塞尚、街头剧和“土油画”——艺术家胡一川的跨媒介实践(下)
2018年11月06日 14:11:25    作者:蔡涛   来源:美术学报

  八、进城与《攻城》:从版画转向油画

  媒介转化是抗战时期美术创作的一个重要现象,不少原本从事洋画(油画)创作的画家转向版画、漫画或者水墨画,这不仅和战争宣传体制相关,同时,还与普遍的物资匮乏有关系。而临近政权交替,解放区的艺术家们“进城”之际,他们获得了更充分的物质条件支持,而参照苏联的更为正统化的官方美展体系和革命历史画创作也在酝酿中。胡一川的艺术创作从版画转向油画,正是在这个阶段发生的。

  将胡一川延安时期的套色木刻,与他1940年代末期开始的“土油画”创作进行整体的考察,可以看出画家在艺术实践上的连贯性因素。

  图6 胡一川 《军民合作》 套色木刻 1940年

  图7 胡一川 《模范班》 套色水印木刻传单 1941年

图8 胡一川 《不让敌人通过》 套色木刻 1943年

  胡一川创作于1940年至1946年间的套色木刻,有一个微妙的变化轨迹,前期多借鉴民间年画,画面上配合以解放区政治宣传的文字内容,具有鲜明的宣教功能。以《坚持抗战 反对投降》(1940)、《军民合作》(1940,图6)为典型;但还有一类配合宣传文字的套色木刻,画面和文字分开,画面的独立观赏性更高,如《破坏交通》(1940)、《模范班》(1941,图7)。这两幅作品明显地借用了油画的色彩配置和空间营构的技巧,和那类民间年画风格的宣传画拉开了距离。1942年之后,这类风格的作品迅速成熟起来,尤以《不让敌人通过》(1943,图8)、《牛犋变工队》(1943)、《胜利归来》(1943)、《挖壕沟》(1945)、《挖地道》(1946)为代表,画面中色彩的强烈反差、粗重线条与画面整体结构的共生关系,反映出胡一川艺术风格走向成熟。

  胡一川的作品时常被党组织作为延安的特殊礼品赠送给来访的外国记者。他本人也很重视这批作品在重庆和国际美展上的出陈[27]。伴随着抗战结束,国共内战的迫近,艺术家创作主题性油画的心愿日见迫切。

  1947年11月12日,胡一川在日记中写道:“许多人直到今天只在题材上看到思想性,但绝不是绘画的本身上,他们忘掉了绘画中的色彩、节奏和形式的感动力,忘掉了那使题材表现得生动、逼真的非凡的力量……一个画家如果不能掌握颜色,如一个将领不能掌握他的军队,那前途也是很难想象的……有了一定的现实生活做基础,你就可以大胆地加以想象。纯客观现实的再描写是不能被称为艺术家的。我希望不久的将来,在每次的全国美术展览会上,有一两幅比较完整和大幅的作品出来,我的愿望也就开始逐渐实现了。”[28]

  图9 胡一川 《攻城》 套色木刻 1946年

  胡一川心目中这种既富于色彩和节奏的感动力,同时又专为全国美术展览会创作的“大幅”尺寸的作品是什么样的呢?我们来看1946年作于张家口的套色木刻《攻城》[29](图9)。和边区时期的建设、游击战题材相比,这是画家首次选择战争史画题材,他为此进行了认真的准备,不仅有大量速写和战地查访,更有意思的是,他还特别请教了在现场的一些负责电影宣传和摄影宣传的专家[30]。两年后,胡一川将套色木刻《攻城》发展成为一幅油画。这里有一些偶然因素,胡一川在张家口市场买到一套日本画家遗留下来的画具,又有艺术表达的需要——这幅作品不仅要处理激烈的战斗场景,在废墟、火光、爆炸的突发性情境的表现上,需要一种更为具象的描写方式——这更适合由油画媒介来处理。1948年8月24日,胡一川以这张套色木刻的构图为母版,匆匆完成了他的第一幅主题油画创作《攻城》(图10),参加了华北大学开学的美术展览会,在年底还将画作送去北京等待参展。

  图10 胡一川 《攻城》(已佚) 布本油画 1948年

  就在中共建政前夕,胡一川全面转向油画创作。1949年3月,他在天津创作了油画《开滦煤矿》,他计划赶制几张油画作品赶上同年五四的纪念展览会[31]。

  但是在新中国成立后举办的首次全国性美展——中华全国文学艺术工作者代表大会展览会的图录中,未见胡一川的作品[32]。在油画方面,收入了莫朴《清算》、冯法祀《反扶日游行》、胡考《爸妈下地去了》、吴作人《捷报》,而版画和年画方面,延安鲁艺背景的艺术家则包括了彦涵、古元、力群、马达、王式廓、牛文等人,可谓解放区美术创作力量的一次集体亮相。胡一川落选的具体原因不明,但就参展作品来看,总体倾向是叙事性强、写实主义倾向明显,尤其是表现军事题材的作品,都表现出了对积极、乐观、英勇豪迈的人物形象的重视。

  胡一川的绘画创作总体来说不合时宜。他重视的绘画形式要素,对画面整体感、动感的传达,尤其是在室内或夜光中对人物形象的描绘,都显得过于压抑和沉重了。

  九、《前夜》的图像学分析——塞尚和梵高

  延安鲁艺美术系最受欢迎的两种美术读物——日本平凡社出版的《世界美术全集》和鲁迅翻译的板垣鹰穗《近代美术史潮论》[33]中,都收录了塞尚的代表作——《玩纸牌者》[34](图11)。

  图11 塞尚 《玩纸牌者》 布本油画 1890-1892年

  图12 胡一川 《出击之前》 黑白木刻 1937年

图13 胡一川 《我们不愿做绵羊,大家起来抵抗杀敌人》 黑白木刻 1938年

  胡一川延安时期的两幅黑白木刻——《出击之前》(1937,图12)、《我们不愿做绵羊、大家起来抵抗杀敌人》(1938,图13),尤其是1961年的油画《前夜》,和塞尚的这幅名作之间颇多关联性。

  1. 围坐在木桌周边的人群,传达出了一种“纪念碑式的庄重感”。《玩纸牌者》三个人围坐桌前玩牌,一个人站在后面看牌[35]。

  2. 画面中多数人物佩戴着帽子。《玩纸牌者》中人物全部着帽[36]。

  3. 右侧墙角垂下的党旗。《玩纸牌者》在相同位置绘制了垂帘。

  4. 造型的概括性和稚拙粗豪的笔调、厚重的轮廓线,二者之间存在很高的相似度。

  此外,观察一些不太引人注目的道具,让我们得以进一步理解作者的构图设计。

  《前夜》所表现的具体场景是在一处低矮逼仄的民房内(也可能是阁楼),从服饰来看,表现的也是工人、农民形象的底层民众。汽灯出现在这个场合,似乎是为了营造一种特定的光效,来增强紧张气氛。

  屋内有一盏未点燃的煤油吊灯隐藏在黑暗中,这盏吊灯配合了背景中遮蔽室内灯光的幕布,这是对观众的提示——为了行动保密,组织者用风灯替代了室内的固定光源。而这盏吊灯,以及围在桌前的人们,都是梵高的名作《吃土豆的人》(1885)的构图要素(图14)。

  图14 梵高 《吃土豆的人》 布本油画 1885年

  在《吃土豆的人》中,煤油吊灯是场景中唯一的光源,如同《前夜》中的一样,画面中所有人物的表情、身体动作和室内氛围,都由这束光线来调度。笔者推测,《前夜》中对于室内场景的构图设计,很可能取法于《吃土豆的人》。

  可以做一些具体的分析比较。

  1. 推论胡一川有可能学习了梵高的构图,并不意味着要推翻前文中的分析,即这种室内布光设计和胡一川战时的舞台经验有密切联系。这一推论,更加深了我们对胡一川和现代主义的多重关联性的理解。

  2.《吃土豆的人》中木桌的方位设计,启发了《前夜》的构图,胡一川做了一个反向处理,二者相似度很高。

  3. 梵高的《吃土豆的人》和塞尚的《玩纸牌者》,在处理场景设计时,都是希望描绘出一个真实可信的底层社会的样貌,同时,也是希望表现他们所理解的农人内在的高贵性[37]。塞尚和梵高都没有预见到此后阶级斗争理论将风靡全球,而他们的贫苦题材和拙涩的画风也将在一个意识形态的高度上,获得一些中国艺术家的重新认识。1961年,当胡一川意图描绘中国底层民众“暴动前夜”的场景时,他很可能借鉴了梵高、塞尚的这两幅经典作品。前文已经讨论过,这是他在延安整风前夕便已经悟得的一种创作模式。胡一川需要加以发挥的,是在地转化这种朴质粗壮的表征底层社会的“本色”语言,以及通俗易懂的革命宣传话语[38]。

  十、东欧日记中的“席箱”——隐形的塞尚?

  《前夜》中稚拙粗笨的造型风格,也让我们联想到这一时段广州美术学院图书馆的热门读物——塞尚和梵高的画册。但如果不是胡一川的借书记录保留了下来,我们很难意识到他对塞尚的关注。只有一次,胡一川忍不住留了一道门缝。

  在创作《前夜》之前,1957年夏秋间,胡一川被派往波兰、苏联访问,其间留下了不少风景写生作品,可以看出胡一川如饥似渴地接触不同“画派”与不同“手段”的强烈兴趣,他在日记中写道:“印象主义的风景画确实有许多在光色上做到了令人迷恋的境界……为什么有许多大师们一到晚年的作品都不约而同地采用了粗犷的表现手法”[39]。

  胡一川在国外深感兴趣的艺术作品,大多是现代派油画。胆子大一点的时候,他还会冒出这样的观点:“作者于读者的欣赏水平多少总有些矛盾,不照顾读者的欣赏水平固然不对,但不发挥作者在创作上的最大自由和发挥作者的个性和独特的风格,那么这个作者作品是没有光彩的,是没有艺术生命的。”[40]“一幅画如果没有笔触,看不到作者的火气,是迟早要被淘汰。”[41]

  但在波兰接触到更为普遍而激进的抽象绘画与雕塑时,胡一川表露出明确的审慎态度,这是他自己划出的红线——反感这些越来越“猖狂”的“形式主义”和“抽象主义”[42]。

  尽管对艺术家创作自由度的理解不太一致,但胡一川和波兰艺术家在聊天时还是达成了一些“共识”:一、油画与世界主义的联系;二、油画的民族特点很难表达;三、中国人画油画不要学俄国,而应发挥中国的传统。不难看出,世界主义和民族传统之间存在着难以调和的矛盾,但这些讨论的价值观很清晰,大家都对苏式写实主义感到反感。胡一川在日记中是通过一位波兰友人之口来表达这一见解——“画油画不要学俄国”,这同样是他内心的判断,只不过他回避了直言[43]。

  1957年9月20日,胡一川在波兰疗养胜地查可班(Zakopane)旅行时,从《真理报》上获悉齐白石逝世的消息,他在日记中写道:“这是一个损失,我希望他长命。超过席箱的意念是落空了。”

  图15a 齐白石为胡一川刻制印章

  图15b 1955年2月4日,胡一川夫妇拜访黄宾虹,获赠此画。胡一川也为黄宾虹作画留影拍照。本信息由王中秀先生提供,鸣谢。

  图16 须磨弥吉郎

  胡一川在中央美院和中南美专期间,多次与齐白石接触[44],但他在这段日记中所言可能超越“席箱”的齐白石,极富深意。笔者推测,“席箱”应为塞尚——Cézanne的特殊音译。将“塞尚”代以一般人不熟悉的“席箱”,应是胡一川有意为之。近代美术史上,最早将齐白石与塞尚联系起来的,是日本驻华外交官须磨弥吉郎(1892-1970)(图16)。1927年他来到北京履职后,开始大量收藏齐白石作品,并将齐白石称为“东方的塞尚”[45]。须磨认为,齐白石的画“有感觉,有主观的表现,让人想起欧洲的后印象派作品”[46]。须磨的言论尤其引起北京的舆论界和外交界对齐白石的关注。在当时的美术评论中,经常会将须磨和一位法国人相提并论:“法画家克罗多氏谓先生作画之精神与近世艺术潮流殊为吻合,称之为中西艺术界之创造者。日收藏批评家须磨先生谓先生为古代中国画之近代的表现者,而世界印象派绘画之创始者。为日人之定购先生画者几数千幅,其为外人之推崇也如此。”[47]克罗多(André Claudot,1892-1982)不久之后从北京前往杭州,在国立艺术院担任导师,胡一川是他的学生之一(图17)。

  图17 杭州国立艺专师生欢送克罗多回国(前排居中者为克罗多,左一为助教陈盛铎,后排左七为胡一川。该图由陈霆提供,特此鸣谢。)

  1920年代末,来自西洋、东洋的这两种评价,都将齐白石与世界范围内的现代艺术潮流联系了起来,尤其是与后印象派和表现派之间的内在关联性[48]。这种观点在此后被不少艺术家认同并引用,如留法艺术家曾一橹等人,就积极评价了齐白石绘画与世界潮流互动的意义:“每谈及画理,互有同点,可见人有东西,而画固无显分东西之必要也。”[49]

  1957年在社会主义盟国波兰访问的胡一川,将齐白石超越“席箱”,作为中国现代美术发展的一个愿景表达出来,这是极其耐人寻味的。

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