贡布里希:身为艺术赞助人的早期梅迪奇家族(下)
2018年12月03日 13:12:21    作者:文/贡布里希 译/杨思梁 校/范景中   来源:维特鲁威美术史小组
  还有一个著名的例子使我们能够推测皮耶罗的趣味对他所订制的艺术品的影响,这就是最为人们牢记的根据梅迪奇趣味建成的纪念碑式作品——梅迪奇小教堂里的戈佐利作的壁画。戈佐利1459年给皮耶罗的三封信留存至今,信中的语调不同于上文引述的那些信。这位艺术家称皮耶罗为Amico mio singholarissimo[我的伟大朋友],但信的主题却与德·帕斯蒂的信和弗鲁奥克西诺的信出奇的相似,即帕斯蒂担心是否要在画中包括老头,弗鲁奥克西诺疑虑那些尸体:

  昨天我收到鲁贝尔托·马尔泰利[Ruberto Martegli]转来阁下的信。我从中知道,您认为我画的六翼天使不合适,我只在靠角落的云端中画了一位。人们只能看见他翅膀的尖端,他被云层隐藏和覆盖得这么好,以至于他根本不会是丑,而会是美……我在祭坛的另一边也画了一个六翼天使,也是以同样的方式隐藏着。鲁贝尔托·马尔泰利已经看过,他说用不着对他们大惊小怪。不过,我将按您的命令去做。只要加两朵小云,就能把他们盖掉……

  同样,这三封信也报告了艺术家自己所需要的金色和佛青色颜料的数量。他希望能用便宜价钱买到这些颜料——如果皮耶罗及时把钱汇给他的话。

  我们只要把这著名的博士朝拜马队(图1—图3)和戈佐利的早期作品进行比较就能看出,赞助人的影响有多么深远。真不知道年迈的科西莫对安杰利科修士的高足画的这幅作品有什么想法,并不是说它缺乏虔诚感。要真正欣赏作品的这个方面现在实为困难,因为大部分佛罗伦萨观光者的心里已经被一些毫无根据的传说占据,掩盖了作品的原有意义。十九世纪末的一本法语导游手册传播了这样一个故事:博士的旅行在此表示拜占庭皇帝和最高主教[the Emperor and Patriarch of Byzantium]于1493年到达佛罗伦萨,参加联合会议[Council of Union],而最年轻的王侯(图4)是豪华者洛伦佐。旅游者,甚至史学家都迫不及待地想赋予过去那些朦胧的事件以生命和实质,所以他们都抓住这一解释不放,而没有想到这是不可能的。这一小礼拜堂开始作画的时候,离联合会议还有二十年之遥。当然,这次会议以失败告终。严格说来,皇帝和最高主教们是最不适合作为圣徒来描绘的,因此他们没能让教皇认可他们的议案。把一个十岁的小男孩,即年轻的洛伦佐挑出来作为这个家族唯一上画面的成员,看来也同样不明智。这位迷人王子容光焕发的头像其实不是某个真人的肖像,不过是重复和发展了年轻美丽的天使和青年头像的公式,戈佐利在这座小礼拜堂的其他地方也用过这一公式。

 

 图1 贝诺佐 · 戈佐利,《博士来拜》,1459—1461年,佛罗伦萨,梅迪奇 · 里卡迪宫,梅迪奇礼拜堂,左壁

 图2 贝诺佐 · 戈佐利,《博士来拜》,1459—1461年,佛罗伦萨,梅迪奇 · 里卡迪宫,梅迪奇礼拜堂,中壁

  图3 贝诺佐 · 戈佐利,《博士来拜》,1459—1461年,佛罗伦萨,梅迪奇 · 里卡迪宫,梅迪奇礼拜堂,右壁

  图4 贝诺佐 · 戈佐利,“博士的头部”,图3细部

  这些概念化的头像实质上和戈佐利引入这一组画的真实肖像有很大不同——真实肖像所属的地方和我们期待他们出现的地方不是在画面中心,而是在旁边,在东方国王的随从队伍中。在那里,这队家庭随员虔诚地跟随在诸圣徒后面,这是适合捐献者及其朋友们的(图5)。我们很容易从队伍中认出皮耶罗·德·梅迪奇[Piero de’Medici]的侧面像,他走在随从行列的最前面,骑着白马。它与警官宫[the Bargello]米诺·达·菲耶索莱[Mino da Fiesole]所作的皮耶罗半身像如此相像,因而不会有任何疑问。但不那么容易确定的是,骑在他身边的老头是否如有些人认为的那样是科西莫(图6)。他的头像显然和我们从纪念章上看到的那一罗马式侧面像对不上号。这枚在他死后制成的纪念章后来成为描绘这位Pater Patriae[国父]的所有作品的原型(图7)。但这枚纪念章可能有意识地使科西莫的特征接近罗马皇帝的类型——正如纪念章的反面利用了罗马帝国硬币上的母题一样。至少有一幅科西莫肖像证实了这种鉴定,这幅肖像出自一份手稿,它表现的是一位同样干瘪而又精明的老头(图8)。而且,我们在这里确实有权利问:如果这不是科西莫,那会是谁呢?我们也许可以注意到,戈佐利聪明地把这个问题悬置起来。他的赞助人皮耶罗的脸孔出现在首位,可是这位老头也可以被看成骑在队伍的最前面。

  图5 贝诺佐 · 戈佐利,“博士的行列”,图3细部

  图6 贝诺佐 · 戈佐利,“科西莫 · 德 · 梅迪奇头像”,图3细部

  图7 国父科西莫 · 德 · 梅迪奇徽章,正面与背面,约1465年,华盛顿,国家美术馆,塞缪尔 · H. 克雷斯收藏


  图8 手抄本亚里士多德《作品集》中的科西莫 · 德 · 梅迪奇头像,15世纪中后期,佛罗伦萨,洛伦佐图书馆,Plut. 84.I, fol.2r

  一旦我们接受了这种确认,我们就可以开始探问:与其他人肩并肩骑马的那两位年轻人是谁?除皮耶罗的两个儿子之外,他们还可能是别的人吗?外面这个男孩和我们后来知道的洛伦佐是不是惊人的相像(图9)?应当承认,他看上去比实际年龄要稍大些,但是,他父亲当时病魔缠身,他正被训练尽早承担家庭的责任,而且,画家在这里给他安排的位置同样是和这种猜测相符的。谁都知道,洛伦佐不久就成了聚集在这座小礼拜堂中的这个家庭的家长。所以,给他安排这个显著的地位,让他比弟弟朱利亚诺[Giuliano]超出一步,便是很自然的。朱利亚诺的脸确实还太不成熟,没法令人信服地和贝托尔多·迪·乔瓦尼[Bertoldo di Giovanni]的纪念章上那位苗条、优雅、紧闭双唇的男人(图9)相比较,但至少不能排除这种猜测。

  图9 贝托尔多 · 迪 · 乔瓦尼,帕奇阴谋纪念章,洛伦佐 · 迪 · 梅迪奇居正面,茱利亚诺 · 迪 · 梅迪奇居背面,1478年,伦敦,大英博物馆

  这里的关键倒不是人物确认的问题,而是得体的问题。因为在壁画的叙事部分中寻找肖像,哪怕是寻找一个实际队列的习惯,都会把人们的注意力从小礼拜堂的宗教意义和历史意义上引开。用宗教术语来说,它再现了一个辉煌壮丽的adeste fideles[信徒朝拜]。[这是一首拉丁文圣诞颂歌。原意为:信徒们快来朝拜圣婴基督——译注]这是圣诞之夜,星星在天空中闪现(图10)。博士们早已从世界的三个角落启程,并且在伯利恒城会聚,就像我们在《贝里公爵时祷书》[Très Riches Hemres du duc de Berri](图11)中著名的一页上看见的一样。我们知道,在意大利城市上演的一些神秘剧中,这三位博士也是从三边走上舞台的。三博士公会[The confraternity of the Magi]历来受梅迪奇家族宠爱,我们没有理由认为,这一神圣事件被[梅迪奇家族]当成描绘俗人和世俗事件的假托。

  图10 梅迪奇礼拜堂的天顶画细部,佛罗伦萨,梅迪奇 · 里卡迪宫


图11 《博士来拜》,细密画,出自《贝里公爵时祷书》,约1411—1415年,尚蒂伊,孔代美术博物馆

  从历史方面说,这样的误读模糊了戈佐利的壁画和前梅迪奇时代佛罗伦萨一件著名艺术品之间的密切联系。这件著名艺术品是真蒂莱·达·法布里亚诺在圣三一教堂[S. Trinità]作的祭坛画(图12)。梅迪奇小礼拜堂里的装饰画竟然要回溯到他们最大的敌人帕拉·斯特罗齐订制的一幅作品,这真是奇特的讽刺。比较之下可以看出,戈佐利(从前一幅画中)承袭了整组的人物(图13)。而且,较仔细地检查一下真蒂莱的三博士(它们传统上代表人的三个阶段)就会发现,被声称为这一肖像所独有的特征,包括头饰和皇冠,其实都在较早的那幅作品中有过预示(图14、图15)。

  图12 真蒂莱 · 达 · 法布里亚诺,《博士来拜》,1423年,佛罗伦萨,乌菲齐宫

  图13 图1的细部


图14 真蒂莱 · 达 · 法布里亚诺,“两位博士的头部”,图12细部

  图15 贝诺佐 · 戈佐利,“博士的头部”,图2细部

  皮耶罗让戈佐利参照一件后期国际哥持式风格的杰作,这样完全符合我们所知道的佛罗伦萨富豪们在十五世纪中叶之后的趣味。他那一代人都在设法接触他们从勃艮第和法国的顾客们那里学来的贵族生活方式,正是为了这种生活方式的需要,皮耶罗才开始谋取艺术和艺术家的帮助。

  菲拉雷特的专论中有一幅描绘皮耶罗的硬笔肖像,特别生动地展示了这种气氛。菲拉雷特知道,皮耶罗患有关节炎,所以,他告诉我们,皮耶罗向梅迪奇家族在米兰的代表尼科代米[Nicodemi]打听,患这种病的人整天能做些什么事。他的意思是:所有高尚的消遣,如打猎或战争,他都是被禁止做的。

  他告诉我,皮耶罗非常乐意让人把他抬到工作室里打发时间……他看着房间里的书,好像它们是一堆金子。……让我们且不谈他的读书活动。有时,他的消遣可能就是让眼睛扫过这些书,以此来消磨时光,为眼睛提供娱乐。第二天,据别人告诉我,他又搬出一些过去帝王名流的模拟像或雕像,有些是金的,有些是银的,有些是铜的,有些是宝石或大理石的,有些是其他材料的,它们看起来让人觉得妙极了。它们的价值如此之大,以至于它们能给眼睛带来最大的愉悦和快感……

  我们并非常常能进入久远时代人的快乐,哪怕在想象中进入。不过,菲拉雷特关于皮耶罗的书的叙述仍然可以转译成视觉术语。许多明确地注明专为皮耶罗撰写的或者专为他作插图的书现在仍然藏在洛伦佐图书馆,有西塞罗、普鲁塔克、约瑟夫斯[Josephus]、普林尼和亚里士多德的著作的插图(图16—图19)。这些书为那些观看它们的人“提供娱乐眼睛”的材料。当然,他的大多数珍宝都已经失传,但我们还可以跟着菲拉雷特,看他如何描述皮耶罗:

  第二天,他会去看他的宝石和贵重石头,他有许多这类东西,价值连城。有些用各种各样的方法雕刻过,有些没雕刻过。他非常高兴和快活地看着它们,与人讨论它们的各种力量和美德。再过一天,他也许会查阅他的金瓶、银瓶和其他贵重材料,赞扬它们高尚的价值以及雕制它们的大师的技巧。在获取珍贵或奇异物品方面,他根本不看价钱……我听说他的财宝样数如此之多,如果他想每样看一遍,得花整整一个月,然后才能开始从头看第二遍,第二遍同样会给他带来快乐,因为自从他上一次看见它们起,已经过去一个月了。

  图16 约瑟夫斯《论犹太战争》[De bello iudaico]的书名页,15世纪中后期,佛罗伦萨,洛伦佐图书馆,Plut. 66, 68

  图17 普林尼《博物志》的书名页,15世纪中后期,佛罗伦萨,洛伦佐图书馆,Plut. 82, 83

  图18 亚里士多德《论解释》[De interpretatione]中的一页,15世纪中后期,佛罗伦萨,洛伦佐图书馆,Plut. 82, 83

  图19 普鲁塔克《名人传》[Vitae]中的一页,15世纪中后期,佛罗伦萨,洛伦佐图书馆,Plut. 65, 26

  这种对金子和贵重宝石的沉迷有一种d’Annunzio[故意炫耀][字义为:有种达农齐奥的气质。达农齐奥(Gabriele d’Annunzio,1863—1938),意大利著名小说家和冒险家,他特别喜欢具有强烈的感官刺激的金子、丝绸和贵重宝石,这是1900年左右特有的文风——译注]的味道,其中可能不无夸张。然而,在皮耶罗之前,北方也有一位迷恋宝石和硬币的人,菲拉雷特明确地提到了他,这人就是德·贝里公爵[Duc de Berri]。在有审美趣味的人当中,他是第一位把王室的瑰宝变成对贵重物品的真正收藏的人。

  在我们这个上下文中,著名的梅迪奇藏品只是作为他们的艺术赞助的比拟物才具有相关性。有时人们太轻易地把两件事当作一件事。但是,当时和过去的历史却记载了许多例子,说明艺术家在抱怨收藏家:收藏家把所有的钱都花费在贵重的古董上,而不花分文在活着的人身上。梅迪奇藏品目录中记载的贵重桌布和宝石的估价确实会令人惊叹不已。制订这份目录的抄写员或公证员可能不是一位大专家,但他一定知道正确地根据物品价值来排顺序。他对梅迪奇藏品中那些雕刻过的宝石的估价是,每块400到1000弗洛林,法尔内塞宝杯[Tazza Farnese](图20)是10000弗洛林。菲利皮诺·利皮、波蒂切利或波拉尤奥洛那个档次的大师的画平均每幅50至100弗洛林,而像吉兰达约在新圣马利亚教堂[Santa Maria Novella]画的《圣约翰的故事》[Story of St. John]这样一幅大型壁画系列竟然只值大约1000弗洛林。

  图20 法尔内塞宝杯,古代宝石浮雕,那不勒斯,国家博物馆

  当我们在考虑梅迪奇家族中最著名但又是最不可捉摸的艺术赞助——豪华者洛伦佐的赞助时,想一想这些数字是特别有趣的。

  小说家和传记作家让我们熟悉了一门望族的各代人之间典型的律动模式:老头挣下或保下家庭的财富,他精明、严谨、虔诚,儿子心安理得地继承财富,他知道该怎样享受果实。他热爱高雅的悠闲,不过仍然是个精于世故的人,而孙子却为先辈留下的名望和责任所压,他不满足于仅仅拥有钱财,他永无休止地追求更高级的东西。他是一位颇具天赋的艺术爱好者,他也许是三代人中最有趣的人,但也是最不可捉摸的人。

  洛伦佐肯定是不可捉摸的:马基雅韦利在他的著名人物速写中说他是一个身子两个脑袋,就是我们今天所谓的分裂人格,并不是没原因。这位具有吸引力的人身上有许多相互矛盾之处,这对他的传记作者构成了永久的挑战,不管他们是抗拒他的魅力也好,屈从他的魅力也罢,研究他对艺术赞助的学者也遇到了同样的困窘。豪华者洛伦佐[Lorenzo the Magnificent]这个名字在后代人心目中已经成了王侯的豪华[princely magnificence]的象征。这名字确实完全盖过了其祖先的名望,所以,当我们看到,现存的艺术品中可以证明由洛伦佐委托制作的作品如此之少,不免大吃一惊。

  历史的偶然性也许在这里起了作用,洛伦佐的主要计划显然都集中在佛罗伦萨城外,因而更容易被毁坏。瓦萨里为我们描述过圣加洛[San Gallo]修道院的辉煌,但是这座修道院在佛罗伦萨被困时夷为平地,洛伦佐在阿雷佐附近的乡间别墅“小医院”[the spedaletto]——据记载菲利皮诺·利皮、吉兰达约和波蒂切利都在这里面工作过——已荡然无存。他最喜欢的乡间隐修院波焦阿卡亚诺[Poggio a Cajano]是由他的后继者完成并修改过的,而菲利皮诺·利皮画在正厅入口处的那幅神秘难解的壁画已经脱落得无法辨认了。假如这些作品都保存下来,我们对洛伦佐形象的描绘也许就不会是现在这个样子,但是,史学家得根据现存的史料着手工作,而这些史料奇怪地说着一种模棱两可的语言。

  由科西莫开工,皮耶罗奉献的修道院教堂[the church of the Badia]的立面是中世纪式的,可它却没完工。今天它仍然保留着皮耶罗留下来的样子,这是因为,教堂主持请求洛伦佐履行艺术赞助人责任的热情呼吁没有受到注意。尽管这篇史料有表面性的赞扬,但却流露出恼怒和不赞许的语调。这篇呼吁把世俗奢侈的虚荣和科西莫、皮耶罗通过捐助所获得的永恒利益进行了对比:

  我们很容易相信,并且坚信,您早就渴望同样的东西……但是我们看到,时间和环境原来一直阻碍着您践行许诺。可是现在,您获得了最大的繁荣丰裕……着手工作,在仁慈之星的照耀下,在我们的恩主耶稣基督的帮助下,去完成我们的建筑。

  提到以前的逆境是很重要的。谁都知道,把洛伦佐和科西莫进行比较毫无益处。因为洛伦佐有时得奋力保住他的权力和偿付能力,而科西莫则只考虑怎样花掉剩余的钱。看来皮耶罗逝世两周年之后,洛伦佐便打算结束父亲及祖父和上帝之间一直持续的交易,因为他提到的数目只开支到1471年。

  洛伦佐有时肯定觉得,他的家族享受的无限度慷慨的声望是一种负担。可是,他的地位恰恰又建立在这种名望上。

  “撰写希腊文书籍的工程和您赐给学者们的恩惠给您带来了如此众多的名望,赢得了世人对您的一致好感,这是许许多多年来都没人享受过的。”这话出自安杰罗·波利齐亚诺1491年从威尼斯寄来的信。但是,从纯金钱的方面说,希腊文书籍是便宜的,人文主义学者也只要一点点小费就满足了。可大型艺术品却不同,特别是建筑和铜雕作品。

  梅迪奇家族被流放之后,安德烈亚·德尔·韦罗基奥[Andrea del Verrochio]的兄弟向佛罗伦萨当局提供了一份这位雕刻家为梅迪奇家族制作的清单,这意思是说,他从没得到过报酬,他要求从被没收了的梅迪奇财产中得到赔偿。清单中包括为圣洛伦佐教堂中的科西莫和皮耶罗制作的墓碑,为卡雷基宫制作的两件作品(可能是《男孩与海豚》[Boy with the Dolphin]和《基督复活浮雕》[Relief of the Resurrection]),为《武功篇》[Giostra]制作的各种作品,卢克雷齐娅·多纳蒂[Lucrezia Donati]的肖像以及最令人惊讶的《大卫》铜像(图21)。最后这尊铜像实际上被洛伦佐和朱利亚诺在1475年以150弗洛林的价格卖给了执政官[the signoria],当然,这位雕刻家的兄弟很可能只不过是想在当局面前碰碰运气,因为他知道,梅迪奇家族的账目不太可能记载这类付款,但他至少肯定觉得,他的故事是可信的。

  图21 安德烈亚 · 德尔 · 韦罗基奥,《大卫》,作于1476年前,佛罗伦萨,巴杰洛国家博物馆

  不管我们用什么方法解释这份史料,它似乎都表明,不仅仅是缺钱才导致了所记载的洛伦佐委托项目的停工。过分讲究的赞助者总是很难对付的人,洛伦佐已把他自己看成趣味的裁判者,别人也总是这么看他。

  皮斯托亚[Pistoia]的圣雅各布教堂[S. Jacopo]的operai[监督人]拿不定主意到底应该把福尔泰圭里[Forteguerri]墓碑(图22)委派给韦罗基奥还是皮耶罗·德尔·波拉尤奥洛[Piero del Pollaiuolo],他们把这两个人的设计模型拿给洛伦佐裁决,“因为您对这类事和所有其他事都非常精通”。就圣灵教堂[S. Spirito]圣器收藏室进行的争论,人们也请他出面仲裁;合作公会在1483年把一幅祭坛画分派给吉兰达约,也硬性规定画幅的制作“应该根据……洛伦佐可能觉得好的和满意的标准手法和形式”。

  图22 安德烈亚 · 德尔 · 韦罗基奥,《福尔泰圭里墓碑的草图模型》,1476年前,伦敦,维多利亚和阿尔伯特博物馆

  外国的赞助者也向他讨教并请求他推荐艺术家。他曾派菲利皮诺·利皮去罗马,可能还派过安东尼奥·波拉尤奥洛[Antonio Pollaiuolo]去米兰。他把朱利亚诺·达·马雅诺[Giuliano da Majano]推荐给卡拉布里亚公爵[Duke of Calabria]并以此为骄傲,还义不容辞地在朱利亚诺死后为他找了一位继承者。

  他确实对他那个时期的伟大建筑成就感兴趣,这在当时的门外汉中是绝无仅有的。1481年,他要求看一看乌尔比诺[Urbino]公爵府[Palazzo Ducale]的方案;1485年,他询问阿尔贝蒂为曼图亚[Mantua]的圣塞巴斯蒂亚诺[San Sebastiano]教堂所做的设计。他很不情愿把阿尔贝蒂关于建筑的专论借给费拉拉公爵[Duke of Ferrara],因为这是他常读的书。

  我们已经看到,他这种对建筑的兴趣是从祖父科西莫那里继承的。不过到了他身上,这种兴趣更多的是在理论方面。韦斯帕夏诺赞扬科西莫的专长的措辞和菲利波·雷迪蒂[Filippo Redditi]为洛伦佐写的颂词两者之间有一种细腻但却是重要的不同,雷迪蒂的颂词是献给年轻的皮耶罗的:

  他在建筑方面是多么杰出啊!在私人建筑和公共建筑方面,我们都采用他的发明和他的和谐风格。他用最高级的几何理性使建筑理论生色,并使之达到完美。所以,他在我们时代著名的几何学家中占有绝不低微的地位,几何学肯定和王侯身份相配,因为我们的心灵和智性受它的力量的感动和影响。

  N.瓦洛里[N. Varoli]进一步扩展了这一赞扬,他说“许多”人按照洛伦佐的忠告“建起了许多宏伟的结构”。他还特别提到菲利波·斯特罗齐[Filippo Strozzi]建的斯特罗齐宫[Palazzo Strozzi](图23),斯特罗齐就宫殿的比例[de modulo]向洛伦佐讨教过。也许是为了驳斥瓦洛里的这种说法,菲利波的儿子才到处传播他自己对这事的叙述,说他父亲如何在梅迪奇家族的眼皮底下利用了洛伦佐的弱点——如果这是弱点的话——设法把他引以为豪的宫殿建起来。我们看到,菲利波·斯特罗齐更渴望名声而不是金钱,由于他喜欢建筑,所以他希望留下一幢豪华的宫殿,作为对他的名字的纪念。不过有一个困难:“那位裁决者”可能会嫉妒他的名声。但菲利波是佛罗伦萨人,知道怎样和那些当权的人周旋。他不但不隐瞒自己的工程,而且和每个工匠谈论它,并且总是拒绝他们雄心勃勃的设计,说他重实用,而不是浮夸虚饰。他被告知,“‘裁决者’希望城市的各方面都得到修饰和颂扬,因为每件好事坏事都由他定,所以,好的东西和丑的东西也都应该归属于他”。换言之,洛伦佐想控制这一建筑。这一诱饵生效了。洛伦佐想看看方案,而且,他还建议修一个堂皇而粗朴的立面。菲利波假装反对,说这样炫耀对一个城邦是不合适的。他宁可在底楼建许多店铺和售货摊,并转租出去,好挣点外快。他最后让自己不情愿地被洛伦佐说服,放弃了这一小气的做法,同意建那幢他正希望建的宫殿。

  图23 斯特罗齐宫,佛罗伦萨,始建于1489年

  梅迪奇家族和斯特罗齐之间并没有多少友爱可言,这个故事也不一定很合情理。不过,有一个不可否认的证据说明,洛伦佐对他自己的建筑知识有着很高傲的评价:他在1491年呈交了自己的佛罗伦萨大教堂立面设计图。后来的情形不无幽默之处。参加竞争的总共有29个方案,设计者有菲利皮诺·利皮、韦罗基奥、佩鲁吉诺、波蒂切利和吉兰达约等人。但是,这次佛罗伦萨人伟大的外交传统同样没有使佛罗伦萨人丢脸,他们选择了一个完美的策略:请洛伦佐自己决定哪个设计最佳。洛伦佐当然也不是这么容易摆布的,他对每一个设计都夸了一番,并建议他们先把这个问题搁起来,他无疑希望他们能领会他的暗示。后来像是出现了僵局。我们知道,这座大教堂在350年间只好没有立面。

  不管这件事的真正解释是怎样的,洛伦佐在这件事中并没有以我们在科西莫,甚至皮耶罗身上发现的那种赞助人的身份出现。我们怀疑他花在艺术上的钱都用来买贵重古典珍品了。洛伦佐当然知道这些珍品在社会生活中的价值。当乔瓦尼,即后来的莱奥十世,作为最年轻的红衣主教进驻罗马时,洛伦佐写信给他说:“像你这样身份的人在使用丝绸和珍宝方面要谨慎,宁可收藏一些精雅的古董和漂亮的书籍。”

  这种欲望必然影响了洛伦佐对当时艺术家的态度。他像众多的收藏家一样,以一种怀旧之情来看待过去。他竭力纪念过去那些艺术家,他为乔托和菲利波·利皮建了纪念碑。但是,他可能认为,身为赞助人,他的作用不应该是一位“常客”,而应该是——这也许是历史上第一次——施加有影响力的支持去推动他认为的艺术的利益,而不是单个艺术家的利益。比如,已经有人提出,他有意识地打算复兴传统的镶嵌工艺,这种工艺后来在佛罗伦萨大教堂派上了用场。他对贵重宝石雕刻这门艰难艺术的赞助甚至更实在:1477年,彼得罗·迪·内里·拉扎蒂[Pietro di Neri Razzati]被允许免交税款,条件是他把这种失传的手艺传授给城里的年轻人。

  这条不大有分量的证据通过一位艺术家的作品而获得了实质和意义,这位艺术家就是贝托尔多·迪·乔瓦尼,我们知道他和洛伦佐有密切联系。是威廉·冯·博德[Wilhelm von Bode]第一个指出,这位大师的小铜雕作品反映了洛伦佐的“艺术政策”[artistic policy]。贝托尔多住在梅迪奇宫内,可能是做随从。我们看到他写的一封信里满是莫名其妙的对烹调的暗示(或者是暗示怕人下毒?),洛伦佐有一次去温泉浴场,他是随从的一员,生病时,洛伦佐还写信为他请医生。

  我们也许很难认识到贝托尔多作品的新颖性。就我们所知,他并不从事传统的教堂订制品或纪念碑的制作,他的艺术专为收藏家服务,从特定的意义上说,这确实可以被称为“为艺术而艺术”的起源。梅迪奇藏品目录中有他制作的作品,其中最令人惊讶的——从历史的观点来看——是一件著名的表现战争的铜浮雕,它重复并完成了比萨的一件罗马浮雕(图24)。就我们所知,它没有主题,不是某个宗教故事或道德故事的图解。这只是“一场”“仿古典”的战斗,一种对古代艺术的唤起。假如洛伦佐一心想复兴这种艺术概念——出自于他对古典作者的阅读和对希腊罗马作品的沉思——那么,他对当时的大师们就没什么用处,因为这些大师都沉浸在行会传统和教会传统之中。他对艺术的赞助必须不同于科西莫或皮耶罗,后者都接受了他们生活于其中的那个艺术世界。

  图24 贝托尔多 · 迪 · 乔瓦尼(1491年去世),《战争浮雕》,佛罗伦萨,巴杰洛国家博物馆

  当然,传统上一直把贝托尔多和洛伦佐与这样一项工程联系在一起:据说洛伦佐在他的庄园里创立的艺术家学校。遗憾的是,庄园和它们的主人一样,不可捉摸。我们不知道它们坐落何处,里面有些什么,当时没有任何记录提到这所学校,虽然后来瓦萨里对它大谈特谈。更有甚者,瓦萨里《名人传》第一版里关于米开朗琪罗如何转到那所学校的详尽叙述,受到了这位年迈大师本人的异议。米开朗琪罗告诉A.康迪维[A.Condivi],他只是被格拉纳奇[Granacci]领进过梅迪奇庄园。贝托尔多没有被提及,我们听到的倒是这么一件非常有可能发生的事:豪华者洛伦佐正在那地方请人制作和整理一些大理石作品,用以装饰他和祖先们藏书的那座最高尚的图书馆……这些大理石正在制作……米开朗琪罗请求大师们让一件给他,并从他们那里借了凿子。康迪维接下来叙述了洛伦佐如何发现米开朗琪罗在仿制一尊古典的浮努斯[Faun]的著名故事。这个故事太棒了,瓦萨里没法不收入,他惟妙惟肖地把这个故事记述在第二版,说洛伦佐视察的不是一座建筑工地,而是一所学校,并发现了这位大有前途的学生。

  这里,事实可能又不像传说那样有条不紊,那么富有戏剧性。尽管史学家一路摸索着穿过修辞夸张是多么艰难,但是有一个证据确凿的事实证明,一种新的种子和新的艺术概念确实在洛伦佐的花园里种下了。是米开朗琪罗首先从根基上向古典文化提出了挑战。他那没有实现的新大理石类型的愿景,他对绘画的鄙视,他拒不屈从教会委托的任务,都反映了一种新的态度,他很可能把这种态度并入了洛伦佐的氛围。如果这种解释可以得到证实,那么,historia[历史]将变得比传统因袭的laudatio[赞美]更有趣。

注:本文原载于贡布里希,《规范与形式》,杨思梁、范景中等译,广西美术出版社,2018年3月第1版,第55—63页],部分插图为维特鲁威美术史小组所加。

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