塞尚、街头剧和“土油画”——艺术家胡一川的跨媒介实践(下)
2018年11月06日 14:11:25    作者:蔡涛   来源:美术学报
  六、组织规训:《给木刻工作者》的两个版本

  1942年的胡一川,并非拥有先天的政治智慧,他的警觉和理论素养来自现实环境的历练。整风运动揭幕之前,他已经历了多次组织规训。例如1939年9月1日发表于《新华日报》的《给木刻工作者》一文[1]——原文抄录于1939年7月5日的日记中(图1),《新华日报》发表时对此文进行了大幅度缩编。

图1 胡一川日记(1939年7月5日)

  发表版本最明显的变化是删除了原文中向西方现代艺术学习的观点,从而突出了“大众化”“民族化”等议题。下文列举出一些明显的改动:

  一、原文第一段强调了新兴木刻的前卫意识、木刻青年的自我组织以及来自西方现代木刻的主导性影响。

  《新华日报》版则改为:“中国的新兴木刻,是在战斗的环境里生长起来的,它不是消遣品而是一种宣传教育大众的武器。”

  二、原文就木刻工作的开展提出了几点意见,第一点是:“中国的新兴木刻不是由中国过去的木刻慢慢发展下来的,而是受到西欧的新木刻影响重新创立的。”

  《新华日报》版则改为:“把狭小的圈子打破,真正的变为大众的东西,吸收工农兵分子来参加木刻工作。”

  三、“意见”第六条也有明显的改动。原文是:“要虚心的去研究中国旧有山水、人物、年画里的章法和笔调,我们要发扬能代表中国民族性的好的方面。但我们也要学习西欧科学的手法。……中国的新兴木刻的大众化、民族化不是单纯地使画面上的人物穿上龙袍,也不是强迫中国目前乡下的老百姓马上穿上西装,而是发扬能代表中国民族性好的方面和灵活地贯施科学的成分的总合体。”

  《新华日报》版则是:“虚心的去研究中国旧有的遗产,大胆地去利用旧形式,但要批判的去利用,千万不能过于迁就落后的群众,变为庸俗的东西,甚至于反被旧形式所利用。”[2]

  可以看出,胡一川原本用“科学的手法”包涵对西方现代艺术的适当取用,即便小心措辞,发表的时候也被删除了。

  四、“意见”的第六条,涉及到了胡一川最关切的形式与内容平衡的问题。原文既富策略性,又直接提出了艺术创作的形式自律性问题。如讨论“线条”的部分称:“线条要清楚、简练而有力,但不要像野兽派、表现派那样忽视内容,只在技巧上卖弄花样。”表面上批评了西方现代艺术,但实质上接续了现代艺术的形式主张:“我们要实实在在使画面上的线条令人看没有一条是多余的。假若一条线条就可以表现出你所要表现的对象时,那你就不必再画蛇添脚了。要使每条线都担负着传达内容的思想情感的责任。线条应该有粗细、有润律,而它的粗细、软和硬又应该以内容的实质来决定。”并进一步提出了创作个性化的观点:“不要把木刻变得千篇一律,要在大众能够接受的条件下,发展每个木刻工作同志的、能为大众所欢迎的表现手法。”胡一川希望组织对艺术表达的形式自律性问题能够充分理解。

  而《新华日报》版,则弱化了原文中对形式表现的讨论,行文也更符合解放区文艺政策的基调:“表现手法要真实,画面要明朗,主题更要明确,线条要简洁而实在,为了使观众更能起一种实感作用,应该注意到画面上的空间性和时间性,但千万要把手法处理得非常适当,要按着大众可能接受的水准、发展木刻的特殊性,发扬每个木刻工作者独到的、为大众欢迎的、好的表现手法。”

  五、“意见”第六条,原文是:“我们要发扬能代表中国民族性的好的方面。但我们也要学习西欧科学的手法。因为一切都在发展,中国目前的现实生活和以前不同的,比以前更加复杂了,过去的形式是没有法子可以容下了。”因此他认为:“中国的新兴木刻的大众化、民族化不是单纯地使画面上的人物穿上龙袍,也不是强迫中国目前乡下的老百姓马上穿上西装,而是发扬能代表中国民族性好的方面和灵活地贯施科学的成分的总合体。”胡一川的这条意见,不仅以“现实生活”的名义为引进西方现代艺术提供理由,而且,他还有意识地将“科学”与“西欧”配套使用,这显然也是一种修辞策略[3]。

  但在发表版本中,凡是与西方相关的部分,都被削除了:“虚心地去研究中国旧有的遗产,大胆地去利用旧形式,但要批判地去利用,千万不能过于迁就落后的群众,变为庸俗的东西、甚至反被旧形式所利用。”[4]

  很难判断胡一川本人是否直接参与了缩编工作。但日记显示,胡一川到达延安后不久便开始尝试以“口号”结合自身创作进行理论表述,这尤其体现在他所倾心的“粗线条”的表现手法上。

  七、前卫的在地转化:“粗线条”再评价

  1937年10月11日,刚到延安一个月的胡一川就写道:“口号并不是一种艺术,但艺术应该表现出具体口号的高峰。”这句话清晰地表明了胡一川兼有艺术前卫和政治前卫的双重主体意识。李洁非的判断比较接近这批年轻人当时的复杂动机和处境:“延安,被作为中国政治上结束混乱、恢复大一统的象征期待着,也在精神上文化上被寄予同样的潜渴望。尽管知识分子涌来延安时是以‘投奔自由’的名义,但实际上,他们真正寻求的是秩序和权威。”[5]

  图2 胡一川 《到前线去》 黑白木刻 20×27cm 1932年

  胡一川创作于1932年的《到前线去》(图2)体现了粗犷、强烈的表现主义风格,而1938年前后的这批作品则体现出更稳定的秩序感——《出击之前》(1937)、《卢沟桥抗战》(1938)、《组织起来》(1938,图3)、《魔鬼手下的壮丁》(1938)、《八百壮士》(1938,图4)、《胜利品》(1938)、《延安抗日群众大会》(1938,图5)等一批作品都是这种倾向。正如潘行健的观察:“更多地运用中、小三角刀刻出的排线,组成相对的灰调子,画面层次较为丰富,黑白趋于平和。”[6]这种通过秩序化地排线呈现出的稳定、精准的语言表达,并非限于胡一川,在同时期的很多艺术家的作品中,也有类似的风格转变。李洁非认为,1942年春延安文艺座谈会意味着历史的诸多转折点——但“从革命的整体利益——它同样符合延安知识分子的利益——而言,这是一个建设性的转折,是促进革命集团内部艺术形态统一,和谐和有序的转折,也就是说,是一种理性的转折”[7]。

  图3 胡一川 《组织起来》 黑白木刻 1938年

图4 胡一川 《八百壮士》 黑白木刻 1938年

  图5 胡一川 《延安抗日群众大会》 黑白木刻 1938年

  胡一川延安时期的艺术创作,总体上也体现出了这种“理性”“建设性”的基调。他在日记中时常会有生动的理论表述——兼顾了艺术表达的主体性和解放区的文艺方针——更确切地说,那是一个前卫艺术家,凭借政治理想和艺术直觉所信服、践行的创作理念,而绝非是体制中被动的政策执行者。正是胡一川对“前卫”的自我定位,催生了他的一系列不合时宜的大胆实验[8]。在延安文艺座谈会召开前三年,胡一川已经带领着鲁艺木刻工作团深入乡村展开行动,“学习群众的语言”——从民间艺术中辩证地思考欧化的艺术语言如何进行本土化的问题。正是因为这种本土实验的日常性积累,胡一川关于民族化、大众化的艺术创作和理论表述——尤其是围绕“粗线条”的再评价——胡一川将艺术的“独创力”“伟大的动乱场面”和“中国风味”贯通起来的思路,值得细读。

  1939年1月26日,胡一川写道:“画面应该明朗、有力、生动。应该发展木刻的特殊性。抓牢中国民族的典型,创造出带民族性的艺术来。只有在大时代的熔炉里,才能提炼出伟大的艺术家来。”[9]

  1939年2月19日:“为了使一般老百姓更习惯和容易了解以及画面上力求明朗和带中国化关系,我现在又用粗线条刻木刻了。虽然我现在的创作方法和过去有些相同,但在有些地方是比较大众化了,这也许是我由延安出发到敌后来工作得到一点更加实际的教训的关系。”[10]

  1939年7月5日:“要使每条线都担负着传达内容的思想情感的责任。线条应该要有粗细、有润律,而它的粗细、软和硬又应该以内容的实质来决定。”[11]

  胡一川所指“粗线条”,主要是指1932年《到前线去》为代表的表现主义手法;在新的语境下,“粗线条”的回归非同寻常,胡一川突然发现,这些过于“洋化”的形式要素——源自德国表现主义和后印象派的“粗线条”,居然和“中国化”“大众化”的文艺路线不谋而合——例如民间年画中就大量存在粗线条轮廓线的表现手法。按照新的文艺路线,这些民间艺术以其“地方色彩”和底层文化性质受到了高度重视[12]。1939年4月11日,胡一川写道:“我已经把《挡豺狼》《红须》《张德盛》刻好了。不管哪一个画面,我都特别注意地方色彩,我认为画面上地方色彩越浓厚越能表现出真实来。”[13]胡一川意识到,如果在民间艺术中寻求“地方色彩”的话,不仅无损作品的政治和艺术层面上的感染力,更是一种将泊来语言进行本土转化的有效方式。

  而这一阶段,胡一川对现代艺术的认知也在同步加深。

  1939年5月14日的日记中写道:“你应该高度地发挥你的独创力,以你的独创力反映出这伟大的动乱场面。没有强有力的表现手法,表现不出这力的波动。一幅成功的木刻画,决不是一幅平凡的照片。你应抓着事物的实质,但实质是隐藏在一定的形式里。不假藉某一种独特的形式,就无法表现出某一种独特的实质。”

  “艺术不是繁琐的说明,而是单纯深刻的表现。科学家担负着物质生活的任务,艺术家担负着精神生活的任务,工作方式虽然不一样,但为了人生服务的意义上说来,是相同的。将来是科学和艺术的世界。宇宙间如果没有艺术就等于一个人没有灵魂。每一张画面都应该充满着诗意。画和诗歌、音乐应成为是三位一体,把它割开来都是变为不健全的东西,有才能的作家应向这方面去努力,创作出圆满的艺术品。”[14]

  胡一川强调形式与实质的辩证关系,同时将艺术解释为“单纯深刻的表现”,这些切入艺术本体层面的深入讨论,让我们联想到1911年罗杰·弗莱对塞尚艺术的评价——“一个有意义的与表现性的形式(significant and expressive form)。”罗杰曾经明言:“正是塞尚的这一发现,为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。”[15]虽然很难追溯胡一川现代艺术认知的具体路径,但他笔下所描述的科学和艺术平衡发展的乌托邦世界,却和罗杰·弗莱有着共通的价值取向。

  而接下来的一段日记,更揭示了他和现代绘画先驱的深度联系。

  1941年5月30日:“每一张木刻画都应该表现出某一个社会现象的重要场面。没有高度的幻想和想象力,同样也困难创作完美的艺术品。你应该随时随地抓紧时代的命脉。观察、直观、感觉和思维都应该在日常生活斗争里去锻炼。每张画面都应该表现出事物的体积来。”[16]

  要点在于最后一句话。前文讲的是木刻的社会关切,而最后一句突兀地冒出“事物的体积”来。胡一川在延安整风前还在捧读的丰子恺《西洋画派十二讲》,其中关于塞尚的一节称:“塞尚痕自己说:‘绘画,必须使物象还原为这圆球、圆锥、圆筒而表现。’所以他的色的团块,决不仅是平面的团块,乃是有深度的立体的团块。他的所谓‘绘画的volume’,就是从这立体的感觉而来的。其对于新兴艺术的最大的贡献,也就是这立体感的暗示。”丰子恺接着写道:“然而这种特殊色彩的立体的团块的表现的volume,结果无非是塞尚痕自己的个性——他的强烈的自我性、主观性——的发现。”[17]

  胡一川所谓“事物的体积”,也是直接关联了他所追求的艺术“独创力”。然而,这种对于现代艺术的热烈拥抱的态度,总是紧密贴合时政现实以及现行文艺政策。这不仅是艺术家的策略性表述,同时,也逐步融汇成了一种原创性的创作思路。从1941年开始,他在日记中越来越多地表露出将“独创力”与“中国风味”结合起来的想法。丰子恺的《西洋画派十二讲》很可能为胡一川提供了关键的思想资源,只是胡一川并未全盘接受丰氏的东方文化优越论[18]——胡一川无疑接受了这本书的启发,在战时解放区的文艺政策的前提和语境下,作为一名珍视独创力的现代艺术家,他找到了一条融汇传统文化遗产和西方现代艺术的路径。

  1941年6月13日:“一个作家如果没有独创力就等于一个人没有灵魂似的。”[19]

  1941年7月2日:“我买了一支毛笔准备用中国的画法作素描。在对面山头上整天响着陕北的土乐,在东山整天弹着六弦琴,隔了一条山沟就等于隔了几个世纪。”[20]

  1941年7月23日:“我现在是大胆地吸收中外的精华,尤其是中国的风味,融化在我的创作里,要使中国人感觉到是自己的东西,令外国人看了也感觉到是中国的东西。”[21]

  1942年8月15日:“我觉得我的作风是吸收到一些中外的精华和发扬了我自己的个性。”[22]

  1944年4月23日:“纯写实不是艺术的正确表现方法。只有与客观相一致的主观作用才是有用的。不论做什么你都不要无原则地夸大某一方面,纯客观如西欧的自然主义、中国的工笔画是主观主义的东西,纯主观和西欧的表现派、中国的文人画也是主观主义的东西。”[23]

  1944年5月16日:“高更的画并不是完全告诉了人家热带的生活,主要的还是在于他在反映这些内容上表现出了另一种令人迷恋的情调……我知道自己的东西比较不容易为有些人所爱好,我主观上猜想,因为在表面上看来,我的东西比较粗糙,不适合于一般的心理,但我主观上是走毛泽东同志所指示的文艺新方向,而事实上如前方的工作与这方向是一致的。”[24]

  1945年2月7日:“由何其芳同志带出去的《牛犋变工队》已经在去年十一月在重庆中苏文化协会主持世界版画展览会上展出了,在《新华日报》上得到的批评是说我采用中国固有的手工业的印刷手法于新的木刻创作上,确有特殊的味道,和赞美我配合那大刀触的手法,更现出牛犋变工画面的力量。”[25]

  1947年11月12日:“艺术家具备了健全的艺术工具,他能愉快地歌颂真理。你越能歌颂伟大的真理,那你的作品也就越□不朽。艺术家是最会体会、组织人类群众感情的能手。”[26]

  从1938年到1947年日记中摘录出的这些文字,反映了胡一川在风云变幻的战争环境和政治动荡中的现代艺术思考和探索,总结起来有以下三点:

  一、大众化的政治宣传目标和独创性的艺术形式探索并不矛盾,二者理应统合。

  二、反对机械的写实主义,而主张灵活地使用现代绘画样式中的线条、色彩等形式要素,赋予现实题材以生动、逼真的表现力,从而吸引观众。

  三、摸索出了民族化(中国化)和西方现代艺术方案之间的通路,而后印象派提供了至关重要的思考和实验基点,这支持了胡一川从延安开始的跨媒介创作——从版画到油画,从戏剧舞台到绘画的二维平面,胡一川发展出了一种和中共提倡的大众文艺相通融、并能有力传播革命文化内涵的新画法。胡一川以这些原创性的艺术形式巧妙保留了艺术前卫的主体性表达,并以这种貌似质朴的现代绘画语言,来弘扬政治前卫—革命文化的内涵。

  以民间艺术作为视觉启悟的支点,形成延安木刻大众化的新面貌,是主流艺术史的一般性见解。但我们如果考察艺术家的创新路径,却各有出处,古元的木刻创作主动吸收了民间艺术的造型趣味,从而拓出新境;而胡一川同样是通过新年画的创制实验,却导出了回归“粗线条”的路径——表现主义、后印象派这些西方现代美术的形式要素非但没必要抛弃,反而是一种有效的形式资源,适当和民间艺术形式相调和,便成功转换为全新的革命文化的视觉表征。

  可以说,1942年,当整风运动的滚滚洪流席卷延安,“马蒂斯之争”笼罩着美术界之际,胡一川已经完成了这个新的创作模式和理论话语的基本构造。

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