边界的魅力:从乔治·奥特看“精确主义”叙事话语的多重性
2018年12月05日 13:12:05    作者:聂皓雪 ​   来源:《美术观察》

  三、奥特的忧愁:精确主义与浪漫主义和唯美主义的交集

  奥特极其关注作品的构图,甚至声称这是他艺术创作中唯一关注的东西。他还曾于1936年的一次无线电台的访谈中发表了对艺术创作中“题材”的看法。在这个简短的发言中,奥特单刀直入地进到对形式主义美学的辩护中,显然,他是克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱的信徒——这两位英国美学家与艺术理论家的观点在20年代末大行其道,代表了当时最为强势的美学倾向。〔18〕那么,是什么构成了奥特作品中的唯美主义与浪漫主义倾向?奥特作品中的形式主义和唯美主义相结合的取向到底架构在什么样的角度与层面上?我们又何以在这个基础上解读他对都市生活的抗拒与忧伤的情绪呢?

  俄国美学家普列汉诺夫(Georgi Plekhanov)曾经在1912年撰写了文章《艺术与社会生活》(Art and Social Life)。文中,他将现代主义与唯美主义区分开来,同时从社会学的角度将它们描述为资产阶级文化在衰退时期的现象。普列汉诺夫的观点基于一个简单的二元论:“当艺术家已经无法与自己所生活的社会环境相协调时,为艺术而艺术的倾向就出现了……艺术只能呈现问题的征兆,它本身无法解决问题。”〔19〕实际上,整个19世纪转向20世纪的时段,艺术家们都面临着相似的困境。当文学批评者与文化历史学家在表达“现代主义”与“现代性”的同时,他们的这种立场是根植于对19世纪的资产阶级社会现代化之过程抱以敌意的基础上的。他们对于物质社会的进步所造成的对内心感受的侵蚀,乐观主义与庸俗主义的异军突起及后续逐步发展起来的,以普罗大众的立场为基础的通俗文化的态度,是悲观与失望的。因此,在新旧交替的时代,人们会发现,现代与反现代的情绪常常得以在同一个个体中并存。艺术家有着对新奇艺术表达方式的渴望,这种渴望,对应的是现代生活里的繁冗与乏味细节中所缺乏的精神层面上的本真——这确乎形成了19世纪末到20世纪初艺术家们进行创作的原动力。艺术家愈发感到,19世纪的资产阶级文化在叙述生活中妙不可言的神秘感方面贫瘠无力。〔20〕针对这种艺术家与自己所处的时代无法协调的感受,本雅明已经有所洞察。在为波德莱尔的《第二帝国的巴黎》(The Paris of the Second Empire)撰写的附录中,本雅明发展了卢卡奇有关“为艺术而艺术”观念的形成与特殊历史环境之间关系的讨论,认为19世纪中期社会中逐渐增长的占统治地位的商品的概念,与“为艺术而艺术”之主张的诗歌里对语言的使用之间,有某种可以类比的关系。他曾这样写道:

  这种教条及其相应的实践,第一次在诗歌中给予趣味一个主导性的位置。在“为艺术而艺术”的理念中,有史以来第一次,诗人们面对的情况就像消费者在市场上面对商品的情况一样。某种程度上,他已经不再熟悉这个生产的过程。“为艺术而艺术”的诗人们也没有办法决定他们所使用语言的意涵,而只能自行从语词中进行选择。

  根据本雅明的说法,在商品经济体系下,人们对商品的看法是由其可以交换的使用价值所决定的,与此相类的是语言文本中对于词语的使用,其所依据的是它一般意义上的审美价值。〔21〕也就是说,不论是在审美再现的意义上还是在经济学中,所有的东西都是可以交换的。与此同理,此处希望说明的是,对于奥特本人来说,对于奥特所采用的精确主义的审美表征来说,它通过将其还原为一件艺术品,抽去了一个实用性商品的所有功能性的内核——这带出了精确主义一个十分隐蔽的观看角度,也就是精确主义技术化的、理性的冰冷的审美表征,它遮蔽了这个表征之下艺术家更为情绪化的表达。同时,在吸收立体主义的表现手法时,精确主义很大程度上保留了自然主义与写实主义的特征,而且这些特征占有相当大的比重。他们所描绘的客观对象,很大程度上还是作为“客观物”而存在的,但所暗示的内涵与使用性的功能被抽去了。

  而对于奥特这样的精确主义艺术家来说,他本人正是自己所创造作品的唯一的最重要的中心,在他们的作品中,“人类的特质与偏向”赋予了其作品全部的意义——但是,这种艺术家个人的气质与偏向是十分隐蔽与模糊的,观者只能依靠自己的直觉来感受其想要传达的感觉与情绪。这种唯美主义基础上的形式主义,因为其反社会化的倾向,〔22〕他们的创作行为在某种意义上也显得难以理解;对于这些抽离了使用功能的艺术品来说,这些创作者好像在孕育一个神秘的东西,其独一无二的特性直接对应的是艺术家本身的特质——因为艺术作品的审美表征与其背后的社会情境之间大致一一对应的关系,已经被唯美主义的意识形态逐渐消解。那么,这种“大一统”的精确主义绘画表征之下,奥特个人的标签与特色就被挤压到了一个更为私隐的空间中;不易察觉,难于确认。

  进一步说,造成了奥特作品与其所处时代趋向分离的原因,首先是因为奥特所处的社会情境——阿多诺(Theodor W. Adorno)认为,艺术作品中的真实与意识形态是相互连接的,在任何情况下,艺术作品都是对意识形态的“真实形象的扭曲”。“这两者不可脱离彼此而独立存在”。〔23〕在奥特个人意识主导下的,企图挑战绘画形式的野心中,唯美主义充当的功能,则是通过理性与共同价值的概念来规范一切事物的启蒙主义之冲动的对立面,也同时是其必要补充。一种“第二天性”〔24〕(Second nature)控制并且赋予个人创作以内涵,它隐匿在作品的言外之意中,与其外在的形式构成一种断裂关系而不易察觉。而这样一种审美化的过程,在主题的碎片化以及假设这种审美仅仅是人类的主观趣味中一个专用的与可被分离的功能时,完成了作品的具体化。〔25〕这也是奥特的作品之于观者来说如此异化的内在原因之一,是构成其作品内在力量的一部分。进一步说,如果精确主义范畴内的艺术作品中普遍存在一种基于现代化与都市化的场景与几何抽象的外观形制堆叠起来的,由既定的主题与结构搭建起来的机械形式〔26〕(Mechanical Form),那么奥特无疑在自己描绘的城市场景作品中建构着属于他自己的有机形式〔27〕(Organic Form)。而这种存在于奥特作品中的机械形式与有机形式之间的张力,或者说,使得奥特的有机形式清晰区别于机械形式的核心,便是他超脱于都市建筑形式之上的对于城市与现代生活的态度——他将自己的情绪倾向,甚至价值判断转译到自己的作品中,由内向外地塑造了一种机械形式之上的有机形式,在画面中构建了他自己对于形式的感觉与统觉(apperception),从而形成了他独特的语汇。因为奥特选择的母题本身是当时的流行风尚,他又在这样一个几乎已成为集体无意识的创作主题中植入了极端个人化的情感色彩,这无疑加剧了他的作品意涵与所处时代之间的紧张关系,好像悬在形式与内容之间一个无以企及的空旷地带,难于接近。

  根据路易斯的叙述,奥特喜欢阅读其同道中人弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Wolf)的《罗杰·弗莱》(Roger Fry,1940)和《幕间》(Between the Acts,1941),亨利·亚当斯(Henry Adams)的《亨利·亚当斯的教育》〔28〕(Education of Henry Adams),济慈(W.B. Keats)、豪斯曼(A.E. Housman)和艾米丽·迪金森(Emily Dickenson)的诗歌等文学作品,〔29〕从这个名单中,我们大致可以明白奥特的文学趣味中如出一辙的唯美主义与浪漫主义的倾向,奥特的浪漫主义姿态决定了他与自己所处时代所保持的距离,而浸淫在20年代浪漫主义的末路氛围与对商业社会和现代技术的批判,解释了奥特在“精确主义”审美表征的城市景观之下,一种迂回与犹疑的态度。这种态度,在他这一时期的作品中得到了充分的反映——尤其是描绘夜景的作品中。

  乔治·奥特《苏利文大街》布面油画,61.5×50.8厘米,1924,沃克艺术中心藏

  从奥特大量的夜景作品中,可以看出他对于此类题材近乎偏执的沉溺。这种偏爱,在艺术史的线索中,与他对惠斯勒和赖德两位艺术家的钟情有密切的关系。在其1936年参与的那次电台访问中,奥特开篇就援引惠斯勒的例子表达自己对绘画主题与形式之间关系的看法。他本人对惠斯勒作品的了解,有可能是源自于其父的好友蔡司是惠斯勒的追随者。尽管奥特1924年的作品《苏利文大街》(Sullivan Street Abstraction)曾经参选惠特尼美国艺术博物馆1935年举办的“美国艺术的抽象绘画”(Abstract Painting in American Art)展览,我们依然可以从其中抽象极简的轮廓中看到惠斯勒《夜景,蓝色与金色——古老的巴特西大桥》(Nocturne, Blue and Gold-Old Battersea Bridge,1872—1875)里的构图格局与表现方式。除了这种浪漫抒情的倾向外,奥特的处理方式又夹带着新客观主义绘画中末日一般的荒凉与疏离感,这也使得他的城市景观既没有赫尔奇、尼尔斯·斯宾塞和劳斯顿·克劳福德(Ralston Crawford)等人作品中绝对的冷峻,也没有德姆斯与席勒作品中一度对现代城市涌起的盎然的热情。如果惠斯勒的作品属于德国文化研究学者沃夫冈·西维尔布什克(Wolfgang Schivelbusch)所说的“煤气照明的全盛时期”,一种“与早期照明形式的功能性,中立性与理性化的特点相比,更为具有生机和魔力的照明方式”的话,那么奥特作品中的灯光,则是他称为“电光的没有生命气息的冷酷”的照明。〔30〕疏冷街道上的灯光,是孤悬在城市上空的,让人感到不寒而栗的人工照明。奥特生活在一个城市面貌急速转换的时代,公共空间与私人空间中,人与环境的互动亦产生了前所未有的变化,他也对时代转向中每一种新的现象有着极高的敏感度;在它匿名的城市景观之下,是极端情绪化的个人经验。

  不过,奥特作品中所体现的对城市的感受,与其同时期其他表现城市景观的作品有着本质上的差异——相比于奥特基于唯美主义立场对城市中各部分元素的描绘,同期的艺术家如查尔斯·古尔勒(Charles Goeller)、古格里米(O.Louis Guglielmi)以及霍普(Edward Hopper)等人,已经开始在城市景观中探索景与人之间的互动关系;进而探索城市空间中私人空间与公共空间的关系。他们的作品在呈现相当程度叙事性的同时,也不乏形式感与装饰效果。古尔勒的童年生活与奥特有一些重合的经验:他的父亲与祖父都是建筑结构工程师;同样也是在纽瓦克经营着一家钢铁装饰品制造工厂;自幼生活在钢筋混凝土结构中的古尔勒,十分习惯这种现代社会的工业生产带来的力量与形式之美,他的数理与工程专业的教育背景也为日后追求精确客观的画风打下了基础。在伦斯勒理工学院与康奈尔大学完成学业后,其祖父又出资支持他前往巴黎学习建筑与艺术专业长达五年。古尔勒曾称他在绘画上的目标是“在精确的描绘中传达情感”。〔31〕与奥特一样,古尔勒沉迷于对作品形式化及表现手法的提炼。他的作品分为静物与风景两大类,其中,在城市景观的表现上,不同于奥特反现代的唯美主义情怀,古尔勒显然已经进入到对都市环境中人与其周围环境互动关系的探索中。比如其创作于1934年的《第三大道》(Third Avenue),清冷的画面氛围中零星的分散着几个过往的行人,远景处是仿佛在闪光的克莱斯勒大厦;中景则是延伸到画面尽头的灰色的高架列车;近景处砖红色的临街商铺下,有一位行人身着浅褐色风衣,戴同样颜色的礼帽,帽檐压低,颔首低眉,形色匆匆,画面记录的是他就快要转过街角的一瞬,身下是一片不无戏剧性的被强化的阴影。整个画面的取景、构图与所渗透出的叙事感,让人很容易联想到同时代的电影画面。可以说,如《第三大道》这样的作品,无意间开启了一种人文地理意义上对于城市空间的全新与深入的探索——这个探索开始于对新兴城市空间的好奇,也就是公共空间与私人空间中的暧昧区域,一个可开放可私密的富于弹性张力的空间。就好像日后爱德华·霍普在他的典型作品中经常表现的,容易被忽视的宾馆、电影院以及各种公宅或私宅中的楼梯,大厅等半开放半隐蔽的空间。在此类的城市区域中,个体或群体处于一种半私密的空间中,他们的身心比在开放的公共场合要放松,同时又要比绝对私人空间中的状态拘束。这正是都市化的过程带给现代人的全新经验。霍普偏爱对电影院等场所的描绘,或与他本人对电影的喜爱有关:“每次我感到情绪低落的时候就会去看一周的电影,我会定期通过观影放松自己。”〔32〕敏感于每日生活细节中的心理学张力的霍普,在他创作的所有似曾相识的场景中忖度着物质主义与消费主义文化语境之下的,消磨了时间感的,难以填补的空虚与寂寞。此外,霍普对电影创作手法的兴趣也反映到了他的作品中,不论是构图的设计,光色的运用还是人物与环境之间的张力表现,霍普的作品显然与三四十年代的美国电影之间有着深厚的姻缘关系。〔33〕相对于宾馆与电影院的大厅,临街商铺下的某一个角落显然在空间上处于更为开放,而同时使人的行为更加受到约束的位置,它是一个模糊与放大版的“大厅”,介于开放的街道与室内半开放商店的空间中;这既是现代都市中一个不起眼的角落,也是展开戏剧化情节的舞台——就好像萨金特(John Singer Sargent)笔下的《爱德华·博伊特家的女儿们》(The Daughters of Edward Darley Boit,1882)中,除却卧室与客厅之外的,处在两者之间的门廊的过渡地带。不论是有意识的表达还是无意识的呈现,类似对于过渡空间的表达,都说明美国的现代画家已经开始反思私人城市经验这样一个议题。早在18世纪与19世纪,率先进行工业革命与城市化的欧洲主要国家中,已经有相当多的艺术家关注到城镇生活框架下的个体活动与个人经验,大量描绘酒肆与咖啡厅等室内公共场合的作品在印象派与后印象派画家的作品数目中亦占据可观的比例〔34〕。当时间推进到20世纪初,美国迅速崛起的大都市成为西方世界瞩目的焦点,已经被数度更新的以美国为代表的新兴城市经验也逐渐开始出现在艺术家的作品中,不断地被表现与探索。如果说垃圾箱画派中对于酒肆和餐馆等场景的表达,依然带有欧洲中上阶层在向下张看时流露出的好奇与谐谑的意味,那么20年代之后,很多描绘城市经验的作品则至少已经在同样的主题下进行了内涵的延伸,发展出了不同的方向。比如,在古尔勒这幅《第三大道》中,观者察觉不到那种先入为主的,分明地切割了创作者与其创作主题之间彼此身份界限的冷漠与傲慢,而是一种对人与城市之间关系进行心理学意义更深层次之探索的尝试,不但画面中的人物与环境形成了张力关系,观者在观看过程中也参与到了这幅作品的场景中。在其中,观者看不到社会阶层的分野,也无从揣测艺术家本人的感情倾向,他显然无意引导与暗示观者任何关于画面内容的价值判断。

  在这样一个现代经验的框架下,古尔勒这幅极具电影镜头感的作品创作的1934年,正处于美国电影工业重大的转折性的十年,在电影叙事,拍摄技巧和生产制度上渐趋成熟的1929年到1939年。这十年间,美国电影工业除了经历经济大萧条带来的毁灭性打击,进行结构的重新洗牌之外,有声电影的出现也极大影响了美国电影工业的发展格局。创作者们正在一个蓄势待发的阶段,希望利用这种媒介巧妙地叙述出完整的故事,城市经验成为一个富有极大价值的母题。此外,这一时期相对宽松的电影审查制度也令电影从业者有了更大的施展空间。因此,这个时期美国的社会风潮得以更为全面与深刻地反映在电影作品中,敏感与尖锐的话题也渐次展开。1931年,导演马莫利安(Rouben Zachary Mamoulian)拍摄了影片《城市街头》(City Streets),这是一部讲述城市中暴力帮派斗争的好莱坞前制片法时期〔35〕(Pre-Code Hollywood)具有黑色电影〔36〕(Film Noir)意味的作品,也是美国喧嚣20年代中叛逆精神的写照,一部极具戏剧张力的电影。它描述了商业社会中,不断受到利益驱使的人在各种艰难的抉择中挣扎与沉沦的过程。古尔勒画面中的男子闪过街角的一瞬,正像是一帧被定格的黑色电影镜头,表现了被命运攫住的个体的无望与挣扎,充满了一种神秘和忧郁的宿命色彩。与此同时,大量反映市井生活的电影作品也在蓬勃发展,方兴未艾。〔37〕一些电影导演也注意到在自己的作品中借用绘画作品的构图与布景,像超现实主义与立体主义,野兽主义等艺术作品的构图,布景等呈现方式,亦逐渐进入了电影语言之中〔38〕,比如独立电影导演金·维多尔(King Wallis Vidor)就表示了自己在镜头中借用莱热、毕加索、马蒂斯、基里柯等人艺术作品中元素的意图:他认为这些艺术家通过扭曲与变形达到的特殊效果,完全可以尝试应用到电影拍摄的手法中,帮助进行视觉效果的建构。〔39〕

  与此同时,在经济大萧条的背景下,许多艺术家开始在作品中呈现城市生活中底层人民贫穷与压抑的生活状况,意大利移民古格里米就是这样一位艺术家。与奥特的大多数城市景观作品和古尔勒的《第三大道》一样,这件作品也创作于联邦政府艺术救援计划时期,不同于奥特与古尔勒的是,古格里米的作品又多了一层人文关怀的维度,呈现出悲天悯人的普世情怀。城市中的街道是古格里米最关注的场景之一,因为这里有人生百态的直接呈现。当为生计所迫的人被迫离开家门,进入街边开始乞讨的生活,对于他们来说,自己的生活日常完全被迫暴露在外,成为可能被观看的情境;而对每一位路过的行人来说,他们又都有机会窥见陌生人的困苦生活,成为这个情境中被动的观看者——这种无意间构成的戏剧场景,也成为城市生活经验的一个组成部分。而当被窥视者与窥视者处于这样一种张力关系中,公共空间与私人空间的界限就显得更为脆弱和暧昧。在作品《南街回廊》(South Street Stoop,1935)、《南街婚礼》(Wedding in South Street,1936)与《静默的街道》(A Muted Street,1942)中,古格里米对纽约布鲁克林大桥下的市井生活给出了极富个人化的表达,他选择布鲁克林大桥这样一座宏伟壮观的象征着人类文明的实体作为背景,与依附在此处艰难度日的乞讨者形成鲜明的对比。“布鲁克林大桥的力量与优雅……无法削弱其身后阴影里的贫困和绝望。”〔40〕尤其在《南街婚礼》中,忧郁而沉重的气氛占据了整个画面,令观者难以想象画面中的人们正在经历和见证一生中最值得庆祝的时刻之一,幽暗的乌云团聚在大桥之后,参加婚礼的人们佝偻着腰,神色凝重。“现场看起来似乎更像是一场葬礼而非婚礼”。〔41〕艺术家本人也曾在1938年个人展览的海报上说过,“布鲁克林大桥是一座巨大的,大梁与松软的绳索纠缠在一起的心灵地图”。同系列的几幅描绘街景的作品中,观者可以分明看到童年曾在米兰度过的古格里米对自己的前辈基里柯(Giorgio de Chrico)的作品的认同与推崇,从这几幅作品的构图与氛围中,人们可以看到基里柯创作于1914年的《离去的忧郁》(The Melancholy of Departure)的影子。〔42〕所不同的是,基里柯从向后回顾的怀旧感中缓解现代化给自己带来的阵痛与不适;古格里米则更加直面眼前的现实,愿意呈现这个繁华喧嚣社会里千疮百孔的一面。

  此时再反观奥特作品中的城市场景,仿佛与古尔勒和古格里米等人笔下的城市经验形成了一条疏远的平行线。奥特并不愿意将自己的敏感洞察深入到对每一天都市生活的描绘中,他的作品中真正缺席的,便是现代都市经验中根本性的关系——人与城市之间的关系。奥特笔下的城市,常常是不见人踪的空旷街区,他对城市景观的描绘,显然更醉心于形式与感官层面的表达,他拒绝探索现代都市经验中立体与破碎的多维度时空,依然将20世纪的城市景观视作稳定的平面,他浮在世纪初纽约摩天大楼的顶端,脚底触及的,却是生活在19世纪的,居住在城市中,灵魂却游荡在田园牧歌时代怀乡者们的集体梦呓。所以,城市的空间,在奥特这里就无限接近于一个探索形式的介质,它们是冷漠空旷的几何形体,而不是可以居住与寄托的家的实体。是的,奥特曾经提及自己喜爱伦敦,纽约和巴黎等大都市,然而他对于城市的喜爱是十分个人化与情境化的——当然也是充满了限定条件的,除了对于纽约夜景的偏爱,他对于暗夜景观的幻想也是与过去相关联的,比如他与路易斯交往后不久的一个夜晚,他在引导路易斯观景时极具个人色彩的描述:“非高峰期的时间段,人们还是忙乱地在街上行走,他们的剪影映衬着头顶的天空。在街角处,霓虹灯顶的污垢也清晰可见……夜晚的冗杂与混乱多么丑陋与令人作呕。可是,它的外观那么动人,我想到了伦勃朗作品中修剪自己指甲的女乞丐,女乞丐的形态之美与她修剪指甲的动作的结合,使得整幅画面呈现出一种奇异的美感。”〔43〕这句表述里,我们除了赞叹奥特身为艺术家对于美感的独特嗅觉,他在情感上对纽约这个现代大都市又爱又恨的矛盾情绪也流露尽致——他爱这个外表闪亮动人的城市中一切打动他的美的形式,而对于这美妙形式之下的现代经验中的一切浑浊与丑恶的部分,奥特宁愿与此无关。相比于古尔勒与古格里米作品中清晰的时空观念,奥特此一时期的作品因为对形式的极致追求,形成了一种时空的阻滞感,他并不打算过多理会自己眼前这个急剧变化的时代,而是撷取它最为中立与“表面”的结构与元素,不无芥蒂地划定自己与外部世界的隔离线,周旋于早已被框定好的有限的好奇心与有距离感的热情中,审慎地克制与压抑着他的怀旧与感伤情绪。〔44〕就像文艺复兴时期广为流行的古典建筑与神话母题以及印象主义时期风靡一时的外光风景创作一样,处在特定时空情境中的艺术家会因为相似的创作母题与风格而卷入到某一个艺术现象的浪潮之中,然而在普遍的表象之下,个体的意志所渗透出的独特情感,亦是十分需要关注的一个侧面,奥特无疑将自己的情感潜藏在了这些高度秩序化的工业景观中。

  乔治·奥特《简街的屋顶》布面油画,1931

  对奥特来说,他的个性掩藏在他所选择与安排的绘画形式当中,而不是在更为显性的对自我的表达上——就好像“精确主义”的表现手法之于奥特,只是一个抵达他情绪意图的途径。通过这个框架,他在自己的作品中完成了情绪与表达的内在更新,得以将自己极端与出离的倾向克制在这沉静与幽谧的表象之下。然而这方寸之间的克制与收敛也常常流露出诡异与绝望的气息——奥特以城市景观为母题的作品并不只局限在他居住于纽约的时候,即便后来搬离大都会索居伍德斯托克艺术家村落,奥特也会因为工作与私人的原因经常来到纽约走动,间或创作一些与之相关的作品。在20年代到30年代的十余年间,他对城市的感情显得更加疏离与无望,这或与他苦难离奇的遭遇有关——1929年是奥特人生中一个重要的转折点,经济大萧条前后,奥特父亲公司的股票损失惨重,宣告破产,在1929年到1931年不到三年的时间内,奥特接连失去了父亲与两位哥哥,唯一的血亲只剩下妹妹一人,他与第一任妻子碧翠丝的婚姻也开始出现危机,而这一切都是他居停纽约时发生的变故。自20年代初以来,奥特的作品就带着一股绝尘的气质,他的画室就在格林威治村柯默思大街的一个破旧香水厂的二楼,〔45〕他的许多城市景观作品的取景是俯视的角度,描绘的对象也大多是屋顶一角,在视觉与心理上均呈现出逼仄的不平衡感。在《房屋的背面》(Back of the House,1923)与《简街的屋顶》(Jane Street Roofs,1931)等类似作品中,奥特好像已经来到了这样一个境地,一个他“十分喜欢的劳伦斯〔46〕(D.H .Lawrence)的作品中空无一人的景象——其安静的程度,是只有兔子的耳朵在草地中才可以感知到声音”。〔47〕然而他作品中这种忧郁冷酷的气质使得他的画商布尔茹瓦一度告诫他,“没有人会买你的作品了,你笔下的城市,是人们创造却恐惧的城市。”〔48〕这或许是因为“在他早期创作的城市作品中,几乎所有建筑物看上去都是空荡荡的”。〔49〕也许我们可以说,奥特真的是恐惧他所居住的城市的,以至于他开始逐渐地逃离——不论是在绘画题材上,还是在自己居住环境的选择上。

  注释

  〔1〕美国学界一般将军械库展览发生的1913年到第二次世界大战之前的时段,称为美国的早期现代艺术阶段。

  〔2〕可参见Andrew Hemingway, The Mysticism of Money, Precisonism Painting and Machine Age America. Terra Foundation for American Art, 2013; Diana Murphy edit, Precisionism in America, 1915-1941: Reordering Reality. Harry.N. Abrams. 1995.

  〔3〕有关这些不同的称呼,参见Henry McBride, Salons of America Now Includes Art Specimens, The New York Herald(May 27, 1923), Immaculate School Seen art Daniel, Art News27, No.5(Nov3, 1928), 9. Sheldon and Martha Candler Cheney, Art and the Machine: An Account of Industrial Design in Twentieth Century America, New York, Whittlelesey House, 1936. Milton Brown, Cubist-Realism: An American Style, Marsyas 3(1943-45), 139-60. 1931年,纽约现代艺术博物馆馆长Alfred.H.Barr在一次大学艺术协会的会议中将Peter Blume, Preston Dickenson, Charles Goeller, Stefan Hirsch以及Charles Sheeler等人称为新古典主义者。Milton Brown, The Modern Spirit: American Painting 1908-1935, London: Arts Council Britain, 1977, 52. John Baker, Henry Lee McFee and Formalism in American Still Life, 1923-1936. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1987, 18.

  〔4〕查尔斯·席勒与乔治娅·奥基芙(Georgia O’Keeffe)等人都曾表示无法接受这种意涵模糊的标签。参见Interview by Martin Friedman, June 18,1959, Charles Sheeler Papers, Archives of American Art, 9; Interview by Katherine Kuh, The Artist’s Voice, New York: Harper & Row, 1962, 202.

  〔5〕参见Joshua C. Taylor, The Image of Urban Optimism, Taylor’s American as Art (New York: Harper & Row,1976) pp.186-215. 该说法第一次使用,是在Joshua C. Taylor用来描述国家美术馆收藏二百周年纪念展览时展出的一部分劳泽维克的作品时。

  〔6〕被认为受到精确主义艺术运动影响的晚期风格,有魔幻现实主义(Magic Realism),波普艺术(Pop Art)与照相写实主义(Photo Realism)等流派。参见大都会艺术博物馆海尔布隆艺术史时间轴的详细表述:https://www.metmuseum.org/toah/hd/prec/hd_prec.htm.

  〔7〕色彩交响主义(也称奥费立体主义,Orphic Cubism)虽然它可以说是美国本土产生的一个具有既定宣言与规范美学主张的绘画流派,但仍然是一个“混血儿”:它诞生于1912年的巴黎,由艺术家斯坦顿·赖特(Stanton Macdonold Wright)与摩根·罗素(Morgan Russell)发起成立,可以说是立体主义在美国本土形成的一个分支。该流派的创作理念在很大程度上受到新印象主义与野兽主义的影响,尤其是新印象主义的色彩理论。显然,色彩交响主义艺术家们更注重对色彩调和的追求,而非形式的实验。在该流派仅仅昙花一现的发展了不到一年的时间后,实践者们开始进行更加纯粹的抽象艺术的探索。

  〔8〕自军械库展览后,欧洲现代主义艺术力量与美国本土仍然存有的古典学院主义传统之间的较量,是精确主义产生的一个艺术史语境。1914年,美国设计学院院士埃德温·布拉什菲尔德(Edwin Blashfield)提出了在两者之间采取中间道路的解决方法,即在古典主义大师与现代主义手法之间寻找平衡。这一方案也为当时大多数的创作者接受。均衡与折中,成为整个20年代美国艺术创作的主要理念。

  〔9〕New Conditions of Literary Phenomena. Broom. April 1922.

  〔10〕值得注意的是,这一时期受到现代主义绘画影响的美国艺术家们在摄影艺术中所借鉴的元素,并非其精准的写实特性,而是其将一系列的客体与结构(质地)还原(简化)为一个共同特性的能力;这有助于艺术家们在抽象的构图中排布各类元素。

  〔11〕有关斯蒂格利茨对现代城市的回避与抗拒的态度,参看Wanda Corn, “Americanism”, The Great American Thing, University of California Press, 1999.

  〔12〕Georgia O’Keeffe, 引自Blanche C. Matthias, “O’Keeffe and the Intimate Gallery: Stieglitz Showing Severn Americans. Art World2(Mar,1926):14.

  〔13〕David Nye在Electrifying America中认为,奥基芙的作品中透出一种“都市与田园之间矛盾的结合”。

  〔14〕一次世界大战之后,斯蒂格利茨的艺术圈不复再有第一个十年的生机与活力,曾经集结在他声望下的各路美国现代主义艺术家也都各自散去,潜入自己孤独的创作中。日后,斯蒂格利茨展陈与推重本土现代艺术家的使命由年轻的艾迪斯·哈伯特在她的市中心画廊中延续。最终,斯蒂格利茨希图通过与欧洲文明的结合来战胜美国艺术中偏狭地方观念,同时在艺术作品中保留美国特质的想法遭遇了阶段性的失败。显然,在彼时的美国艺术圈,这样一个举动的时机尚未成熟;他所倡导的艺术实验与高度个人化和精英化的美学理念,因为架空了美国本土的文化土壤而注定只能成为少部分人的精神盛宴。

  〔15〕“George Ault”, George Ault Papers, Archives of American Art. pp 8-9.

  〔16〕Lloyd Goodrich, New York Exhibitions, The Arts 9, no.6 (June 1926): 347.

  〔17〕Ruth Greens Harris Das Kunstblatt,die neue Malerei in Amerika,Nov 1926. p.316.

  〔18〕参见“The Paradigms Take Shape”, Dennis Raverty, Struggle Over the Modern, Purity and Experience in American Art Criticism 1900-1960, Fairleigh Dickinson University Press. 2005.

  〔19〕Georgi Plekhanov,Art and Social Life, p.188.

  〔20〕关于这个经典话题的更多思考,参见Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, New York. 1967; Phyllis Rose, The Case of Willa Cather, in Robert Kiely, ed. Modernism Reconsidered. Cambridge, Mass, and London.1983.有关现代主义语境下文化乡愁的议题,参见Michael Kammen. Mystic Chords of Memory: The Transformation of Tradition in American Culture. New York. Alfred A. Knopf. 1991.

  〔21〕Walter Benjamin, Addendum to the“Paris of the Second Empire in Baudelaire,”in Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London Verso, 1983. pp.104-106.

  〔22〕参见Robert Kaufman. Everyday Hates Kant: Blakean Formalism and the Symmetries of Laura Moriarty, Modern Language Quarterly, Volume 61, Number 1, March 2000. pp.131-155.

  〔23〕Ardono, Easthetic Theory, pp.233-234.

  〔24〕“第二天性”的说法,在卢卡奇1914年至1915年的前马克思主义阶段中对于现代社会状况的分析里(The Theory of the Novel),就已经作为一个重要理念存在。其更多涉及的是“惯例的世界”,“一个有着无所不包之力量的世界,只有最隐秘的灵魂处的休憩才可以豁免,这个世界以多重的复杂形式在各处呈现,以至于它难以被理解。”这是一种“被辨认出来的表达,却是无法感知的必然,因此他无法理解,存在于具体的物质中而不被人知晓。”参看Georg Lukacs. The Theory of the Novel: An Historical-Philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature, tr Anna Bostock (Cambridge, Mass: MIT Press, 1971),62.

  〔25〕Ardono, Aesthetic Theory, pp.236-237;249

  〔26〕机械形式(Mechanical Form)最早出现于19世纪浪漫主义文学批评的术语中。其概念与“有机形式”相对,意指与人工化的准则相谐和的艺术作品既定的创作规律。当一些批评家指莎士比亚的作品缺乏形式时,批评家塞缪尔·柯尔律治(Samuel Taylor Coleridge)以“有机形式”的概念为其辩护。

  〔27〕有机形式(Organic Form)是浪漫主义文学批评理论中的术语,当一位作者自主地使用自外于人工造作出的形式,开掘出属于自己的,原创的主题与材料时,其所创作的作品就拥有了有机形式。“使用有机的比喻,一件作品的结构就像一株植物一样自然地生长”。

  〔28〕亨利·亚当斯的这本书是一部自传式的小说,视角朝向美国内战到第一次世界大战期间的半个世纪,也是与亚当斯的成人生活重合的阶段,描述了科技快速发展的年代,精神上仍然停留在浪漫主义(表现出怀旧与对前现代生活的追忆情绪)时代的人群的困惑与不安。

  〔29〕Louis Ault, Artist in Woodstock p.140; Remember a Thistle p.1146

  〔30〕Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Night in the Nineteenth Century, tr. Angela Davies (Oxford, New York and Hamburg: Berg,1988), pp.152-53.

  〔31〕古尔勒初次这样表达是来自于1953年的一次采访。被引用在Newark Sunday News, June 28, 1953.后在Gail Stavitsky策划的一次展览中被直接引用:Emotion Expressed Through Precision: The Art of Charles Goeller (New York, N.Y.: Gallery, 2003).

  〔32〕Erica Doss, Edward Hopper, Nighthawks and Film Noir, PostscriptsL Essays in Film and the Humanities 2, no,2 (Winter 1983), pp.14-36.

  〔33〕有关霍普的创作与同期电影拍摄手法之间千丝万缕的关系,参见Erica Doss, Edward Hopper, Nighthawks and Film Noir, Postscripts Essays in Film and the Humanities 2, no,2;Gerd Gemunden, Framed Visions: Popular Culture, Americanization, and the Contemporary German and Austrian Imagination, University of Michigan, 1998; Gail Levin, Edward Hopper: The Influence of Theater and Film, Arts Magazine 55 (1980): 123-27; Marc Hotlthoff, Die Hopper Method: Vom Nattativen um abstrakten Realismys, Edward Hopper 1882-1967 (Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1993) 19-27. Gemunden在书中认为,霍普的《夜游者》(Nighthawks)显然借鉴了电影中宽荧幕的构图布局,他显然也熟谙舞台设计与电影用光的知识,明白电影中剪辑与取景的方法。Erika同时认为30年代的黑帮电影如《小凯撒》(Little Caesar, 1930),全民公敌(Public Enemy, 1931)与《疤面煞星》(Scarface, 1932)中所反映出的都市文化与社会局限在霍普的作品中也有明显地表现。

  〔34〕自文艺复兴以降,西方画家在艺术创作中开始逐渐走出描绘圣经与神话母题的窠臼,将目光转向世俗生活中人的行为。到了16世纪以后,描绘市民阶层生活的绘画逐渐增多,开始出现越来越多公共生活的场景,中北欧的各种小画派已经开始关注普通市民的生活形态。19世纪中后期,印象主义画家德加,雷诺阿等人开始关注如剧场与餐厅等小范围的具有半公共与半私密性质的开放空间,美国画家萨金特(John Singer Sargent)等人亦是此中佼佼者。

  〔35〕Pre-Code Hollywood特指1930年至1934年好莱坞拍摄的一些影片(也有说法为1929年至1934年)。1930年,美国公布了《伦理法典》,以此从伦理与道德的维度来约束和限制国内某些题材电影的拍摄与发行,但法典没有能令电影题材受到真正的约束,相当一部分制片厂生产的电影题材依旧各行其是。1934年7月1日,美国又制定了约束拍摄题材的更为严格的制片法(Production Code),这类影片便在历史中消失了,于是影史学家把这段时期拍摄的部分影片归类为Pre-Code Hollywood。严格意义上说,Pre-code影片不能归为西部片,歌舞片那样的“类型片”,因它并没有类型片内存在的特定时空与人物。Pre-Code一般也被称为是一个“时期”(Pre-Code era),但它又不似好莱坞的“黄金时代”(Golden Age/Golden era)或新好莱坞时代一样,仅作为一个时期影片的概括,没有较为明显的特点。总的来说,这一时期的电影内容较为大胆,创组者往往敢于挑战一些具有争议性的社会伦理话题,如性暗示、跨种族通婚、渎神、嗑药、男女乱交、招妓、不贞、堕胎、行为暴力与同性恋爱等题材。代表作品有《小凯撒》(Little Caesar),《国家公敌》(The Public Enemy)等电影,黑色电影通常直击社会阴暗面,且结局通常是黑暗与冷酷的非大团圆式结尾。

  〔36〕黑色电影(法语:Film noir)是电影界用语,多指好莱坞侦探片,尤指伦理道德观暧昧模糊及关于性动机的题材。一般认为,好莱坞经典黑色电影时期从20世纪40年代持续至50年代末。这个时期的黑色电影带有压抑黑白片的视觉风格,源自德国表现主义电影,同时很多典型的情节以及对经典黑色电影普遍看法来自于美国经济大萧条时期创作的犯罪小说。Film noir这个词来自法语,1946年第一次被法国评论家尼诺·弗兰克(Nino Frank)使用,主要用来描述该类风格晦暗、悲观且愤世嫉俗的电影。这类电影通常将背景设置在罪恶丛生的底层社会,充斥着被过去羁绊,对未来欠缺安全感正邪角色的无法自拔。但当时大部分美国电影业界人士并不了解这个概念。在经过一段时间沉淀后,影史学家和评论界才开始定义黑色电影;很多后来被认为是拍摄黑色电影的电影人声称,当时并没有意识到自己在参与制作此一新类型的影片。

  〔37〕相关主题的电影有《孩童比利》(Billy the Kid, 1930),《街头》(Street Scene, 1931),《陌生人的归来》(Stranger’s Return, 1933),《我们的每日面包》(Our Daily Bread, 1934)等。

  〔38〕有关未来主义,精确主义与至上主义等现代主义创作理念与手法在电影拍摄中的运用,可参见Martin F.Norden. The Avant-Garde Cinema of the 1920s: Connections to Futurism, Precisionism, and Suprematism. Leonardo. Vol.17, No.2(1984). pp.108-112.

  〔39〕Lewis Jacobs. The Rise of American Film: A Critical History. Harcourt Brace, 1947. p.458.

  〔40〕Richard Haw, The Brooklyn Bridge: A Cultural History. Rutgers University Press. 2005. p.86.

  〔41〕同上,p.87.

  〔42〕古格里米曾经于1933年观看过基里柯的展览,在其数量可观的作品中,都可以看到基里柯作品中常用的符号,两者的艺术风格与怀旧感的忧郁气质有相通之处。

  〔43〕Louis Ault, Remember a Thistle, p.22.

  〔44〕路易斯曾提及奥特对于纽约的公共汽车,地铁和街道中吵嚷人群的恐惧。参见Louis Ault, Remember a Thistle.p.12.

  〔45〕Louis Ault, Remember a Thistle, p.1.

  〔46〕大卫·赫伯特·劳伦斯(1885—1930)是20世纪英国作家,英国现代文学中最重要的人物之一,亦颇具争议。在小说,诗歌,戏剧与散文等领域均有不俗的成绩。其创作大致属于现代文学范畴,在作品中大量讨论了普通人在日常生活中的心灵抗争,颇有一种反现代的忧郁和怀旧情调。代表作有《儿子与情人》(Sons and Lovers, 1913),《恋爱中的女人》(Women in Love, 1920)。奥特十分欣赏劳伦斯的作品,他的艺术情怀亦与后者颇有相通之处。

  〔47〕Louis Ault, Remember a Thistle,p.170.

  〔48〕同上,p.174.

  〔49〕同上,p.221.

  注:聂皓雪,广州美术学院艺术与人文学院。



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