朱良志:作为“非历史”的艺术
2018年12月04日 11:12:45    作者:朱良志   来源:《美术观察》

 图1 [明] 唐寅 葑田行犊图 纸本水墨淡设色 74.7×42厘米 上海博物馆藏

  艺术研究中,有一种观点影响深远:艺术即历史〔1〕。艺术,有鲜明的“时”的刻度。艺术以其微妙的形式贮藏着历史演进的信息,反映出一定历史时期的文化、社会、经济等变化的痕迹;艺术更是一种精神的历史、心灵的历史,艺术研究在一定程度上就是有关艺术的历史研究。

  然而在中国传统艺术,尤其是文人艺术中,却存在着一种极力淡化时间、超越历史、抽去人之活动的创作倾向,力避向过往要庇护、向未来要永恒的所谓历史情结。这可以说是一种“非历史的艺术”。这在人类艺术发展史上是不多见的。中国传统艺术静寂幽深的气氛,孤迥特立的形式,如“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”式的永恒寂寞,都与此“非历史”的观念有关。

  一、历史与历史感

  唐寅《葑田行犊图》〔2〕(图1),乃墨笔之作,左侧经反复皴染画出山体,古松由山崖侧出,老树穹隆,似经百年千年之岁月,在虬曲盘旋的老枝上,有蓊蓊郁郁的松叶绰约而上,虽是黑白画面,其嫩绿之意仍灼然在目。枯枝上有寿藤缠绕,在此高古寂历背景中,画一人骑牛,躬耕归来,轻摇牛鞭,意态悠闲,牛不徐不疾,牛首前有藤花引路。右上空白处题诗云:“骑犊归来绕葑田,角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意,行过松阴懒着鞭。”

  唐寅《雪山会琴图》〔3〕所画为文人逸事,与上画农耕生涯不同,然其精神意趣则相通。这幅大立轴,淡着色,画雪卧山林之景,高山邃谷中,一人于崎岖山路上骑驴前行,童子抱琴随后。山林深处着一茅屋,屋中二人围炉煮茶,静候来者,一缕茶烟荡漾,静中驴之动,冷中茶之温,雪白之中驴背上红色的坐垫,颇可见出唐寅的细腻和浪漫。左上以淡墨自题诗云:“雪满空山晓会琴,耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹,公是公非总陆沉。”〔4〕

  这两幅画,要搁置“汉编年”“千古事”“是非心”。深山的千古不变,古藤的万年缠绕,画面中出现的物事,似乎在昭示一个主题:时间的凝固。《葑田行犊图》不是农耕归来现实图景的记录,《雪山会琴图》也非文人雅事之叙述,唐寅要画的是他跳脱时间绵延、历史演进的自我生命感觉,变动不居的历史背后那不变的真实。他要让一切功名利禄随一缕茶烟荡出,种种历史缠绕(汉编年)伴清溪漾去,他要让“公是公非”的争执、兴亡荣辱的计较,都消失于莽莽原畴间。两幅画执着地将时间和历史悬置起来,在超越历史中建立自己清澈的生命体验世界,突出他有关人生命存在价值的清思。在他看来,时间、历史,历史中的种种人与事,威权、经典、英雄等所占据的乾坤舞台,都是外在“小叙述”,是虚妄不真的。他的心中有另外一种绵延,那沧海桑田、乾坤陆沉的宇宙大循环,那超越时间与历史的真实世界,则是他的“大叙述”。

  唐寅这两幅画传达的思考,在唐宋以来文人艺术发展中,具有相当的普遍性。我们在文人艺术中习见这种“躲避历史”的思维。如文人艺术热衷于“空山无人之境”的创造——力避人的因素——这是中国艺术发展的重要倾向。艺术是人所创造的,人类艺术自开始出现,主要是为表现人的生活。在西方,人物活动,乃至人体,一直占据着艺术的中心位置(在雕塑、绘画中,这种倾向最为突出)。中国艺术在长期发展中,虽也注意人的活动,但并不总是以人的活动为中心。如在绘画中,唐代之前的绘画,人物是其表现中心(如顾恺之、吴道子的绘画),但中唐五代以后绘画表现的主要对象就发生改变,不再以人物为中心,而以境界为中心。

  空山无人,水流花开,在元以来看做传统艺术中的至高理想。黄山谷要于“风烟无人之野”寻求生命的跌宕;沈周吟味着“无人到此地,野意自萧森”的高妙。一片无人之地,乃是性灵成长之所。倪瓒在这方面可谓典型,他画山水不画人,早年作品还偶见人的描写,晚年作品绝去人迹,总是水边亭子无人到,或是寂寞空山绝人迹。云林的无人之境并非构图上的考虑,他自题山水云:“乾坤何处少红尘,行遍天涯绝比邻。归来独坐茆檐下,画出空山不见人。”〔5〕其理想境界在“萧然不作人间梦,老鹤眠秋万里心”〔6〕,在“鸿飞不与人间事,山自白云江自东”〔7〕。这显然是一种精神书写,与不善画人、不喜画人,或以不画人表现对异族的愤怒等都无关涉。云林的画绝去一切活动因素,是暗示那是一个寂寞无可奈何的世界,一个非时空的存在。云林的无人之境,成为明清以来艺术史讨论的重要问题,董其昌甚至以“无人之境”为南宗不言之秘。龚贤的山水小幅,有千古的寂寥;八大山人晚年山水,突出的特点就是“无人间相”。

  这样的观念直接影响艺术的形式构成。画家刻意创造的枯木寒林,要表现的是不生不灭的静寂;造园家、盆景艺术家热衷于创造青苔历历的景象,要“苔封”时空的变化流动。唐人审美观念中已具此一思想。王维的诗总在强调“无人”特征,所谓“古木无人径,深山何处钟”——暮鼓晨钟不是为了记录时间变化,而是在强调朝朝暮暮如斯,一声清响,深山、世界,乃至历史都顿入无时间的幽深之中;古木参差也不是为了记载年轮,那是要在春花秋月、花开花落的表相背后寻觅世界的真实。“空山不见人”,是王维诗的一个喻象,也可以说是文人艺术的典型喻象。

  艺术的主题、程式等形成,也与此“非历史”的观念有关。如绘画中有一种“读碑窠石”母题。北宋山水大家李成《读碑窠石图轴》今尚存世,此画树木虬屈,坡石苍润,在林木之间,有一残碑,大龟驮之,碑正面微有字形,一人戴笠跨骡仰观,一童持杖旁立。根据画中落款,人物由王晓所作,其余由李成所画。为读残碑剔藓苔,是传统绘画的一重要境界。碑,与墓主的身世、功名、英雄等相连,碑在显扬,在记取,意在绵长历史中留下刻痕。夕阳残照,碑已残,文依稀,苔痕历历,墓门有棘,斧以斯之,读碑人撕开荆棘,才可辨识残存文字。碑中人曾经的伟业和永恒的期许,都在西风中萧瑟。“摩挲旧迹叹己生,目对残碑又夕阳”,读碑窠石之类的题材,与其说是画历史,倒不如说是对历史、永恒的解构。

  纽约大都会艺术博物馆藏龚贤的十六开《山水图册》,是其晚年代表作。其中一开画老树参差,槎桠作指爪伸展状,在苍天中划出痕迹。老树下有一草庵,庵中不见人迹。稍向远,则是巨石嶙峋,瀑布泻落,再向前是静默的山水。其题诗云:“杈枒老树护山门,门外都无碑碣存。正殿瓦崩钟入土,空余鹳鹤报黄昏。”还是那样的山,还是那样的水,曾经在这片天地中活动的人,如今安在?或许有成王败寇,或许有爱恨情仇,在这样一个黄昏,连捕捉他们的蛛丝马迹都不可能,一切都归于消歇。不要说英雄驰骋,情人缱绻不可把捉,就连曾经存在过的碑碣都被历史苍烟埋没,曾经有过的恢弘殿宇以及一切的煊赫,如今都寂然无声——半千的寂寞山水,将一切都弥灭在历史的风烟中。

  人生活在历史中。历史,是由人物、事件构成的时间延续过程,包括活动的人、形成的制度、凝定的法则、出现的英雄、记录的功名等。历史也意味着角逐、争斗,成王败寇,胜利者在“昭代”写着“胜国”的往事,也将自己的好恶写入其中。历史是一个世界,也是一个舞台,一个永恒的舞台,所替换的只是演员。人来到世界,就生活在由历史经验、知识、记忆等所构成的精神空间中。历史是人存在的必然因缘,艺术就是历史的“书记”,记录着历史车轮所压过的痕迹。

  然而中国传统艺术要跳出花开花落、云卷云舒的变化世界,去追踪不变的存在,在超越历史表象的基础上,展现深层的历史逻辑和生命真实。它躲避历史,是为了更好地切入历史;从历史中裹胁的人和事、法和理、名与情等叙述中超脱开去,在孤迥特立的境界中,让生命真性裸露出来。这种挣脱历史书写的特征,在世界艺术中是极为独特的现象。它显然不是将艺术从历史中抽去,使艺术变成一种孤立、与他者无涉的叙述,恰恰相反,这种艺术要在超越历史表相的前提下,展示人作为“历史存在物”的真正价值,表现深沉微妙的生命沉思和幽深远阔的宇宙情调。

  传统文人艺术的寂寥世界,虽超越时间,躲避历史,却有强烈的“历史感”——一种超越历史表相、洞察生命真性的深沉历史感受。在历史的高岸上来看人生,从而确立自己的生命价值依归。“历史感”,是生命真性的呈露。

  二、在怀古中超越历史

  传统艺术哲学推崇“非历史”创造,却又有一种“怀古”意识。所谓怀古,在一定程度上,就是站在历史高岸上,洞察生命真性,在非历史中寄托深层的“历史感”。怀古,是为了抹去古今相对的时间流动和情理缠绕,呈现亘古不变的生命真实。

  《二十四诗品·高古》所说的“黄唐在独”,正是这一思想的表现:“畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。月出东斗,好风相从。太华夜碧,人闻清钟。虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落玄宗。”“高”和“古”分别强调时间和空间的无限性。人不可能与时逐“古”、与天比“高”,但通过精神的提升,可以达到此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”(时间性超越),“脱然畦封”(空间性挣脱),从而直达“黄唐”(中国人想象中的时间起点),至于“太华”(空间上最渺远的世界),粉碎时空的分别性见解,获得性灵的自由。

  “黄唐在独,落落玄宗”,语本陶潜《时运》:“黄唐莫逮,慨独在余。”淡去时间,抽去历史,茫茫太古就在当下,弥合时间界限,也缝合了人的历史忧伤。“黄唐在独”的情怀,由黄唐说起,又不在黄唐,而在“独”——生命真性无滞碍地呈现。陶渊明认为,与其追求永恒(自然生命的永恒和精神生命的不朽),还不如关注当下直接的存在。这是他一生生命理想之所在。他有诗云:“蔼蔼堂前林,中夏贮清阴。凯风因时来,回颷开我襟。息交游闲业,卧起弄书琴。园蔬有余滋,旧谷犹储今。营已良有极,过足非所钦。舂秫作美酒,酒熟吾自斟。弱子戏我侧,学语未成音。此事真复乐,聊用忘华簪。遥遥望白云,怀古一何深。”〔8〕最后一句“怀古一何深”,表面上看,与全诗有矛盾,前面都是说当下的快乐,而突然最后一联,发为“宇宙”之思(宇是空间,遥遥望白云;宙是时间,怀古一何深)。他的无限深沉的“怀古”之情,显然不是对往古的眷念和对永恒的执着,而是纵望宇宙、俯仰人生所获得的深深安宁。他在我、当下与茫茫远古所构成的纵“深”地带徜徉,在尘壤和袅袅白云的遥遥天宇中回环,脆弱的生命,短暂的人生,汇入无边苍穹和万古幽深中,忘却“华簪”——追逐功名利禄的欲望,超越生之外在系缚,获得自由。在他看来,历史是通过自我鲜活生命体验实现的,如《二十四诗品》所云“孰不有古”——每个人都有自己的“古”,自己的生命真性。自己是历史的主人。

  超越历史而表现独特的历史感,反映出传统艺术家确定生命坐标的努力。这种站在历史高岸的“怀古”意识、“黄唐在独”的特别用思,铸造出传统中国艺术的独特气质。

  我们看到王维在辋川之间,透过历史帷幕,寻觅存在的价值。他以隐晦的方式表现自己的历史感怀,“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上”。诗中之“不见人”,意在无主无客,以一无挂碍之心,汇入世界洪流。此诗在往古与当下的对勘中下一转语:青苔历历,记录的是往古之幽深,而我来所见深林中的光影绰绰,彰显当下之鲜活。幽深中的鲜活,说一种永恒就在当下的“实相”。在王维“不见人”的哲学中,世界恢复了鲜活,历史还原了本相,生命归复于本真。“怀古”成为其生存冥想的基石。

  “东坡赤壁”,就是一段“怀古”的沉思。在击空明兮溯流光中,通过历史的叩问,来思考人的存在价值。被贬黄州的东坡与友人夜游赤壁,一声悲歌由空阔江面传出,客有吹洞箫者,倚歌而和之,其声呜呜,如怨如慕,如泣如诉,回响在江面的是历史的悲歌,也是东坡此时此刻压抑心灵的写照。“苏子”问“客”,其音调为何如此悲伤?“客”回答说:“‘月明星稀,乌鹊南飞’,此非曹孟德之诗乎?西望夏口,东望武昌,山川相缪,郁乎苍苍,此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州,下江陵,顺流而东也,舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,固一世之雄也,而今安在哉?况吾与子渔樵于江渚之上,侣鱼虾而友麋鹿,驾一叶之扁舟,举匏尊以相属,寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟,哀吾生之须臾,羡长江之无穷,挟飞仙以遨游,抱明月而长终,知不可乎骤得,托遗响于悲风。”

  “客”的悲伤,是历史的悲伤,英雄不在,江山依旧,惟留点点陈迹。东坡借来历史之剑,破历史的魔障,一句“而今安在哉”,击破夜的迷朦,也击破那古与今、有限与无限,乃至物与我的种种分别,将真实的自我生命袒呈于月光之“空明”中。东坡的水月之思,“击”出真性之“空明”。篇中所思可谓庄子齐物哲学的延续,他由历史切入,进而超越历史,在历史背后,发现生命存在的真实(历史感)。在“怀古”冥想中,呜呜的声音,渐变为平淡悠远,如滔滔大江般的宣泄,复归于无边寂寞。那不受知识、历史缠绕,任生命自由展露的寂寞,就像映照人真实生命的白色天幕。

  没有这独特的“怀古”意识,就没有中国艺术高旷的格调。高古的情怀,铸造了文人艺术的灵魂。在明末陈洪绶的艺术创造中就能感受这种独特的精神气质。天津博物馆所藏《蕉林酌酒图轴》(图2),创造出一个高古幽眇的境界,画面出现的每一件物品似乎都在说明:它是多么悠远的存在。这里有千年万年的湖石,有枯而不朽的根槎,有莽莽远古时代传来的酒器,有铜锈斑斑的彝器……当然,这里还有那万年说不尽的幽淡菊事,有在易坏中展现不坏之理的芭蕉。主人抚摩种种陈迹,透过巨大芭蕉,酌酒远望,他看出了一个古今流变背后的青山不老、绿水长流故事〔9〕。

  图2 [明] 陈洪绶 蕉林酌酒图轴 156.2×107厘米 天津博物馆藏

  陈洪绶创造的高古境界,在传统艺术中颇具典范意义。传统文人艺术在一定程度上,就是说这青山不老、绿水长流的故事,说另一种永恒,超越身、名永恒痴想的不变生命逻辑。

  如清初画家龚贤有“半千”字号,就体现出此一思想。半千,即五百年。文献中未见他对此的解释,人们有不少猜测。有人说他立此字号,是目中无人,五百年中仅见,是傲慢人格的表现。这样解读与半千思想不合。这可能与道教传说有关。倪瓒曾为友人金安素作《懒游窝图卷》,自题中有云:“王方平尝与麻姑言,比不来人间五百年,蓬莱作清浅流,海中行复扬尘耳。”〔10〕道教中的五百年,意味着天地大变局。葛洪《神仙传》卷三云:“麻姑自说:‘接待以来,已见东海三为桑田,向到蓬莱,水又浅于往昔会时略半也。岂将复还为陵陆乎?’方平笑曰:‘圣人皆言海中行复扬尘也。’”云林画懒游窝图,是要表达超然世相之外的思虑。联系龚贤一生艺术追求,便能读出“半千”字号的内在理路。这位抱持强烈“柴丈”(龚贤有柴丈之号)情怀的艺术家,他的笔墨丘壑简直可以用石破天惊来形容,他的山林丘壑、怪石孤亭、迷离疏树等,总非人间所有。他为友人画《菰蒲亭子》,题诗云:“此路不通京与都,此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑,此洲但长菰与蒲。”这位住在金陵清凉山的艺术家,思虑不通人寰,只在“无上清凉世界”中。他绘画中的意象世界截断历史,只表现宇宙敻绝之所在。正因如此,以下两位龚贤同时代人对“半千”之号的解读可能更接近于事实。曾灿(1622—1688)题半千画像说:“不与物竞,不随时趋。神清骨滢,貌泽形癯。心游广莫,气混太虚。将蜩翼乎?天地或瓠,落于江湖。吾不知其为北溟鱼,为即都,为橛株拘,为庄周之蝴蝶,为王乔之仙凫,抑将为蓟子摩挲铜狄,为忘乎五百年之居诸?”〔11〕周亮工(1612—1672)说:“半千落笔,上下五百年,纵横一万里,实是无天无地。”〔12〕上下五百年,纵横一万里,不与物竞,不随时趋,无天无地,无古无今。“半千”之意,乃在跳脱历史本身、站在历史的高岸看生命的真实。

  三、不作“时史”

  不满于以艺术作历史的“书记”,在文人艺术观念中,流行一种反“时史”的思想,也就是不作历史的“书记”,不直接为时代作记录。这种艺术观念反对切近于时,追逐于时,提倡与时代、历史形成距离,从而更好洞彻时间和历史背后的生命真实,追求“历史感”的传达。艺术成教化、美人伦的“载道”功能被弱化,人的生命真性的追寻,在此类艺术中成为主叙述。

  “时史”概念由宋元“画史”发展而来。五代北宋以来,画院制度兴起,画院的职业画家一般被称为“画工”或“画史”。他们是绘画一道的从业人员,作为职业画家,经过集中训练,重视形式工巧,是其基本创作倾向。北宋中后期在院画之外,一批以表现自我性灵为主的画家涌现(即列文森Joseph Levenson所说的“业余画家”群体),他们更注意境界的创造,如李公麟画陶渊明,注重其“临清流处”,就是对境界的强调。王安石说:“画史纷纷莫足数,惠崇晚出我最许。”〔13〕

  这样的艺术观念也反映在由皇家所修《宣和画谱》中。这本出现于北宋末年的画史著作,对画工、画史之作颇多贬抑。此书卷二十“墨竹叙论”,谈唐末五代以来所出现的墨竹之作:“不专于形似,而独得于象外者,往往不出于画史,而多出于词人墨卿之所作。”该书评宗室赵仲佺之作,“至于写难状之景,则寄兴于丹青,故其画中有诗,至其作草木禽鸟,皆诗人之思致也,非画史极巧力之所能到”(卷十六)。评泼墨画家王洽,“自然天成,倏若造化,已而云霞卷舒,烟雨惨淡,不见其墨污之迹,非画史之笔墨所能到也”(卷十)。当时谈“画史”的弊端,主要集中在两点,一是重形似,匠气重;二是缺乏境界创造。北宋以来画坛重诗画结合,一味形似之作与此艺术风潮不合,故而受到批评。

  反“画史”之风为元人所承继。不过,元人所说的“画史”与前代有明显区别,它在超越形式、重视境界外,更突出生命真性的传达。反“画史纵横气息”,成为这个时代艺术发展的重要特点。张雨评云林画说:“无画史纵横习气。”〔14〕这被董其昌视为对云林最切合的评论,此一条被董许为文人艺术的核心精神。董其昌后来在评元人之作时多言及此。他说:“云林作画,简淡中有一种风致,非若画史纵横习气也。”〔15〕他论元四家之画,“元之能者虽多,然禀承宋法,稍加萧散耳。吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然,米痴后一人而已”〔16〕。黄公望是云林好友,据说云林却对他略有微词,认为黄的画还没有洗尽“纵横习气”〔17〕。

  文人艺术发展史上的“无画史纵横习气”具有重要理论价值,它融合了文人艺术的核心精神:第一,它强调绘画是一种生命创造,是生命真性传达,而不在于形式描摹、事件记录、义理敷陈。超越时间、历史,是其基本特点。第二,绘画是一种心灵的吟唱,不能有“纵横气”,不能像战国纵横家那样,受目的支配,重视“宣说”。第三,正因绘画是灵魂的独白,在风格上更趋向古淡天真,独立孤迥的呈现成为画中常态。

  “无画史纵横习气”,突出了传统艺术哲学的“非历史”思想。艺术不能迎合趣尚,受“史”之缠绕,有“时”之痕迹。像倪瓒、曹云西、陆天游乃至明初的王孟端,他们的艺术都有一种迥绝尘寰的气质,他们创造的艺术是寂寞的,不入时,不合时,在时间、历史之外来呈露生命真实。如倪瓒创造了一种类似庄子“无何有之乡”的空间形式,抽去时代特点,抹去时间痕迹,唯重真实生命体验。这带来整个艺术传统的转向:由参与社会、历史的创作方式,一变而为“超逸”。倪瓒所说的“逸气”,在一定程度就是一种“逸”出时间、历史的精神气质。反“画史”思想,直接影响人们对艺术发展历程的看法。董其昌说:“米元晖自谓墨戏,足正千古画史谬习,虽右丞亦在诋诃,致有巨眼。余以意为之,与高彦敬上下,非能尽米家父子之变也。”〔18〕他认为米家山水甚至有过于南宗始祖王维之内涵,就在于他看到了二米之作在超越“画史”上所体现出的新质。董其昌的南宗画发展观,其实就是不断被强化的“非历史”生命真性传达观。

  明清以来,人们又以“时史”来代替“画史”。恽南田是反“时史”的有力提倡者。南田评董其昌说:“思翁善写寒林,最得灵秀劲逸之致,自言得之篆籀飞白。妙合神解,非时史所知。”〔19〕他仿王蒙山水,题云:“《夏山图》《丹台春晓》,皆叔明神化之迹,非时史所能拟议也。”〔20〕笪重光、王石谷、查士标等都是当时画坛大家,南田与诸人切磋画艺,在一则题跋中写道:“江上先生携此帧来毗陵,与虞山石谷同观,欣赏久之。大痴一派,时史谬习可憎,传语查君,吾辈当为一峰吐气。”〔21〕反“时史”,成为清初文人相与激赏的至高艺术境界。

  反“时史”观念的出现,有现实针对性。明代中期以来随着经济发展,艺术与普通人生活的密合度增强,艺道迎合时尚、沾染流俗的气息也较浓厚,文人艺术推崇“妙合神解”,而不是表面叙述,不是远离时代,远离普通人,而是在超越时代、超越历史中,更好呈现人的生命真性。“时史”与“画史”相比,“时史”的概念更强调入“时”的特性。为了使利益的最大化,不少所谓艺术家迎合时尚,揣摩上方趣味,惯作表面文章。很多画者功夫虽不差,但缺少悟性,徒然呈现形式工巧,显示出甜腻气、造作气。

  清中后期文人画家戴熙(1801—1860),乃王、恽山水的继承人,他将反“时史”思想,与艺术的本质观念联系起来思考。他说:“西风萧瑟,林影参差,小立篱根,使肌骨俱爽。时史作秋树,多用疏林,余以密林写之,觉叶叶梢梢别饶秋意。”〔22〕“梅华庵的传岀自巨师,时史一味淋漓,失其真耳。”〔23〕在他看来,“时史”之作与真正的艺术不类,一是它过于重视形式模拟,缺少真实的生命感觉,流连于形式斟酌,或玩弄“一味淋漓”的笔墨趣味,缺少艺术创造的“实诣”。他评清初三君子(王原祁、石涛、查士标):“麓台如下帷书生,吐属淳雅,仪貎真朴。清湘如江湖豪士,闻见博洽,举止恢奇。梅壑如山林畸人,神情萧散,接对简略。三君子皆能独来独往,与时史分路扬镳。”〔24〕麓台的朴,石涛的狂,梅壑的冷,是真性之表现,与“时史”徒有其表的创作不类。

  不作“时史”思想,对艺术产生深远影响。由于对艺术的功能、形式创造的不同理解,对历史和时代的不同态度,形成创作上的重大差异。这里通过比较明代中后期两位艺术家仇英(1502—1552)和陈洪绶(1598—1652)的两套册页,来看不同艺术观念在作品中所留下的痕迹。两位艺术家都有很高的修养,前者是吴门画派的中坚,着色人物有唐人之相,是一位出色的艺术家;后者是明末艺坛的天才艺术家。

  故宫博物院所藏仇英十开《人物故事图册》,被吴湖帆称为“天下第一仇实父画”,分别画白居易捉柳花、贵妃晓妆、吹箫引凤、高山流水、竹院品古(此为苏轼文人集团之事)、松林六逸(李白等)、子路问津、南华秋水、洵阳琵琶、明妃出塞等,这是一套历史故事图册,反映出仇英不凡的形式创造能力。他的笔墨功夫好,但悟性有所不足。董其昌说仇英,“在昔文太史亟相推服,太史于此一家画不能不逊仇氏。故非以赏誉増价也。实父作画时,耳不闻鼔吹骈阗之声,如隔壁钗钏,顾其术亦近苦矣,行年五十方知此一派画殊不可习,譬之禅定,积劫方成菩萨,非如董巨米三家可一超直入如来地也”〔25〕。虽说得委婉,实是批评仇英作画有“画史纵横习气”,缺少一超直入如来地的生命感悟。细读此册,发现这样的批评并非苛责。如此册所画十事,都是历史流传的著名传说,但仇英画来,谨守规矩,看起来很符合历史事件本身,却多是历史的表面叙述,缺少纵深把握。如《洵阳琵琶》一帧画白居易《琵琶行》诗意,所画为“移船相近邀相见,添酒回灯重开宴”的场面,只是一个故事的交代,完全没有同是天涯沦落人的境界呈现,环境的表现也与诗的气氛不合,画秋天江畔,夕阳下红树一片,视野尽头是开阔的江天,符合故事发生的时间特征,但与诗意不类,江州司马青衫湿的诗意,在此被误为一段温软的香舟听琴故事。而《南华秋水》一帧更是令人错愕(图3)。画秋天山溪旁,一士夫装束的文士依石观水,旁有一女子侍立,松间着一案,放着书卷和酒茶之器。右上边际,正书题写“南华秋水”四字。这可以说是对历史的生吞活剥,与《秋水》旨趣了无关涉。

图3 [明] 仇英 人物故事图册之南华秋水 绢本设色 41.2×33.7厘米 故宫博物院藏

  与仇英此册的历史书写不同,陈洪绶的《隐居十六观》是个人生活的记录,前者侧重于“史”,后者侧重于“时”。此册今藏台北故宫博物院,作于1651年中秋。他与友人沈灏(1586—1661,字朗倩,号石天)等相聚于西湖之畔,夜深醉后留下这套作品,可视为其人生纪传性书写。人醉心未醉,赠给写有《画麈》的一代艺坛高人沈朗倩,是与崇尚“太虚片云,寒塘雁迹”的朗倩的灵魂交谈之作。这套作品不似临时宿构,当有腹稿。第一页书有“隐居十六观”五字,下具十六观之名:“访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵”。第二、三、四页乃老莲书自作诗词。诗词是老莲一贯的风味,幽冷中有神秘,无醉后之放肆,似有吞咽之踟躇。明亡后诸师友自杀,他苟活于人世,自称“未死人”“废人”“弃人”,有诗云:“滥托人身已五十,苟完人事只辞篇。”〔26〕老莲作十六观,次年即离开人世,此作不啻为其生命之“辞篇”。故是册虽为个人生活琐记,却是其一生之总结。名为“隐居”,全无怡然闲适意味,满蕴着沉郁顿挫格调。

  每一开写自己一方面的生活旨趣,是现世的;一般又会联系一个历史典故,又是历史的;而画中生发的,既非历史叙述,又非现实遭际,所关心的是“第三视角”,即人这个生命体独临世界的从容与窘迫,是作为“类存在物”人的思考。这套册页不同于“时史”的特性显露无遗。

  如《酿桃》一页,画一老者临溪而坐,老木参差,古藤缠绕,老者就坐于虬曲轮囷的树根之上,正是其《时运》诗所描写的境界:“千年寿藤,覆彼草庐。其花四照,贝锦不如。有客止我,中流一壶。浣花溪人,古人先我。”〔27〕老者注视着膝下一盆,盆中可见若干鲜桃。以桃酿酒,古已有之,古人称美酒为“桃花春”,此画画制酒之事实。然又在吟咏历史。南宋刘辰翁有《金缕曲》词云:“一笑披衣起,笑昨宵,东风似梦。韩张卢李,白发红云溪上叟,不记儿孙年齿。但回首,秦亡汉驶,苦苦渔郎留不住,约扁舟,后日重来此,吾已老,尚能俟?少年未解留人意,恍出山,红尘吹断,落花流水。天上玉堂人间改,漫欵乃声千里。更说似,玄都君子,闻道酿桃堪为酒。待酿桃,千石成千醉。春有尽,瓮无底。”〔28〕超脱现实与历史,老莲由此生发出沉着痛快的生命格调。道教中有传说云,神人安期生,一日大醉,墨洒于石上,于是石上便有绚烂的桃花。石上的绚烂,是永恒的绚烂,在生命的沉醉中,无处不有桃花的灿烂。海枯石烂,桃花依然。老莲此画在突出秦亡汉驶都过去,“待酿桃,千石成千醉”的沉酣,说此生残阳如血的浪漫和忧伤。

  品仇、陈二人两套册页,对文人艺术“非时史”观念的理路和价值会有更深的认识。

  四、时空的截断与永恒

  中国艺术哲学有个时空圆点问题。据说是陶渊明后人的宋僧道璨也是一位出色诗人,他吟“采菊东篱下,悠然见南山”有感,作诗道:“天地一东篱,万古一重九。”〔29〕沈周的“千古陶潜晋征士,乾坤独在此篱中”也是言此〔30〕。这所反映的就是时空圆点问题。天地无边,时间绵延,都会归于重九东篱下这瞬间飘瞥中。境界创造,消弭心物对境关系,于当下(时)、此在(空)突然“跌入”无物无我的纯粹境界中,时空似凝聚成一个点,即禅宗所谓“无边刹境自他不离于毫端,十世古今始终不出于当念”。

  此时空圆点,是一种“非历史”的存在,即今人所谓“瞬间永恒”。杨维桢诗云:“万里乾坤秋似水,一窗灯火夜千年。”〔31〕灯火阑珊,我在窗前,月下一汪湖水,波光潋滟,万里乾坤,千载绵延,似就在这清浅如许的波光中闪烁。杜甫“乾坤一草亭”诗意,经过云林拈发,后来成为元明以来艺术家体验生命超越境界的“程式”,其中也包含微尘大千、瞬间永恒的思考。云林、沈周、龚贤等人画中的那个空荡荡的小亭,就是一个时空交汇的坐标。这时空圆点,所反映的“瞬间永恒”思理,有几个问题值得注意:

  第一,生命体验。“岁岁有黄菊,千载一东篱”,那是外在具体的存在,而东篱重九的这个片刻“悠然”,则是我的体验,我在斯时斯地有斯感,它是由我真实生命溢出的。江山无限景,都聚一亭中,因我坐于此,观于此,我向远方观去,视觉在山林原畴中流眄,又将无边世界拉入我此在小亭中,俯仰自得,推挽自如。无限与有限的交汇,乃是以我生命体验为圆点。唯有此真实、纯粹、无物无我的直接生命体验,才挽无边刹境于当下、十世古今于一瞬。

  沈周曾为友人画《乾坤一草亭》图,有诗云:“少陵老子旧茨茅,小著乾坤气自豪。作者有程吾耳耳,视之如传世劳劳。图书可托斯文在,风雨无惊地位高。坐此笑歌三百岁,江山屏障一周遭。”〔32〕江山万里,千年梦幻,都在这“一周遭”——当下此在际会中。此即为“目前”。道璨于此理体会极深。他的一首《月窟》诗写道:“凿开浑沌窍,豁见天地根。举瓢酌桂浆,引足蹈昆仑。湛然一精明,身外无乾坤。我欲从之游,云深入无门。”〔33〕宋人有求“理窟”的风习,好玄理。月窟者,或含有月之至理何在的思考。道璨认为,月中并无玄理。“身外无乾坤”一句颇有胜义。“乾坤”是当下体验所发现的圆满俱足世界,在我一念中生成,除却当下直接体验,并无乾坤所在,一悟即是全,即是圆融无缺。天地一东篱,万古一重九,这个圆点,即是大全,不待他成。元虞集诗云:“酷暑秋仍炽,幽花晚自香。谁将百年意,共付一窗凉。事业青灯旧,心期白发长。山林尽迂阔,江海正苍茫。”〔34〕谁将百年意,共付一窗凉,江海苍茫,山林迂阔,千年往事,都在秋花晚香清凉中。“目前”,是真确的存在,是体验的真实。

  第二,截断时空。体验具有“当下”和“目前”的特征。“当下”,此顷,一个瞬间,是一个时间截止点。“目前”,此在,是空间的一个绝对之所。天地一东篱、万古一重九,最容易使人误解为时空的“凝聚”。其实,悠然一瞥的体验,是时空的淡出。中国艺术的纯粹体验境界是无时无空的。一花一世界的圆满哲学,基本理论支点就是“以物为量”,具有超越知识的“无量”特点。正因此,这里所说的时空圆点、时空坐标,只是一种方便说法,并没有此物质圆点的存在,一即一切,一切即一,其基本思想就是没有一和一切的分别。“瞬间永恒”也是如此,它是无分别的境界,也就是对短暂一瞥的瞬间和无限绵延的永恒的超越,它是没有瞬间,没有永恒。那种以为瞬间永恒便是“在一个刹那片刻领略宇宙永恒之理”的说法,乃是分别见解。

  沈周的《天池亭月图》题诗极有思致:“天池有此亭,万古有此月。一月照天池,万物辉光发。不特为此亭,月亦无所私。缘有佳主人,人物两相宜。”〔35〕诗有李白“古人不见今时月,今月曾经照古人。古人今人如流水,共看明月应如此”的风味。人坐亭中,亭在池边,月光泻落,此时他作亘古的思考,时空的绵延,以至无限,最终达到时空的弥合,古与今合,人与天合,人融于月中、水里,会归于无际世界。月光如水,照古照今,照你照我,唤醒人的真性,“人物两相宜”,成一体无量之宇宙。

  当代著名哲学家张世英先生对传统美学境界问题有精深研究,他说:“从时间的角度来看,境界这个交叉点也就是人所活动于其中的‘时间性场地’(时域),它是一个由过去与未来构成的现实的现在,也可以说,是一个融过去、现在与未来为一的整体……一个人的过去,包括他个人的经历、思想、感情、欲望、爱好以至他的环境、出身等等,都积淀在他的这种‘现在’之中,构成他现在的境界,从而也可以说构成他现在的整个这样一个人;他的未来,或者说得确切一点,他对未来的种种向往、筹划、志向、志趣、盘算等等,通俗地说,也就是他对未来想些什么,也都构成他现在的境界的内容,从而也构成他现在的整个这样一个人。从这个方面来看,未来已在现在中‘先在’。”他将境界当做一种“历史”的凝固形式,是一种知识的沉淀物。他借用海德格尔的比喻,将每个人当前的境界称为“枪尖”,它是过去与未来的交叉点和集中点,它放射着一个人的过去与未来。〔36〕

  张先生的观点很有启发性。然而先生所言境界的“历史”性特点,以及以海德格尔“枪尖”理论来描绘境界的时空交叉特征的观点,却与传统艺术哲学的非时空境界不合。传统艺术哲学中的纯粹体验境界之根本特点就是“非历史性”,天地一东篱、万古一重九,根本旨意在时空之截断,它是非时空的,也是非历史的,不与过去作对,不与未来作对,这一圆点绝非经验、知识、记忆的累积,也非未来的一种“先在”形式。

  第三,“顿入”的问题。这个无时无空的纯粹体验宇宙,具有截断众流的特点,由分别境推入无分别的世界,传统艺术哲学常将此称为“突入”“顿入”“直入”“切入”,如击破千年梦幻,突破历史表相,挤进历史深层,在超时空的寂寞中,泛起真性的涟漪。

  将诗之浅语与思之深致完美结合到一起的,历史上无过白居易,《大林寺桃花》就是显例。而他的“绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪,能饮一杯无”,也是一首悟道诗,其中暗用了“红炉点雪”——这一本自禅门、大得于诗人之心的典实。红炉点雪〔37〕,炉火熊熊燃烧,一点白雪落上,触着便化,以此比喻顿入真实,与过去作别,与未来无涉,历史的沉疴消去,一己真性呈露,禅门所谓“寒影对空,红炉点雪,如如不动,全体相呈”是也。

  中国艺术流连于此“乍”起的境界,刹那刹那,忽然顿起,这是冷中的艳,是华丽中的寂,又是无中的花。中国艺术重清奇、幽玄之境,均与此有关。

  《二十四诗品·清奇》品说:“娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步屧寻幽。载瞻载止,空碧悠悠,神出古异,淡不可收。如月之曙,如气之秋。”清奇一品,是清与奇的融合,以清为底色,以奇为远引。清在离染,是时空的切断,超越历史的境界由此形成。奇在离俗,它与平庸、媚俗、屈服于常规、困顿于秩序的做法绝缘。清与奇合,是幽中之冷,是荒中之寒,是孤独中的清吟,是荒怪中的突出。清而至于奇者,脱略凡尘,出人意表,高自标置,孤迥特立。空谷幽兰,一朵在深山空谷中开放的兰花,其形似有还无,其香似淡若浓,你见之她存,你不见之她也存,骨格清奇,超绝时空。戴熙画跋说:“宵分人静,风起云涌,长林萧萧,如作人语。聆之者,唯一丸凉月而已。荒寒幽杳之中,大有生趣在。”〔38〕此种幽寂之境,即为清奇。

  “幽玄”是日本美学的核心概念之一,其实它也是传统中国艺术的至高境界。幽玄的概念本自佛学。天台智顗说:“心源妙绝,万法幽玄。”〔39〕五代宋初延寿说:“夫幽玄之道,无名无相。”〔40〕佛家之“幽玄”后成为诗家之境。元虞集《虚白斋铭》说:“保我谷神,守我幽玄。”艺术中的幽玄,不在表达抽象之理,而在当下直接的体验。它强调冷,也强调艳,是冷寂中的“艳”。《红楼梦》中“白雪红梅”意象,差可比拟。《红楼梦》四十九回写道,大雪飘飞的早晨,宝玉早早地“出了院门,四顾一望,并无二色,远远的是青松翠竹,自己却似装在玻璃盆内一般。于是走至山坡之下,顺着山脚,刚转过去已闻得一股寒香扑鼻,回头一看,却是妙玉那边栊翠庵中有十数枝红梅,如胭脂一般,映着雪色,分外显得精神,好不有趣”。空灵素淡,却有内在的惊绝,有凄绝中的提撕。

  第四,寂寞的问题。中国艺术推崇寂寞境界,王维的“空山不见人,但闻人语响。返影入深林,复照青苔上”“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”,其实就在敷陈这千古寂寞的境界。云林的在春风中自在微笑的兰,也是一朵寂寞的兰花。寂寞,或称寂寥,是对时空的超越。寂,非时间;寥,非空间。寂寥,无时无空之谓也。乾坤入东篱,千古唯此时,如张若虚的《春江花月夜》,就在这个春天夜晚的江畔,我来观照中,抽刀断水,长剑倚天,两头共截断,一剑倚天寒。

  元明文人艺术钟爱寂寞之境,一如戴熙所说“随意作小景,作竟谛视,大似太虚,斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村”〔41〕,总在寂寞之中。这寂寞之境,是对时空的锁定。倪瓒与王蒙合作《松石望山图轴》,其上倪瓒题诗云:“独坐古松下,萧条遗世心。青山列屏障,流水奏鸣琴。安得忘机士,与我息烦襟。幽情寄毫楮,跫然闻足音。”王蒙也和诗一首:“苍崖积空翠,怡我旷古心。飞泉落深谷,冷冷弦玉琴。尘锁群翳豁,松雪洒闲襟。清谣天籁发,如聆旬始音。”〔42〕这“旬始音”“旷古心”,都是遗世之音,是当下圆满的“足音”。以其为“足音”,所以无所缺憾,不待他成,是一无待境界。

  中国艺术中有两种不同的永恒:一是时间界内的,是与有限时间相对的无限绵延时间。人们谋求肉体生命和精神生命的无限延展,就属此种永恒,它是人目的性追求的目标,是一种知识的见解。二是时间界外的,所谓青山不老,绿水长流,也就是传统哲学所说的大化流衍的存在,无时间计量,是一种永续的生命过程,超越有限与无限的知识计量是其根本特点。

  这后一种永恒,乃是传统艺术的理想世界。《二十四诗品·洗练》有云:“流水今日,明月前身。”清人张商言说:“流水今日,明月前身,余谓以禅喻诗,莫出此八字之妙。”〔43〕它也道出了传统中国艺术的永恒之思。不是追求永恒的欲望恣肆(如树碑立传、光耀门楣、权力永在、物质的永续占有等),而是加入永恒的生命绵延,从而实现人的生命价值。

  流水今日,明月前身。今夜,我站在清溪边,明月下,流水中所映照的明月,还是万古之前的月,眼前流淌的水,还是千古以来绵延的水。明月永在,清溪长流,大化流衍,生生不息。停止永恒的欲望追逐,心随月光洒落,伴清溪潺湲,便获得永续的生命绵延。

  宋元以来文人艺术的最大秘密,就是以寂寥的世界,排除一切知识的、目的的侵扰,加入永恒的大化绵延中,从而伸展自我生命,实现生命价值。艺术不是满足追求永恒的手段,而是接续上生命绵延的劳作。这才是真正的“芳龄永锡”,在寂寥中展现永恒的青春。

  元代胡宁有一联诗评价倪瓒,“千年石上苔痕裂,落日溪回树影深”〔44〕,正道出此中秘意。石是永恒之物,人有须臾之生,人面对石头就像一瞬之对永恒,从物态存在状态言之,人的生命只能是一个微不足道的无奈的过程。但在这位评论者看来,云林艺术的高妙之处,就在于脱略外在计量,以其寂寞的形式,袒露人的真性,展现内在生命的活泼,表达出人与世界相优游的永恒境界。黄昏时分,落日余晖照入山林,光影绰绰于清溪之上,水底暗绿色的苔痕经清流滑过,流光闪烁,有说不出的迷离,更突出此境的幽邃。布满青苔的石头说明时间的绵长,而诗人此时所见所感则是当下的鲜活,将一个鲜活的当下,糅入历史的纵深中去,过去的千年就在此刻,万古的永在就在此境呈露。

  传统艺术的种种微妙处理,往往与此一智慧有关,是为了接续上“生命的绵延”。如包浆(又称宝浆),古代家具、瓷器、青铜器等欣赏中的术语。经年的家具,岁月的摩挲,没有了家具刚做好时的躁气、火气和新气。从触觉上说,增加了光滑的感觉;从视觉上看,没有开始时的“贼新”,色调更加沉稳,幽深的、暗淡的光泽,有特别的审美价值。包浆,是岁月留下的,也是人的生命浸润沉淀出的。它至少突出三方面的特点:一是削弱了物性。经过无数人的抚摩,一个外在的物,似乎有了人的体温,它由外在于人的对象化存在,变成了一个“人的生命相关者”。死物,成为活的存在,成为人的对话者。我见它光而不耀的色,抚摩它温润的形,轻触它所发出微妙的声,似乎都在与之对话。人从使用的主体,变成了与木作等相与优游的存在。二是非时间性。山中采来,成为木材,放了一些年份,成为组成家具的元件,它在被编入一个物品,一个人所利用的形式时,“进入了”时间,此时它是一个“新来者”,它是时间维度上的可计量者。经过岁月的磨砺,抹去了它身上的时间特征,它变成了一个“非时间者”,它成了还归自然的存在。三、它是永恒参照物。我来看它,在一个特别的片刻,这不知何年而来的神秘存在,就在我的面前,它的暗淡幽昧的色、沉静不语的形、神妙莫测的触感,都散发着迷离,它似乎是永恒的使者,我穿过时间隧道,来与它照面。明末清初吴景旭(1611—1695)《忆秦娥·宋瓷》词云:“圆如月。谁家好事珍藏绝。珍藏绝。宣和小字,双螭盘结。风流帝子深宫阙,人间散出多时节。多时节。随身土古,包浆溅血。”〔45〕这里突显的不是时间的绵长,事件的累积,而是人精神的接续,人获得一种力量、一种鼓励、一种温情,人同此心,心同此理,自古而然。

  再如传统艺术中的松。“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”,取云霞为侣伴,引古松为心知。前者为变,后者为不变。“明月松间照,清泉石上流”之语,透出一缕生命的悠长。中国艺术的寂寞空山,往往是在松下写就的。园林艺术中,松是不可忽缺之物,园林艺术家说,“墙内有松,松欲古;松底有石,石欲怪”。这里当然有松柏后凋的比德意义,但在明清以来文人园林中,又多将其作为“对着永恒说人生”的风物。桃花盛衰有期,松树则是万年贞木,所谓万载苍松古,不知岁月更。以古松独立为背景,在流水潺潺、燕羽差池的变化世界中,说不变的故事。画家说,“松风涧水天然调,抱得琴来不用弹”,人们于此聆听松风太古音。印家刻着“琴罢倚松玩鹤”,琴声悠扬,在松柏间回荡,孤鹤随之起舞,这里有沉着痛快的生命格调。寺观园林,多在古松掩映中,所谓道院吹笙,松风袅袅;空门洗钵,花雨纷纷。以松风袅袅的太古之音为背景,来看眼前的花雨纷纷。陈从周先生特别强调文人园林中白皮松的地位,这不平凡的松树,几乎就是永恒的象征物,伟岸高耸,树干上满布白色痕迹,斑驳陆离,恍惚永恒之目。

  结语

  传统艺术的超越时间之思,总是为了流出一缕生命的悠长。将历史感与人生感、宇宙感交融在一起,陈说生命价值理想,是中国传统艺术的重要特色。荡涤知识、目的的永恒迷思,加入永续的生命流衍中。将当下的鲜活糅入历史纵深中,在寂寥中展现永恒的活力,在超越历史表相的历史感(真性)中,品味永恒。历史感,是生命真性的传达,这里体现了中国艺术独特的宇宙意识。此宇宙意识,就是与当下性的融合,无限的时空还归于人当下成立的生命宇宙。怀古一何深,是为了更好地丈量当下存在的意义。历史(绵延)与当下、宇宙(普遍)与自我之间的广阔地带,是显示中国艺术智慧的张力地带,也是传统艺术“非历史性”的着力点。

  【注释

  〔1〕如方闻教授《中国艺术史九讲》序言之题目即为“艺术即历史”,上海书画出版社2016年版,第1—5页。

  〔2〕此画今藏上海博物馆,曾经《石渠宝笈初编》著录。

  〔3〕此图今藏上海博物馆,未系年,当是其晚年成熟时期作品。

  〔4〕唐寅此类作品还有1519年秋所作《会琴图》等。清陈焯《湘管斋寓赏编》卷六著录,其上自题诗云:“黄叶山家晓会琴,斜桥流水路阴阴。东西南北鸡豚社,气象粗疏有古心。”

  〔5〕[清] 金瑗(辑)《十百斋书画录》上函甲卷。《中国书画全书》第七册,上海书画出版社1994年版,第524页。

  〔6〕倪云林《题良夫遂幽轩》,《清閟阁遗稿》卷七。

  〔7〕倪云林《清閟阁集》卷八。

  〔8〕陶渊明《和郭主簿二首》之一。逯钦立校注《陶渊明集》,中华书局1979年版,第60页。

  〔9〕请参拙撰《南画十六观》中“陈洪绶的‘高古’”一章的分析,北京大学出版社2013年版。

  〔10〕此为云林《懒游卧图卷》上自跋之文字,清陆时化《吴越所见书画录》卷二著录此作,《清閟阁遗稿》卷十二录有云林《懒游窝记》,便是此画卷上自题文字,文字略有不同。懒游窝,乃作者好友金安素斋居之名,云林还为其作有《安素斋图》。

  〔11〕曾灿《六松堂集》卷一,民国豫章丛书本。

  〔12〕周亮工为《梁公狄与龚半千》尺牍所作注,见《尺牍新钞》卷七,朱天曙编校整理《周亮工全集》第九册,凤凰出版社2008年版,第539页。

  〔13〕据明李蓘编《宋艺圃集》卷七,清文津阁四库全书本。

  〔14〕见董其昌《画禅室随笔》卷二所引。

  〔15〕潘季彤《听帆楼书画记》卷三载董其昌山水扇页,第二幅仿云林山水题跋。

  〔16〕董其昌《画禅室随笔》卷二,文渊阁四库全书本。

  〔17〕戴熙《习苦斋画絮》卷五说:“大痴画云林以为有纵横习气,盖论早年笔。”这是为大痴开脱之说。云林文集中不见对大痴绘画有纵横气的评论。

  〔18〕引见《式古堂书画汇考》卷三十一。

  〔19〕吴企明辑校《恽寿平全集》中册,人民文学出版社2015年版,第396页。

  〔20〕此据金瑗(辑)《十百斋书画录》丁卷载。《中国书画全书》第七册,上海书画出版社1994年版,第550页。

  〔21〕上海博物馆藏查士标《仿黄公望富春胜览图轴》南田跋,此见任军伟撰《查士标》,天津人民美术出版社2016年版,第83页。

  〔22〕戴熙《习苦斋画絮》卷二,《中国书画全书》第十四册,上海书画出版社2000年版,第158页。

  〔23〕戴熙《习苦斋画絮》卷六,《中国书画全书》第十四册,上海书画出版社2000年版,第200页。

  〔24〕戴熙《习苦斋画絮》卷一,《中国书画全书》第十四册,第156页。该书多有反“时史”之论,如:“大痴画有二种,浮岚软翠,以淹润胜,世已畅发其旨矣。《沙碛图》专取峭折,殆未许时史问津也。”(卷六)“麓台、石谷两家愈缜密,愈疏脱,此《富春大岭》精奥,未易为时史语也。”(卷六)

  〔25〕董其昌《画禅室随笔》卷二,又见董其昌《容台集》别集卷四“画旨”。

  〔26〕陈洪绶《宝伦堂集》卷八,《寄金子偕隐横山》。

  〔27〕陈洪绶《宝伦堂集》卷四,《时运》,此有仿陶渊明《时运》诗之意。

  〔28〕刘辰翁《金缕曲·古岩取后村和韵示予,如韵答之》,见《须溪集》卷十,文渊阁四库全书本。

  〔29〕宋道璨《柳塘外集》(文渊阁四库全书本)卷一《潜上人求菊山》:“具郎号菊山,秀色已衰朽。潜郎号菊山,清香满襟袖。天地一东篱,万古一重九。绝爱陶渊明,揽之不盈手。后人不识秋,多向篱边守。璨璨万黄金,把玩岂长久!西风容易老,回首已如帚。因潜忆具郎,有泪如苦酒。”“天地一东篱,万古一重九”这联诗曾受到现代美学家宗白华的注意(《中国美学史论集》,安徽教育出版社2000年版,第73页)。

  〔30〕沈周《题五柳庄图》,见卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十五,文渊阁四库全书本。

  〔31〕杨维桢《铁崖逸编》卷七。《访倪元镇不遇》:“霜满船篷月满天,飘零孤客不成眠,居山久慕陶弘景,蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水,一窗灯火夜如年,白头未遂终焉计,犹欠苏门二顷田。”

  〔32〕《石田诗选》卷三,《乾坤一草亭为狄天章赋》。

  〔33〕道璨《柳塘外集》卷一。

  〔34〕虞集《道园遗稿》卷二,文津阁四库全书本。

  〔35〕此图据汪砢玉《珊瑚网》卷三十七所录。

  〔36〕张世英《哲学导论》第七章《论境界》,《张世英文集》第六卷,北京大学出版社2016年版,第77-78页。

  〔37〕或称“洪炉点雪”,但不及“红炉点雪”有韵味。

  〔38〕戴熙《习苦斋画絮》卷二,中国书画全书第十四册,上海书画出版社2000年版,第168页。

  〔39〕《维摩经玄疏》卷一。

  〔40〕《宗镜录》卷九十二。

  〔41〕戴熙《习苦斋画絮》卷三,中国书画全书第十四册,上海书画出版社2000年版,第184页。

  〔42〕图今不存,《式古堂书画汇考》卷五十三著录此图。

  〔43〕张埙,字商言,号瘦铜,江苏吴县人。乾隆三十四年进士,此引自《竹叶庵文集》卷九。

  〔44〕胡宁跋云林《山郭幽居图》,《珊瑚网》卷三十四。

  〔45〕饶宗颐等(篹)《全明词》,中华书局2004年版,第3072页。

  注:朱良志,北京大学哲学系教授。



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