塞尚、街头剧和“土油画”——艺术家胡一川的跨媒介实践(下)
2018年11月06日 14:11:25    作者:蔡涛   来源:美术学报

  十一、前卫的缘起:胡一川与克罗多

  1979年夏,“法国印象主义图片展览”在北京中山公园举办,印象派再次获得解禁。不久之后,江丰在《美术研究》发表长文《印象主义的反对派——高更和梵高的艺术》,重新评价后印象派的艺术成就。尽管塞尚未被纳入讨论范围,但这是一次高层级官员为现代主义艺术正名的行为,意义非同一般[50]。

  此时的胡一川仍然持论谨慎[51]。但他找到了一个新角度来讨论这个他无比关心的问题。3月3日,他在日记中写道:“我始终认为要搞中国的油画,除了应研究油画的特点外也应在传统绘画中吸取营养,也应在书法和金石中去探索一些中国的一些特殊手法,结合中国的现实创作出一种中国式的形式美出来,去打动读者。”[52]“后期印象派的绘画,如对于形象的夸张,造型的概括,用色的强烈,用线的有力,单纯、粗犷的艺术效果,是吸收中国写意泼墨画的特长,中国的写意画有丰厚的传统,很受重视和有很大发展前途……油画也应令人感到有笔墨修养才能耐看和有欣赏趣味。”[53]

  相关的理论表述,始于胡一川的延安时代——前文已经提及,他当时的爱读物——丰子恺《西洋画派十二讲》就是这方面最有代表性的著述这一。值得关注的是,1982年,胡一川还在北京看了两个展览。3月底,在中国美术馆开幕的“韩默藏画五百年名作原件展”,一批来自美国企业家韩默(Armand Hammer)收藏的印象派、后印象派绘画原作,首次在中国展出[54]。4月,德国表现主义绘画展览在北京民族文化宫开幕。对于新时期现代主义艺术的回潮,这两个展览有着难以估量的影响[55]。

  胡一川就在观展人潮中[56]。涂志伟回忆:“胡一川激动非凡,一连看了几天。在展览会上整天呆在那里看,我们都感到累极了,他仍很兴奋、很有干劲。有时在一张画前站很久。退远看大效果,走前看细部,研究他们是怎样‘表现’出来的。胡一川感慨地说:‘表现主义的色彩多好,多有力,多打动人,这就是色彩的威力。看这样的展览多来劲,多过瘾,这是多么舒服的享受,比上饭馆还好。’”[57]

  图18 胡一川自藏图录《德国表现主义绘画》 1982年

  胡一川在展览现场的强烈反应,也让我们重新思考艺术家经历的早期现代艺术启蒙[58]。观展不久后他访问母校,在杭州绘制了一幅油画《西湖帆影》。在同期油画创作中,这张作品的风格鲜明而热烈——可以看出,艺术家的创作热情被点燃了。比照展览同期出版的图录《德国表现主义绘画》(图18),《西湖帆影》中大胆的原色表现以及利用风帆的犄角在构图上所形成的视觉冲击力,这些生气勃勃的视觉语言,显然和这个展览有着直接关联。入选这个展览的埃米尔·诺尔德(Emil Nolde)曾经于1913年在中国汉江一带旅行写生,他的不少水彩作品都以中国帆船为题材。他自己曾写道:“我用画笔和颜料工作得像着了魔。我只需要把眼睛从画纸上抬起来,见到的就是图画,围绕在我四周的全是图画:中国帆船的高而壮丽的大帆,白色的或彩色的。这一切都激起我的热情,成为我的素材,这在长帆照映下的水上的生活和劳动。不管是单独一艘,或叫人着迷的一大群。”[59]

  这是1913年一位德国表现主义画家对东方风帆题材的迷狂与遐想,七十年之后,胡一川的华东之旅和诺尔德的经历仿似隔空神遇。有时,同行者发现胡的外衣、双手甚至唇边都沾上了油彩,他吃饭时将颜色连同食物送进口里的模样,让围观者忍俊不禁。胡一川不无得意地开起玩笑:“我吃一些颜色可以使画面色彩更丰富,更有力,更强烈。”[60]

  图19 胡一川 《西湖帆影》 纸本油画 1982年

  图20 安德烈·克罗多 《彩虹下的帆船》 纸本水粉和水彩 1929-1930年

  1982年的《西湖帆影》(图19),可能还有一个美术史镜像——胡一川在杭州国立艺术院就学期间,他的指导老师克罗多绘制的一幅水彩画《彩虹下的帆船》[61](图20),这幅没有明确纪年的作品,有可能作于1929年克罗多随林风眠从北京转战杭州之际。这幅描绘东方水乡的水彩画,依然保有诺尔德时代欧洲先锋艺术的基本语汇,但不同之处在于,正如画面左下方隐约可见的一方齐白石所刻印章提示的:这位法国艺术家已经在北京参与了中国现代艺术现场。画中勾勒帆船和人物形象的流畅“笔调”,也让我们联想到克罗多在北京街巷采风时的大量水墨速写(图21),这位法国人已经能够自如地以中国画具去表达东方风景中的灵韵。

  图21 克罗多 《淘江米包粽子》 纸本水墨 约1928年

  克罗多是一个充满好奇心的跨文化实验者。他对中国传统艺术评价很高[62],但他却拒绝成为狭隘民族主义的附庸,他曾断言:“艺术并没有什么国界的区别,中国画,或俄国画、法国画,这种名词,实在不能成立在艺术中。这种分类,系一种限制的不活动的死的,都是没有什么关系的艺术,除假的艺术应当铲除之外,我们只有直截明白的说一句,‘绘画’而已。”[63]

  1927年,北京艺术大会期间,他就很欣赏画展中各种媒介混杂的陈列方式,对于“油画、国画错杂一处,感到特别的兴味”。他认为:“在会场中最好的作品,并不是分别在表现方法的物质上,例如(油画或水彩画画在纸上或布上),而在于画的自身好坏,这恰似拿着乐具的不一定是音乐家,穿着某种服饰的不一定是道士,同一道理。”[64]

  这位同情中国革命的无政府主义者,对中国现代艺术的未来也同样满怀乐观情绪。他的糅合东方审美意蕴的现代艺术实验,不仅早于他的中国同事林风眠,也比日本洋画家梅原龙三郎(1888-1986)的类似实践早了整整十年[65]——1928年他就绘制出了油画作品《紫禁城》(图22),以“地方色彩”的新鲜手法激活东亚现代艺术的自觉意识。在抗战时期兴起、1949年之后趋于文化正统的“油画民族化”的历史文脉中,这位法国无政府主义者的实验遥遥领先。

  图22 克罗多 《紫禁城》 布本油画 1928年

  胡一川大半生贯通版画、油画乃至戏剧、音乐、书法等多种媒介,而始终对中国画保持一线距离[66],这一现象与克罗多在1920年代末期所提倡的“艺术无国界论”有着逻辑上的关联——克罗多认为,“中国画”实在不能成立在艺术中,而只有“绘画”这种东西[67]。

  克罗多的艺术理想,也反映了跨越国界的启蒙主义在革命文化中被激荡出的波澜,当然,对于他周边的中国艺术家和学生而言,他也是极为难得的从巴黎直达东方的现代艺术潮流的有力声援和风向标。如林风眠认为,正是克罗多等中外专家的一时荟萃,采用专科教室制,北京国立艺专才转变了风气:“尤以法国之克罗多影响最大,彼之画风与教法,俱有独到之处,故学生研究兴趣,因之提高。一年以来,各种绘画团体先后成立十余种,而展览会每周平均在一次以上。”[68]

  在此基础上,校方仿效法国沙龙展制度,开始筹备北京艺术大会。1927年4月1日开始征集春季作品,大会尤其强调其目的在于“集中艺术界力量,实行整个的艺术运动”[69]。克罗多主导设计跨媒介的展览方案。大会期间,他曾发出这样的宣言:“梦想北京变成物质上光华灿烂的首都,不如使北京变成学术上的海灯,光照黑暗深沉的世界,与海洋艺术能调和人类精神上的生活,引导人类达到真正的和平的世界。”[70]对于中国艺术尚存缺憾之处,他倡言“我们应当同情的联合起来工作之”,希望“一切有志的新时代的人物,都自由的团结起来。用强力及忍耐奋斗,而伟成艺术上的伟大工作。我们要实现整个艺术运动的组织,及改良全中国人民艺术教育,全赖真正的艺术家的工作,则中国的文艺将再复兴”[71]。

  北京艺术大会,反映出克罗多等人“整个的艺术运动”的宗旨,也反映出推动“社会艺术化”的价值导向。与之相呼应,两年后在杭州新成立的国立艺术院,校方积极鼓励学生发起组织画会。1929年1月29日,“西湖一八艺社”设立,林风眠、克罗多、刘既漂等教授担任了社团顾问,他们几乎每周都参与社员课外作业观摩会的评画。诚如克罗多在北京时期的理想,这个社团从一开始就包括了中国画、西洋画、雕刻、图案四个系的同学,在观摩会和历次展览中跨媒介展示,显示出“整个艺术运动的组织”[72]。

  克氏在多大程度上影响或参与了一八艺社的活动,我们还不清楚。但这些尚缺乏经验的中国艺术青年,充满了克罗多积极推广的波德莱尔式行动原理——“所谓人生,与其无意义的梦想,不如奋斗去实验一切事物。”[73]如初创阶段的桥社,艺术家们的集合更多是出于他们对自己的尚未证实的力量的信心,“即用一种革命的乐观主义把欧洲青年联系起来的信心,成了他们的主要动力”。1906年发表的桥社纲领更声明了他们的信念所在:“我们相信事物是发展的,我们相信新的一代,不管他们是进行创作的还是观赏者,我们是创造未来的青年,我们号召所有的青年团结起来,共同向顽固的旧势力争取活动和生存的自由。所有那些把驱使他们创作的东西,直接无伪的表现出来的人都是我们的同伴。”[74]

  到1931年的夏天,杭州一八艺社习作展览会在上海举办时发表的“自序”,和桥社纲领,以及上文引述的克罗多在北京艺术大会现场的评述,这几篇宣言体文字表现出了相类似的进步主义理念——值得注意的是,这已经是该社团发生裂变之后较为偏左的那一系:

  时光是奔流一般的驰来,而烟一般的匆逝,但我们是决不放松在正奔流者的时光的。在醉生梦死的民族中,在这艺术贫困的中国,我们正在培养着我们的理论与技巧。如英勇的青春的Apollo一样,展开我们的步伐,以我们坚毅的精力,创造一切!我们现在虽这样微薄;但将来,是有我们憧憬着的伟大的希望之实现的来到的。如此,我们要振起中国艺术的贫困与颓靡;要使艺术与人生成为不可互相缺少的联系;对于人类,对于世界,我们将要运用我们尖锐沉重的笔尖,凭着我们的青春的热情,作有力的贡献。使这灰暗的时界转为曦和。这是一八艺社的整个的企望。[75]

  在阶级斗争理论尚未全面影响中国现代美术运动之际,我们看到这支急速左倾的美术团体在宣言中所力图表达出的,恰恰是稚嫩而强烈的世界主义和启蒙主义的精神。而对于艺术家身份的理解,正如在胡一川入学之际听到林风眠校长的一席讲话:“我相信,凡是诚心学艺术的人,都是人间最深情,最易感,最有清晰的头脑的人;艺术家没有利己的私见,只有利他的同情心;艺术家无所谓利禄心,只有为人类求和平的责任心。”[76]这也反映了西湖一八艺社成立之初,此时苏俄渊源的左翼文化气氛尚未养成,以巴黎为源头的现代洋画运动仍是其主要面向,而克罗多的影响自然不容小觑。胡一川曾经回忆了他的这位法国老师,虽然只有很简短的一句话:“在克罗多的指导下,我画的油画曾参加学校的展览。”[77]笔者认为,这个现代艺术源流的激荡,对1929年春进入国立艺术院的胡一川来说[78],可谓恰逢其时,也对他一生的现代艺术实践和观念起到了至关重要的影响。

  图23 杭州一八艺社成员合影,前排左四位夏朋,后排左四为胡一川。

  1929年冬,成立不久的西湖一八艺社分裂出了杭州“一八艺社”(图23),继而于1931年春,部分被开除学籍的学生为主在上海成立了上海一八艺社。在学校的这两个社团人数众多,且有校方作为背景,经常被后者视为官方色彩浓厚,“纯艺术”的色彩浓厚;后者是一批被开除的左翼学生,人数上不占优势。应该考虑到这三个“一八艺社”之间的竞争关系,对他们更为激进的运动倾向的激发机制。而在这三个社团中,最早尝试创作并展示木刻作品的人之一,便是胡一川。其时,杭州一八艺社和上海一八艺社就在上海举办展览会一事发生了意见分歧,胡一川突发的媒介转向,未始不是一种证明自己处于“进步”和“先进”状态的一种激进行为[79]。上文提到了,现代美术社团的这种“对自己的尚未证实的力量的信心”,很能说明这个以洋画为主的现代美术社团中突然出现木刻实验的内在驱动力。胡一川在这个学生社团活跃的时期堪称前卫,他以行动力证明了自己突破庸常的决意。

  结语

  位于广州美术学院昌岗校区的胡一川故居纪念馆,原样保存了艺术家生前的藏书。目前,纪念馆计划对这批图书文献进行编目。在整理过程中,研究人员肖珊珊发现了一页塞尚的画页剪报——水彩画《浴女》(图24)。

  图24 胡一川自藏塞尚画页

  这枚塞尚画页被夹在《艺术新闻》(Art News)1948年2月号中,而这本美国杂志又被夹放在一叠苏联美术出版物中。藏书的序列可能是各种偶然因素导致,这批藏书的整理和调查还在进行中,相信会有进一步的发现,让我们了解艺术家整理和使用图书资料的习惯。正如胡一川日记逐年形成的特有的修辞手法一样,艺术家整理藏书的习惯,也同样有助我们深入理解这位艺术家,以及他所参与的这段波澜未平的现代美术史(图25)。

 图25 在画室创作《见矿》的胡一川 1994年

  【注释

  [1]胡一川:《给木刻工作者》,《新华日报》(增刊《敌后方木刻》第3期),1939年9月1日。这篇文章曾被选入《延安岁月:延安时期革命美术活动回忆录》,附录在胡一川的回忆文章《民族解放的斗争武器》之后,第383-384页。

  [2]《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,1939年7月,第134-141页。

  [3]同上注,1941年2月5日,第226-227页。“你应该学习其他艺术部门的长处,但你应该更要发扬木刻的长处。所以会有人喜欢形式主义的美,也是有其原因的,我们冷静一些去究探其所以然。对于资产阶级的艺术遗产,如果只是一种空洞地概念地说,是要不得,不进一步去理解它是有害的。将来就是科学和艺术的世界。”

  [4]同上注,1939年7月5日,第134-142页。

  [5]李洁非:《解读延安——文学、知识分子和文化》,第126页。

  [6]潘行健:《社会 艺术 艺术家——浅析胡一川及其艺术》,《胡一川艺术研究文集》,第235页。

  [7]笔者2013年在大英博物馆参观陈依范(Jack Chen)藏品时印象深刻,这批由陈依范在国内搜集并带到西方展览的中国现代美术作品,尤其是李桦、黄新波、刘仑、罗工柳、马达、梁永泰等人同期创作的木刻作品,都体现出整饬、秩序化的刀法和构图,这种风格突变现象,值得深入分析。李洁非对毛泽东在延安文艺座谈会之前思想和写作的评价,似乎也适于美术史评价的参考:“此时的毛泽东确在其一生中最富明智的阶段,审时度势,瞻前顾后,心平气和,思谋绵密,所以称之为‘理性的’思考,是不为过的。”李洁非:《解读延安——文学、知识分子和文化》,第76-77页。

  [8]罗工柳回忆,当1941年胡一川带着吸收了民间年画风格的“阳刻”水印套色木刻回到延安时,“鲁艺”的领导认为太粗糙,“硬是不给展出”,胡一川因此在“鲁艺”坐了半年冷板凳。包立民:《无声的榜样——罗工柳访谈录》,《胡一川艺术研究文集》,第441页。

  [9]《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第128-129页。

  [10]同上注,第133页。

  [11]同上注,第140页。

  [12]李松睿:《地方色彩与解放区文学——以赵树理的文学语言为中心》,《文学评论》,2016年第1期。

  [13]《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第134页。

  [14]同上注,1941年5月14日,第239-241页。

  [15][英]罗杰·弗莱著,沈语冰译:《后印象主义》,《弗莱艺术批评文选》,江苏美术出版社,2013年,第130页。

  [16]《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,241页。

  [17]丰子恺:《西洋画派十二讲》,第144页。

  [18]丰子恺:《西洋画派十二讲》,第163页。西槙伟:《中国文人画家の近代:丰子恺の西洋美术受容と日本》,思文阁,2005年,第231-232页。

  [19]《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第243页。

  [20]同上注,第255页。

  [21]同上注,第259页。

  [22]同上注,第319页。

  [23]同上注,第361页。

  [24]同上注,第366-368页。

  [25]同上注,第389页。

  [26]同上注,第451页。

  [27]1944年5月20日,组织安排胡一川印制20张《牛犋变工队》,送给来延安访问的外国记者,“顺便把我们的东西宣传出去”。《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第371页。同年7月1日-2日,胡一川和英国记者斯坦英见面,周恩来还特别嘱咐他重新刻一幅《肃清汉奸》,因为这位英国记者很喜欢这幅画。《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第373-374页。1945年3月7日,胡一川写到:“由何其芳同志带出去的《牛犋变工队》已经在去年十一月在重庆中苏文化协会主持世界版画展览会上展出了,在《新华日报》上得到的批评是说我采用中国固有的手工业的印刷方法于新的木刻创作上,确有特殊的味道,和赞美我配合那大刀触的手法,更现出牛犋变工画面的力量。”《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第389页。《肃清汉奸》在延安还受到了民众的欢迎,1938年2月22日他写道:“不知道是什么缘故,在蒲城的街上贴了许多由我的木刻《肃清汉奸》和《武装起来》翻版过来的素线画,它的标题是‘消灭汉奸是当前的急务,怒吼吧,工人农民!’”《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第82页。这是很有趣的一则媒介转换的案例,从木刻到单线画,显示了底层社会宣传中艺术家的图样被使用的具体情形,它的变体包括形式层面——从印刷生成的版画样态向笔绘的线描样态转换,以及通过画面标题的改动,对于原作的再诠释和再利用。最有意思的是,这是胡一川本人都没有意料到的一种图像传播的模式。

  [28]《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第451-459页。

  [29]1946年1月18日胡一川写道,“我想在旧历新年以前,无论如何要刻一副套色木刻出来,是描写八路军攻城。”《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第399页。同年4月,胡一川创作了套色木刻《挖地道》。这幅“地道战”题材的木刻作品与罗工柳1951年的油画《地道战》是否存在关联性,待考。1974年,胡一川又绘制了油画《挖地道》,这种相同题材的媒介转换现象,在胡一川身上十分明显。

  [30]1946年10月10日,《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第441页。

  [31]1949年3月14-18日,《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,第470-472页。

  [32]中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编:《中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品选集》,新华书店,1950年。

  [33]由鲁迅翻译的板垣鹰穗《近代美术史潮论》的最后一章《最近的主导倾向》中,板垣氏集中介绍了从塞尚开始的欧洲现代艺术,根据日译本,塞尚的名字被鲁迅译为“保罗绥珊”,书中塞尚被称为“一切画家中最像画家的画家”以及现代绘画的“始祖”,还特别刊载了三幅插图,其中的一幅——绥珊《博徒》,就是《玩纸牌者》。板垣鹰穗:《近代美术史潮论》,上海北新书局,1929年,第169-171页。

  [34]两种读物选用的都是现藏于美国大都会艺术博物馆收藏的版本(1890-1892,82×114cm)。《世界美术全集》(31卷)注明该画藏于法国卢浮宫,有误,东京:平凡社,1928年,第19页。塞尚共绘制了五幅同样题材的作品,大都会艺术博物馆的研究认为,这幅藏品可能是五幅中最早完成的。该画原为法国私人藏家Josse and Gaston Bernheim-Jeune兄弟所有,1931年售予美国藏家Stephen C. Clark,1960年该藏家去世后捐赠大都会博物馆。https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435868,2017年12月15日。

  [35][英]罗杰·弗莱著,沈语冰译:《塞尚及其画风的发展》,广西师范大学出版社,2009年,第164页。

  [36]夏皮罗曾经分析了这些帽子在画面中特殊的情感传达功能。Meyer Schapiro,Cézanne,p.88. 转引自《塞尚及其画风的发展》,第169页。

  [37]关于大都会艺术博物馆藏塞尚《玩纸牌者》,参见https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435868,2017年12月15日。梵高在创作《吃土豆的人》时曾写下这段话:“我特意尝试去创作出那些吃土豆人的样子,他们坐在一盏小灯下,把刨过泥土的手伸进盘子里,取他们亲自从土地中刨出的土豆,他们凭借着自己的双手,自食其力,何等荣耀。我想,让人们设身处地地想想跟我们这些所谓受过教育的人截然不同的人们,看看他们的生活方式。”[美]H. 安娜·苏编,57°N艺术小组译:《梵高手稿》,北京联合出版公司,2015年,第178页。

  [38]“给大众看的画最好是不须要文字说明,令人一看就懂画里所表现的是什么。”《红色艺术现场:胡一川日记(1937-1949)》,1937年5月6日,第27页。

  [39]《胡一川日记》,1957年7月16日。未刊稿。

  [40]同上注,1957年7月16日。

  [41]同上注,1957年7月11日。

  [42]同上注,1957年9月5日。

  [43]同上注,1957年9月6日。

  [44]根据胡一川家属回忆,胡一川生前曾经多次提及和齐白石的交往,并称齐氏为自己所刻名章,并非卖品,可见关系之不寻常。笔者电话采访肖珊珊,2017年12月14日。另外,胡一川与黄宾虹也有交集互动(图15a、b)。

  [45]须磨弥吉郎:《齐白石》,《须磨コレクション齐白石作品展図录》,1960年,东京白木屋。

  [46]须磨弥吉郎:《齐白石》,《第十回美术展览会》场刊,1955年10月,东京大学教养学部第二本馆陈列室。

  [47]齐白石弟子瑞光为须磨弥吉郎所作《齐白石介绍》,1928年,京都国立博物馆藏。同年,胡佩衡亦称:“法克罗多氏谓先生作品之精神与近世艺术潮流殊为吻合,称之为中国艺术界之创造者,日人之订购先生画者,岁必千幅,其为外人之推崇也如此。”《齐白石画册》,胡氏石墨居,1928年。

  [48]须磨弥吉郎:《中国美术の伝统を语る(3)》,《东亚》,1992年3月号,第76-77页。

  [49]《画坛新语——曾一橹作品昨今两日在津展览》,《大公报》,1935年12月15日。

  [50]江丰:《印象主义的反对派——高更和梵高的艺术》,《美术研究》,1980年第2期,第33页。

  [51]“印象派对于光色有很大突破,对油画的表现方法是一个革新,是作出了很大贡献值得学习,但印象派把光色作为目的而不是当手段是错的。如果把印象派的目的要求自己,就等如把绳子套在自己的手脚上,不但行动不自由,而且是作了人家俘虏,丧失了艺术家的真正灵魂。”《胡一川日记》,1980年3月5日;“塞尚认为印象派的绘画在色彩上和光线上比过去的绘画更鲜明,但结实的线条松散了,你一定要强调批判的学习,你要看作品也要理解它的论点。”《胡一川日记》,1982年9月27日,未刊稿。

  [52]《胡一川日记》,1982年3月3日,未刊稿。

  [53]《胡一川日记》,1982年12月,未刊稿。

  [54]包括马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、拉图尔、德加、塞尚、梵高、高更在内的数十件作品展出。水天中:《印象派绘画在中国》,第94-95页。

  [55]该展览1982年4月13日-5月5日在北京民族文化宫展览馆举办,涂志伟的回忆是在1984年,有误。展览收录了贝克曼、迪克斯、格罗茨、康定斯基、凯尔希纳、科柯施卡等重要作家的作品。

  [56]胡一川在火车上写到:“我特地到北京参观美国藏画,日本版画和德国表现主义的展览。”《胡一川日记》,1982年4月26日,未刊稿。“日本版画”是指“庆祝中日恢复邦交十周年日本版画展览”,1982年4月11日至23日在中国美术馆展出。

  [57]涂志伟:《胡一川的油画风格和人格》,《胡一川艺术研究文集》,湖南美术出版社,2003年,第345-346页。涂志伟对时间的回忆不确,该展览不是在1984年,而是1982年。

  [58]胡一川外孙女肖珊珊回忆,对这本图录胡一川一直爱不释手,也曾向她极力推荐这本画册。2017年1月6日下午笔者采访笔录。

  [59][德]托马斯·格罗霍维亚克(Thomas Grochowiak):《前言》,《德国表现主义绘画》(展览图录),民族文化宫展览馆,1982年,第3页。

  [60]涂志伟:《随胡一川同志出外写生日记摘抄》,1982年6月3日,《胡一川艺术研究文集》,第271页。

  [61]很久以来,关于这位中国早期现代艺术运动中的“洋”画家,其介绍止步于文献记载,直到2014年,上海中华艺术宫举办的“上海与巴黎之间——中国现当代艺术展”才得以向大陆观众公布克罗多的多幅原作,这批作品涵盖了水彩、水墨和油彩等多种媒材,也反映出作者多样的风格面貌。提供展品的收藏机构Art & Culture Cinquini有一篇简短的克罗多艺术生涯的介绍,http://blog.sina.com.cn/s/blog_abfc6ea40102wbls.html。

  [62]卢鸿基注意到,克罗多在西湖一八艺社举办的学生成绩展览中,总是对中国画感到特别的兴趣。卢鸿基:《一八艺社始末》,《美术》,2011年第9期,第82页。

  [63]克罗多讲,李树化译:《艺术大会的评价》,《海灯》,1927年第1期,第3页。

  [64]同上注,第2页。

  [65]Winter-Tamaki,Bert, Maximum Enbodiment: Yōga, the Western Painting of Japan, 1912-1955, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2012, pp.120-124.

  [66]《胡一川日记》1979年11月17日记:“在人大会堂看到的一些国画,我总感觉到不论内容和表现形式都有一些旧。”1980年8月13日记:“国画上有许多技法应不失油画的特点的原则下充分运用起来,可逐渐形成一种新的表现形式既不是旧的国画也不是旧的油画。”未刊稿。

  [67]同注[64]。

  [68]在林风眠的现代美术教育蓝图中,克罗多的到来绝不仅止于他所说的“鉴赏世界名画家的机会”,而是兼有现实和理想的多重意义。林风眠:《欢迎克罗多先生》,《晨报》,1926年10月1日。

  [69]《艺术大会征集作品,定自四月一日开始》,《世界日报》,1927年3月28日。转引自彭飞:《林风眠与北京艺术大会》,《艺史丛考》,河北美术出版社,2015年,第334页。

  [70]同注[64]。

  [71]同上注,第3页。

  [72]同注[62]。

  [73]同注[64]。

  [74][德]沃尔夫·迪耶特地伯:《艺术家组织——桥社》,《德国表现主义绘画》(展览图录),第31页。

  [75]节录自“一八艺社习作展览会”《自序》,1931年。转引自吴步乃、王观泉编:《一八艺社纪念集》,人民美术出版社,1981年,第41页。

  [76]林风眠的这段话引自李朴园《国立艺术院沿革》,《国立艺术院第一届周年纪念特刊》,1929年,第3页。原始出处待考。

  [77]《胡一川谈油画》(郭绍纲记录整理),《胡一川油画集》,第245页。

  [78]进入国立艺专之前,胡一川曾在南洋跟随一位毕业于上海美术专科学校的陈承惠外出写生,由此倾心油画。当年胡一川才12岁,无作品图像流存下来,故很难推测当时的风格样貌。

  [79]胡一川:《我的回忆》,1994年,未刊稿。

  注:蔡涛,广州美术学院艺术与人文学院副教授。

  *本研究是2011年度国家社科基金艺术学项目“民国时期的美术社团研究”(项目编号11BF409)的研究成果之一。同时,本项目也获益于由日本学术振兴会资助,2010-2011年本人在京都国立博物馆展开的须磨弥吉郎藏品的专项调查,特向西上实先生、吴孟晋先生致谢。写作过程中,获得了五十殿利治先生、胡一川家属,尤其是广州美术学院美术馆的肖珊珊女士,以及广州美术学院美术馆胡斌副馆长、广州美术学院图书馆特藏部童顺荣老师、付晨普老师的大力支持,谨致谢忱!感谢陈建宏兄提出修改意见,陶美坚小姐校阅全文。

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