对观念的分析,我们就能理解达·芬奇构图速写的形式特征:为了及时将想到的创意记录下来,就常常需要在一幅构图速写上进行快速、直接的修改,倘若想法不断变化,修改也需及时跟进,这样做的结果将不可避免地使画面出现“一大团混乱的、可供选择的线条”,更重要的是,一种头脑风暴式的、用速写来记下创意的构图速写技艺诞生了。

  贡布里希的解释当然依旧不免含有假设成分,虽然他找到了达·芬奇笔记中明确谈到创意的那些部分,其中不仅出现了“inventione”之类用语(invention的意大利语对应词),还主张画家在准备构图速写时,要有意识地设法去激发出各种创意,激发的办法是通过观看云或破旧墙上的各种形状来发挥想象。坎普在和玛格丽特·沃克(Margaret Walker)一起编译《莱奥纳尔多论绘画》一书时,将贡布里希提及和没提及的、达·芬奇笔记中关于创意的段落编排在一起,取了一个很好地概括了其主旨的标题——《创意与叙事画的构图》。〔22〕

  可惜和本文第一节所讨论的情况一样,那些笔记并非达·芬奇在初创他的构图速写技艺时所写的。因此,贡布里希的解释建立在这么一个假设基础上,即达·芬奇的早期速写就已显示出他对创意的重视。

  从观念史的视角看,贡布里希的假设似乎可以成立:细心的读者可以察觉出,达·芬奇的创意观与当时佛罗伦萨的艺术观念传统有某些一致,很难说这是出于巧合。达·芬奇在佛罗伦萨学艺、从艺十多年,那里的艺术观念自然会或多或少地影响到他,他的创意观很可能由此而来。鉴于他是在1481年(也有说1482年或1483年)离开佛罗伦萨前往米兰这一史实,所以情况应当是,他于15世纪70年代逐渐形成了他的创意观的雏形,并在此期间发展出自己的构图速写技艺,而后来的笔记是对早期思想的总结和深化。这也能解释为什么吉兰达约和佩鲁吉诺也会自发地对自己习得的速写技法作出同达·芬奇类似的改革,他们年龄相仿,受同样的观念情境所影响。

  行文至此,或许我们可以先作一点总结:达·芬奇能于二十多岁之龄开创出一种革命性的构图速写技艺,除了他本人的天才外,所依凭的是韦罗基奥的速写技法基础和佛罗伦萨的观念传统基础。接下来本文打算叙述这门革命性技艺是如何推翻了当时的常规素描技法,进而成为一种新规范的。这不是一个立马起效的过程,达·芬奇在15世纪似乎只深刻影响了一位佛罗伦萨主流艺术家——菲利皮诺·利皮;这位革命者在米兰度过近二十年也没有根本撼动那儿的本土素描艺术;〔23〕一直到他1500年回到佛罗伦萨,他的构图速写才真正带来革命性的影响。下文将带大家一起更深地走进这一过程,体会其意义。

  四

  历史常常富有戏剧性,15世纪的西方艺术界终究没有给予达·芬奇的构图速写以应有的荣誉,那时人们的趣味还是偏爱完美的线条。菲利皮诺(Filippino Lippi,1457—1504)清楚这一点。学者们在研究他的素描时发现,尽管他从80年代末起,因受达·芬奇影响而快速、粗略、富有创意地勾画构图速写,琢磨人物姿态,但他向赞助人出示的构图速写仍是刻意求“工”,避免留下修改痕迹,清晰地描画轮廓,一展自己素来谙熟的波提切利式精美线描绝技。〔24〕

  我们还可以用一部对15世纪艺术影响匪浅的文献来说明此趣味差异问题,那部文献便是阿尔伯蒂的《论绘画》。书中建议艺术家打算画一幅历史画时,就要一直对构图进行考虑,可以先通过素描草图来解决作品之整体与部分间的关系,但在此之前,须预先于心中想清楚画什么和如何画,否则不要动笔。阿尔伯蒂相信绘图的第一基础是又快又准又细地勾勒轮廓线,在脑子里修正错误,总比在画纸上修改好得多。所以,他并不像达·芬奇那样让素描成为构思的工具,在绘制过程中创造可用的构图。美国哈特福德三一学院的卡多根(Jean Cadogan)在谈及这两位艺术家的素描理念之不同时,〔25〕借用了贡布里希的一个观点,即达·芬奇常将自己头脑里的事物投射进他构图速写的修改笔迹中,如此一来,已绘的构图速写本身就可以激发出创意,譬如《圣母子、圣安娜和小圣约翰》素描便是从《圣母子和猫》以及创作者本人的其他一些早期素描那里发展而来的。

  我们曾经提到过,阿尔伯蒂《论绘画》里的观念是达·芬奇构图速写的基础之一,现在看来,二人之间虽有历史之链相互牵连着,但仍然存在鸿沟。似乎只有达·芬奇能这样一只脚踏在15世纪的艺术传统中,另一只脚却一大步跨到另一个领域里。作为一位当世吉兰达约研究专家,卡多根指出,吉兰达约的素描艺术立于阿尔伯蒂的轮廓线理念与达·芬奇对大自然多样统一性的洞察之间,〔26〕笔者私以为佩鲁吉诺和菲利皮诺也处于这一中间地带,他们都缺乏那种深邃的洞察力。与他们形成对照,达·芬奇,一位完全能又快又准又细地勾勒轮廓线的天才,却在笔记中透露出对这一本领的“崇高的蔑视”——不禁让人想起尼采的诗句:“我爱那些大大的蔑视者,因为他们是大大的尊敬者,是向往彼岸的憧憬之箭。”〔27〕

  达·芬奇憧憬什么?是“与构成画面的人物的心理状态相适合的动作”以及构图的多样统一?可难道阿尔伯蒂没有比他更早地讨论过这些吗?这些都不是他的构图速写最与众不同的核心要素,那么是他的创意观吗?阿尔伯蒂不也声称过inventione对绘画的绝对重要性吗?事实上,达·芬奇的inventione观念与阿尔伯蒂的并不类同,甚至与15世纪的任何人都有很大区别。坎普在那篇著名的《从“模仿”到“幻想”》一文中为我们详细地阐明了:文艺复兴时期的inventione或invenzione通常并不是像其现代用法那样表示“发明、创造”的意思,而是表示“发现、找到”的意思。那时的一些艺术精英们用这类词的动词形式来赞扬某位伟大艺术家发现了某种艺术原理,而当时的文人和赞助人也认为发现对艺术作品非常重要。不过,围绕着关于绘画中的发现问题,画家和赞助人之间有时会有矛盾,因为如果赞助人发现一个颇具文学性巧思的绘画主题,会要求画家不偏不倚地将其表现出来。于是对大部分画家而言,invenzione意味着由别人提供的一个故事,是内容上的发现,而不是形式上的。

  达·芬奇是15世纪的一个例外,他写于1492年及之后的笔记表明,他从那时起便渐渐发觉,画家本人可以借助无拘无束地发挥想象,而得到无穷多样的、包含内容与形式两方面的inventioni(inventione的复数形式),其中甚至有大自然从未创造出来的事物。与此看法并行的是,他高歌画家具有如上帝般的创造能力。到了1500年之后他认为,想象出来的图像就如同影子一样是不确定的。他对想象的讨论越来越少,转而越来越关心如何凭着对自然因素的深刻理解而在艺术作品中“再制造”(remake)出自然效果来。这时对达·芬奇而言,inventione便很大程度上与再制造同义。〔28〕

  可以想见,达·芬奇以上观点赋予他坚持自己那构图速写技艺以源源不断的、不屈不挠的探索动力,他愈发老练地将自己关于构图、明暗、透视、比例和解剖学等知识运用到他的构图速写中,而这些智性要素都成为16世纪西方艺术的追逐目标。更重要的是,以费奇诺为代表的新柏拉图主义为16世纪欧洲思想带来了一些重要转变,其中一个转变便是不再把艺术家仅视作技艺高超的工匠,而是视作可与诗人相比的、具有神性迷狂的伟大天才。这意味着,达·芬奇的那段拿诗与画进行对比的文字可以获得比以前更多的知音,如今就算他不与别人做讨论,也会有人认为出色的艺术家应该像诗人一样展示出inventione。

  虽说达·芬奇的inventione观念与众不同,但倘若没有亲耳聆听艺术家本人的解释或像坎普那样细究文献,甚至同代人也难以对其有所察觉。观者从艺术作品中只能看出其是否展示出新意,至于这新意是通过何种手段或发现或发明或再制造出来的,不同时期不同人有不同的看法。这种看法的不统一很多时候无伤大体,譬如,包括坎普在内的学者们都将inventione译作invention(本文根据他们的翻译而把inventione译为“创意”或“构思”),这其实倒也无妨。同样,16世纪的人们哪怕将达·芬奇的inventione理解成他们所认为的意思,也不影响他们对达·芬奇作品的赞赏,因为据研究图画再现史的贡布里希所言,信奉艺术进步观的文艺复兴时期的人们,越来越希望看到艺术家向他们展示能解决艺术问题的新方法,而非精美线条之类的技巧。达·芬奇很快便拥有了这种展示的机会,当菲利皮诺听闻达·芬奇愿主动接下圣母领报教堂的大型祭坛画任务时,便把这一原本是委托给自己的任务让给了达·芬奇。或许在谦虚善学的菲利皮诺心中,所思量的是要让能推动艺术进步的人来施展才华。最后,达·芬奇并没有完成这幅祭坛画,但他的《圣母子和圣安娜》素描底图展示出了他的创意。在这位半途而废的艺术家看来,最重要的是创意而不是绘制完工。〔29〕根据瓦萨里的记述,这一底图令无数观者惊叹。“连续两天里男女老少拥向安放草图的房间,好像在欢度神圣的节日,为的是看一看莱奥纳尔多的奇迹……”〔30〕

  即便达·芬奇的构图速写在当时没有和那幅著名的底图一起展出,佛罗伦萨艺术家也像菲利皮诺那样意识到,一种新的绘制构图速写的方法已然诞生并且是非常值得学习的。在这方面,没有人比拉斐尔感触更深。拉斐尔于1504年抵达佛罗伦萨之后所绘制的一些作品告诉我们,创作者理应见过并认真学习了达·芬奇的《岩间圣母》《圣母子和圣安娜》以及《丽达和天鹅》等作品的素描草图,〔31〕其中极有可能包括一些构图速写。不管怎样,拉斐尔绘于1505年至1508年的关于圣母子的一系列速写草图表明自己虽没有立即像达·芬奇那样驾轻就熟地画出完整的构图,却也是很快就领悟并运用了这位前辈的构图速写之要义。这个要义当然不仅仅指达·芬奇的那种新的绘制方法,还包括对巧妙构思的追求。对于功夫到家的艺术家而言,技艺性的东西并不难学,故而也不是最为要害的。拉斐尔的老师佩鲁吉诺便是一个例证,虽然他也从达·芬奇的作品中汲取养分,却不像年轻一代的艺术家那样领悟到,如今,inventione就是一切。出于这样的观念情境,尽管拉斐尔在1510年之后时常会因繁忙而让其助手们参与绘制他的壁画和素描,却遵循一个原则:无论如何也应该是由他来亲自构思,他绝不将此工作交给助手。〔32〕

  因而,由达·芬奇建立起来的“头脑风暴”式构图速写得到了最理想的继承人和发展者,正如贡布里希所言:“拉斐尔是注定要为这种处于发展过程中的思想理论确定准则。”〔33〕又如曾任哥伦比亚艺术史夏皮罗名誉教授的大卫·罗桑德(David Rosand, 1938—2014)所指出的:到了16世纪中期,拉斐尔成为关于构图速写草图理念的典范人物。卢多维科·多尔切(Lodovico Dolce,1508—1568)建议画家应效法拉斐尔,受主题启发,在速写草图中试验各种效果,不满足于单单一种设计,而要发展出一些可供选择的构图,从中作出挑选。〔34〕

  至此我们终于看到达·芬奇的构图速写技艺经由拉斐尔而变成了一种规范。可惜这段故事在长达数世纪内不被文字所记录,不为众人所知,直至最近六十年才由贡布里希、马丁·坎普和班巴奇等人做出详细而精彩的论述。笔者深感他们的研究成果极为有助于我们重构如上历史,故将他们各自所还原出的历史片段拼接起来,以告诉大家达·芬奇的构图速写曾如何为素描史带来转折,而美术史家们又是如何拭去时空迷雾,带我们看得比当时人还更清楚。

  注释

  〔1〕Martin Kemp, Leonardo da Vinci: the marvelous works of nature and man, Rev. ed., New York: Oxford University Press, 2006 (first published 1981), pp.34-35.

  〔2〕Martin Kemp, Leonardo, Oxford New York, 2011, pp.171-175.

  〔3〕德博拉·罗克曼《牛津素描指南》,王毅译,上海人民美术出版社2010年版,第189—190页。

  〔4〕Al Gury, Foundations of Drawing. A Practical Guide to Art History, Tools, Techniques, and Styles, New York, Watson-Guptill Publications, 2017, p.338.

  〔5〕Martin Kemp, “Drawing the Boundaries”, in Carmen C. Bambach (edited by), Leonardo da Vinci Master Draftsman, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2003, pp.141-154.

  〔6〕在画好这两种素描之后,达·芬奇通常还会绘制第三种素描,即素描底图,它被用来转移到墙壁或木板上。不过《三王朝拜》的绘制流程是一个例外,他并非先在纸上画好素描底图,然后将其转移到画板上,而是直接在白板上勾勒素描,参见Francesca Fiorani, “Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?”, in Illuminating Leonardo : a festschrift for Carlo Pedretti celebrating his 70 years of scholarship (1944-2014), Edited by Constance Moffatt and Sara Taglialagamba, Leiden: Koninklijke Brill nv, pp. 139-143. 直接在墙壁上绘制素描草图是一种更为古老的画法,在文艺复兴早期就已经逐渐被先在纸上画底图,再转印到墙壁上的做法所取代,本文所主要讨论的是纸上素描的形式、功用和绘制流程,媒介问题虽然也很重要,但并非笔者的考虑重点。

  〔7〕与《圣母子和猫》不同,达·芬奇其他的创作草图,没有构图框,仅仅画了某些局部的构图,但也可以像坎普那样将它们一并算作构图速写。

  〔8〕Martin Kemp, Leonardo da Vinci: the marvelous works of nature and man, Rev. ed., New York: Oxford University Press, 2006 (first published 1981), p.232.

  〔9〕转引自贡布里希《规范与形式》,杨思梁、范景中等译,广西美术出版社2018年版,第80页。

  〔10〕这篇文章先于1954年以法文发表在法国图尔所举行的达·芬奇国际交流研讨会的文集中,当时题为“Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux”(《莱奥纳尔多关于画家的速写的建议》);后来翻译成英文,收入在著名的《规范与形式》中,更名为“Leonardo’s Method for Working out Compositions”。

  〔11〕同〔9〕,第79页。

  〔12〕绘制图样手册不是为了解决构图问题而进行头脑风暴,而是用来供艺术家参考和复制的。中世纪和文艺复兴早期的素描簿很大程度上就是图样手册,在那时小学徒所要练习的基本素描技术之一便是如何用印花粉转印法(pouncing)来复制图样,技艺成熟之后,便根据需要徒手复制。这种复制很少是完全照抄,但依旧具有明显的模式化,其线条清晰和谨严,一般不会留下杂乱的修改痕迹,所以这种图样手册式素描甚至都很难说是速写草图。

  〔13〕曾任国际中世纪艺术中心(The International Center of Medieval Art)主席的巴恩斯(Carl F. Barnes, Jr.,1935—2012)教授是研究维拉尔的权威。他曾撰文总结出维拉尔绘制素描的6个步骤:1. 用尖的铅笔勾勒轮廓草图;2. 用铅笔勾勒衣褶轮廓;3. 用墨水轻轻涂染决定好了的轮廓,确定最终构图;4. 用墨水加深轮廓;5. 用墨水加深衣褶轮廓;6. 用铅笔填满衣褶,参见Carl F. Barnes, Jr.: “The Draoery-Rendering Technique of Villard de Honnecourt”, in Elizabeth C. Parker, Essays in Honor of Harry Boder, New York: The University of Chicago Press, 1981, pp.199-206.

  〔14〕Carmen C. Bambach, “‘Porre le figure disgrossatamente’: The Sketches of Leonardo and the Creative Imagination”, in Leonardo da vinci 1452-1519: The Design of the Word, ed. Pietro C. Marani and Maria Teresa Fiorio, Milan: Skira, 2015, pp.51-55.

  〔15〕有说1466年,也有说1469年,参见David Alan Brown, Leonardo da Vinci: origins of a genius, New Haven-London: Yale University Press, 1998, p.7.

  〔16〕Jean K. Cadogan, “Verrocchio’s Drawings Reconsidered”, in Zeitschrift f??r Kunstgeschichte, 46. Bd., H. 4 (1983), pp.367-400.

  〔17〕韦罗基奥这种类型的素描,达·芬奇也绘制过不少,它和正文上一节所说的达·芬奇的第二种素描在本质上是一致的,只是精细程度和绘制流程不同。

  〔18〕Carmen C. Bambach, Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Theory and Practice, 1300-1600, New York and Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp.271.

  〔19〕Carmen C. Bambach, “‘Porre le figure disgrossatamente’: The Sketches of Leonardo and the Creative Imagination”, in Leonardo da vinci 1452-1519: The Design of the Word, ed. Pietro C. Marani and Maria Teresa Fiorio, Milan: Skira, 2015, pp.51-61.

  〔20〕创意、构思、发明,本文出现的所有这三个中文词都对应英文invention一词。只不过会根据汉语表达习惯,在有的地方译作“创意”,有的地方译作“构思”,有的地方译作“发明”。

  〔21〕Gombrich, “Leonardo’s Method for Working out Compositions”, in Gombrich, Norm and Form, London: Phaidon Press, 1985, pp.58-60.

  〔22〕Leonardo on Painting, ed. Martin Kemp, trs. Kemp and M. Walker, New Haven and London, 1989, pp.220-227.

  〔23〕Carmen C. Bambach, “Italian Renaissance drawings: London and Florence”, in The Burlington Magazine, Vol. 153, No. 1299 (June 2011), p.418.

  〔24〕G. R. Goldner and C. C. Bambach: exh. cat. The Drawings of Filippino Lippi and his Circle, New York: Metropolitan Museum of Art, 1997, pp.16-22.

  〔25〕Jean K. Cadogan, “Observations on Ghirlandaio’s Method of Composition”, Master Drawings, Vol. 22, No. 2 (Summer, 1984), p.161-163.

  〔26〕Ibid., p.163.

  〔27〕尼采《查拉图斯特拉如是说》,钱春绮译,三联书店出版社2014年版,第10页。

  〔28〕Martin Kemp, “from ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’: the Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in the Visual Arts”, Arts, in Viator 8 (1977), pp.348-384.

  〔29〕Gombrich: “The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences” in Gombrich: Norm and Form, 1985, pp.1-10. 中译参见贡布里希《文艺复兴的艺术进步观及其影响》,载贡布里希《规范与形式》,杨思梁、范景中等译,广西美术出版社2018年版,第9-18页。

  〔30〕乔治·瓦萨里《著名画家、雕塑家、建筑家传》,刘明毅译,中国人民大学出版社2004年版,第234页。

  〔31〕David Alan Brown, “Raphael’s ‘Small Cowper Madonna’ and ‘Madonna of the Meadow’: Their Technique and Leonardo Sources”, in Artibus et Historiae, Vol. 4, No. 8 (1983), pp.18-24.

  〔32〕John Shearman, “The Organization of Raphael’s Workshop”, in Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 10, (1983), pp.44-57.

  〔33〕贡布里希《莱奥纳尔多获得构图的方法》,见贡布里希《规范与形式》,杨思梁、范景中等译,广西美术出版社2018年版,第85页。

  〔34〕David Rosand, Drawing Acts. Studies in Graphic Expression and Representation, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p.113.



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