大村西崖的美术史研究态度
2019年01月04日 09:01:50    作者:潘力、孙卫欣   来源:《美术观察》

  1921年,大村西崖在中国考察途中留影

  大村西崖(1867—1927),幼名盐泽峰吉,被大村家收养,改名西崖,号归堂。毕业于日本东京美术学校雕刻科,留校教书。他终其一生致力于美术史研究,先后五次到中国旅行考察,与中国美术界和文化界有深入交往,其中国美术史研究在中国美术界颇有影响。大村西崖多才多艺,集雕塑家、美术史家、美术批评家、考古学家、画家于一身。不同于日本其他美术史家,他学识深厚,通晓英文和汉学,对中国美术的认识深于他人。可以说,大村西崖是以开创性、系统性的现代观和考古材料来研究中国美术的先行者。

  治学之路

  作为美术史学家的大村西崖,毕生的治学道路主要与东洋美术史有关,其中国美术史研究亦归于这一领域。他成长的年代正值日本提倡脱亚入欧时期,其时费诺洛萨和冈仓天心的理论是“以论代史”,是“没有美术史的美术史时代”。大村西崖性格倔强,观点也很明确,他不赞同“以论代史”,主张“治史论实”。比较大村西崖和费诺洛萨,可以发现他们的论点立场完全不同,却又有某种共同点,即两人都对己方的美术传统持否定态度而推介他方的美术。大村西崖对中国美术史的启发,就类似费诺洛萨对日本美术史的贡献。另一相同点是,两人在本国的地位都不彰显。〔1〕

  大村西崖的学术生涯可分为前后两个时期。前期从他出生到1900年代,是他成长为美术批评家的时期。小学毕业后,他师从静冈画师新间云屏学习文人画,研习汉学和日本传统文化之际受到了“脱亚入欧”“废佛毁释”潮流的冲击。入学东京美术学校之后,在排斥文人画的风潮影响下,他逐渐放弃了文人画学习,转持批判文人画的态度。

  大村西崖从东京美术学校毕业后从事德国美学研究,同德国美学家霍特曼一样主张“自然”,被戏称为“大村-霍特曼”。日语“自然”一词是明治维新后对英文“Nature”的翻译,在19世纪末20世纪初的日本学界尚没有清晰的定义,同时具有西洋近代新观念和东洋传统观念两重意义。大村西崖从“自然”一词中领悟到西方的实证主义精神,同时把这种精神贯彻于自己的治学之道。“西崖的著作无论从任何细部来看,都有着通过引用文献来确认的事实依据。他的所有论述也不是对事实乏味和枯燥的罗列,字里行间仍可以感受到他强烈的热情……他的著作之所以能成为座右铭,正是由于彻底的‘实证’。西崖在明治三十三年针对冈仓天心的美术史著作指出:首先他的观察和立论有概括和笼统的取巧之嫌,难有说服力,由此产生漠然和根基薄弱的弊端。”〔2〕大村西崖用“自然主义”抨击以冈仓天心为代表的日本美术优秀论,将其主导的新日本画批判为“朦胧体”,从治学态度到批评方式皆与之成为论敌。

  大村西崖的后期学术活动始于1902年。这一年他就任东京美术学校教授,开始专注东洋美术史学。随着研究的深入,他再次倾心于文人画。这种转变集中体现在1908年他开始编辑出版“东洋美术大观”系列丛书之际。他对文人画乃至中国美术的态度从此发生了一百八十度大转变。〔3〕不能忽略的时代背景是,1911年辛亥革命之后,清宫王府珍藏的中国传统书画大量流入日本,在日本引发了空前的文人画热潮,全社会对文人画的关注和收藏热情再次高涨。同时,20世纪初期涌入日本的欧洲现代艺术潮流所倡导的自我表现和文人画对个人精神世界的重视意外地契合,这也是大村西崖重新审视文人画的缘由。而对于大村西崖的评价最为人称道的莫过于他在中国的五次旅行考察。

  研究方法

  大村西崖的中国之旅除第五次是从日本外务省对华文化事业部获得资助外,其余全部为自费。他一系列访问的主要目的是收集中国美术的研究资料,但也促进了当时中日两国美术家之间的交流。〔4〕大村西崖在《中国旅行日记》中记录了他的五次中国之旅:第一次于1921年10月至1922年1月访问北京、大同、天津、上海、苏州、杭州;第二次于1923年4月逗留两周,访问上海、杭州、北京;第三次于1924年5月居留三周,陪同工艺家族旅行团访问大连、奉天、北京、天津、泰山、曲阜、徐州、郑州、洛阳、汉口、南京、上海;第四次于1924年12月至1925年1月居留北京;第五次于1926年5月逗留三周,访问上海苏州、杭州、南京。〔5〕

  大村西崖通过实地考察,观摩了几乎各个朝代的中国名家画作及雕塑,并拍照留存。他此时期的日记全部使用古汉语(日语称“汉文”)记述,观察细致入微,描绘生动。他在考察白云观的日记中写道:“民国以来宫莊归绅之有无途支衣食故来寓此观云 出观去至天宁寺 寺距观不远 堂宇颓废佛像无屋盖。破壁倾住不忍见。”〔6〕

  大村西崖还着重考察日本雕塑的来源。第一次拜访云冈石窟,他考证出佛像模本来自于印度,但如来像不是印度佛像式两手上下重叠,而是前后重叠;弥陀像额头上无塔形,两脚交叉而坐,可能源于鲜卑族之理想而制作。可见其治学精神之严谨,已然脱离中国只重收藏且仅留下鉴赏与著录的记录式,也非西方艺术史作为一门独立的学科只为艺术创作服务式。大村西崖将雕塑和日常生活纳入研究范围,形成更全面的“中国美术史”。〔7〕

  学术观念

  大村西崖作为东京美术学校的第一批雕刻科毕业生,他对“雕塑”一词的创造充分展现了他的学识。东京美术学校成立于1887年,建校之初设置了绘画、雕刻、工艺美术三科。从授课内容上看,绘画即日本画,雕刻即木雕,工艺美术即金属雕刻。“雕刻”观念在明治时期发生巨大变革。1893年,大村西崖发表《雕塑论》等一系列文章,首创“雕塑”概念,拉开了日本近现代雕塑史的大幕。从大村西崖对“雕刻”概念的修正和“雕塑”一词的创造,可以看出日本近代雕塑概念及内涵的发展脉络。〔8〕

  大村西崖还是最早主张复兴文人画的学者。他在《文人画之复兴》一文中推翻了自己之前坚持的自然主义学说,认为只有“从自然中脱离”才是艺术的本质。他通过演讲大力倡导文人画。〔9〕近代西学东渐“美术革命”论引火文人画。鲁迅称一些现代派绘画为“怪画”。陈独秀则把文人画称为“恶画”,要赶尽杀绝,原因是传统绘画与现代科学相悖,并批判学士画(文人画)写意摹古,对写实的宋元绘画和扬州八怪却很赏识。在文人画处境艰难之时,文人画家陈师曾于1921年连发两篇文章《文人画之价值》《文人画是进步的》,阐述文人画价值。同年,大村西崖来到北京,由金城引荐给陈师曾,陈师曾阅读大村西崖著《文人画之复兴》,发现与自己观点不谋而合,遂译成中文,与自己的《文人画之价值》一文合编为一册,书名《中国文人画之研究》。〔10〕

  大村西崖主张治史论实。对美术史研究注重田野考古。〔11〕当时中国还是绘画史思维,尚不知晓考古之于美术的价值。大村西崖本学雕塑,后来治史,故着力研究中国雕塑和文人画,益于纠正日本西化过程中伤及东方绘画的做法。大村西崖还是明清文人画的辩护者,他在《东洋美术小史》一书中提到了明清绘画对日本的影响。然而,大村西崖也存在局限,主要是忽视金石绘画。第一次旅行日记中,他对齐白石的评价反映出不太欣赏齐白石画风的态度。〔12〕这与其性格、鉴赏趣味以及日本文化结构有关。1926年大村西崖出版《中国美术史》时,曾任北京美术学校校长的陈延龄为其写序并给予高度评价。大村西崖是最早运用近代观念和考古材料研究中国美术的史家,也是最早在高等学府开设中国美术史课程的教授。〔13〕大村西崖在《中国美术史》序文中说:“审美虽固局一法宗,因须相应全理本迹,必双融彼此,自夷齐难哉。统摄包含使物无不磬,笼罗该括致事有所归。是以往哲诠量,众贤鼓吹,旁经委他,异部纷论。白道尚隐,没铁无塔,无由辟精义之胎藏,虽法尔具备,美学之金界未圆。”〔14〕这段话显示出大村西崖试图建立自己的美学体系。

  学术成果

  大村西崖的学术成就集中体现在他后期对东洋美术史学的研究上。这时他涉足四个方面:一是作为学者、东京美术学校教授的研究和教育活动;二是美术书刊的出版事业;三是作为画家的文人画创作;四是中日文化的交流活动。〔15〕

  大村西崖对中国的第二次旅行推进了西湖有美书画社的筹建,成为中日美术家的重要活动据点。〔16〕大村西崖留下的中国旅行日记共有五回,第一回日记记录非常详细,其他几回则相对简略。内容以拜访画家,鉴赏、拍摄其书画藏品,参观遗迹为主;作为推进文人画复兴运动的一环,他还收集现代文人画家创作的作品等。回国后,他在东京美术学校等地举办展览,让日本人首次了解到当时活跃着的中国画家北京的金城、陈师曾,上海的王一亭、吴昌硕等,留下了当时中日画人的交流情况。〔17〕大村西崖还是密教研究者。他曾与森鸥外共同出版《洋画手引》(1898年)、《阿育王事迹》(1909年)等书。也曾兼任庆应义塾美学讲座主讲。明治三十九年(1906年),他与田岛志一创立审美书院,发行《东洋美术大观》十五册。此后,他着手研究密教的图像学。大正年间,以中文撰写《密教发达志》一书五卷。第一卷从印度叙述到中国后汉、魏、晋、南北朝时代,第二卷初唐,第三卷盛唐,第四卷中唐,第五卷由中唐到晚唐,并述及密教在日本弘传情形。此书为早期密教发展史上最完整的巨著,出版时书名由中国学者罗振玉题签。大村西崖以此书获得日本帝国学士院奖。

  客观地看,大村西崖对中国美术史学确实具有开创性贡献,被认为是“最早全面而系统的用近代观念和考古材料来研究中国美术,成为全世界最早在大学开设中国美术史教程的教授”。〔18〕其著作中《支那美术史·雕塑篇》名声最高。大村西崖的美术史观建立在充分实证基础上,这部著作第一次将书品、画品、书论、画论、书画著录等传统美术史方法和文献研究、考古研究、藏品研究等近代美术史方法论结合起来,并以丰富的图片资料呈现出日本学者田野调查的实况,也记录了中国古代美术品流失于日本的状态。〔19〕2009年,大村西崖的家属将约五千件遗留资料捐赠给东京艺术大学美术学部教育资料编纂室。第一阶段是对数量庞大的资料进行目录编写,该项目已于2012年完成。第二步是对其中的具体项目展开研究。

  最后必须指出,大村西崖对中国美术史的研究,虽然客观上打开了中国美术研究的局面,但他的主观愿望并不纯粹为学术层面,或如某些学者一厢情愿认为出于对中国文化的热爱,而是基于明治维新之后进一步扩张日本文化的立场。这个立场在他的《支那游历谈》一文中表达得十分清楚:“最近,在支那的师范学校里使用的一本中国美术史的小书,在最后写道:日本美术是我们的旁系,因此无需赘言。看到这里令人愤怒而无奈。今天日本国运昌盛,物质文明先行一步,日本的事物也较之以往对支那产生更大的影响。例如支那最近出版的辞源一书中就出现了切手、切符、取引、为替等日语……因此,我们研究支那,不只是有益于日本艺术文学,而是要进一步进入支那。在日本这个狭隘的小国,我希望大家放弃党派团体之争,应该齐心协力向支那进发,要在支那的文化历史上留下日本人的足迹。”〔20〕显然,大村西崖的中国美术史研究初衷是我们在研究和评价大村西崖学术成就的同时必须清醒认识的现实存在。

  注释

  〔1〕晋介辰《大村西崖—对中国美术史影响最巨的日本学者》[J],《故宫文物月刊》23卷2期,2005年05期,第99页。

  〔2〕庄司淳一《美術と自然—大村西崖の「自然」思想》[J],《日本の美学》“季刊特集—自然”1987年,第83页。

  〔3〕吉川健一《中国美術と大村西崖》[J],《アジア遊学》(15)2000年04期,第106页。

  〔4〕吉田千鹤子著、刘晓路译《大村西崖和中国—以他晚年的五次访华为中心》[J],《艺苑(南京艺术学院学报美术版)》1997年01期,第25—29页。

  〔5〕后藤亮子《1920年代的艺术市场与中国美术史研究大村西崖〈中国旅行日记〉解读》[J],《新美术》2016年05期。

  〔6〕大村西崖著,吉田千鹤子、後藤亮子编修《西崖 中国旅行日記》[M],株式会社ゆまに書房2016年。

  〔7〕大村西崖著、陈彬龢译《中国美术史》[M],商务印书馆1926年。

  〔8〕赵云川《“雕刻”概念的形成与大村西崖对“雕塑”一词的创造》[J],《设计与文脉》2016年02期。

  〔9〕刘晓路《日本的中国美术研究和大村西崖》[J],《美术观察》2001年07期,第53—57页。

  〔10〕刘新《陈师曾与大村西崖》[N],《美术报》2016年22期。

  〔11〕王伯敏《大村西崖故居的访问》[J],《美术学_史学》2008年03期,第99—103页。

  〔12〕同〔5〕。

  〔13〕同〔10〕。

  〔14〕同〔7〕 。

  〔15〕吉田千鹤子《大村西崖和中国》[J],《東京芸術大学美術学部紀要》第29号,1994年,第1页。

  〔16〕同〔15〕,第16页。

  〔17〕同〔6〕。

  〔18〕同〔5〕。

  〔19〕同〔9〕。

  〔20〕同〔6〕,第278—279页。

  大村西崖主要著作

  1.《东洋美术小史》,审美书院,1906年;

  2.《支那绘画小史》,审美书院,1910年;

  3.《日本绘画小史》,审美书院,1910年;

  4.《希腊罗马诸神传》,审美书院,1912年;

  5.《支那美术史·雕塑篇》,佛书刊行会图像部,1915年;

  6.《密教发达志》(5卷),佛书刊行会图像部,1918年;

  7.《东洋美术大观》(15卷),审美书院,1908—1918年;

  8.《获古图录》,达摩山书店, 1923年;

  9.《东洋美术史》,图本从刊会,1924年;

  10.《中国绘画史大系》,东京美术学校校友会,1925年。

  注:潘力,上海美术学院史论系教授,博士生导师。孙卫欣,上海美术学院史论系2018级硕士研究生。



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