马奈、恺撒全景画、迈布里奇:论19世纪70年代的绘画与视觉机制
2019年01月14日 11:01:06    作者:沈语冰[博客]   来源:西西弗斯艺术小组

马奈  

1879年,马奈(Edouard Manet)向沙龙送展了一幅名为《在花园温室里》(In the Conservatory)的作品,令当时的评论家们感到十分惊讶。[1]这一次,与马奈总是挑衅公众的大胆做法相反的是,批评家们吃惊地发现这幅画极其保守。它不仅与当年送展的其他前卫风格的作品相去甚远,而且还是马奈本人70年代主要风格的倒退。那一年,马奈的追随者们(毕沙罗、德加、莫奈、雷诺阿等)已经在组织第四次印象派画展,而他自己也早已经历了以自主的笔触表现,使画面上的形象几近崩溃的高级阶段。[2]

  马奈《在温室花园里》1878

  当时的批评家普遍认为,这幅画的技术偏于保守,他们不是把它理解为马奈“向公众妥协”,就是将它解释为马奈“想得到批评界更多的接受”。[3]而这些评论几乎成为后世艺术史家在谈到这幅画时的基本观点。连高度敏锐的迈克尔·弗雷德(Michael Fried)也在有所保留的前提下——他指出画中男人指尖高度的未完成性——认为这幅画“几乎是过度‘完整’的”。[4]

  这似乎正是症候之一:即马奈刻意想要掩饰什么,或强调什么。正是这种症候让乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)怀疑马奈在这幅画中寻求表达更多的东西。[5]

  那么,马奈究竟想要在这幅“反常的”作品里表达什么样的东西呢?正是在探究马奈这幅画究竟有多么反常,他在这幅画里到底想要表达什么时,克拉里写下了这样一段话:

  我将要在社会和制度空间方面检查这幅画,在这些空间里,注意力将越来越被宣称为一种保证;保证特定的知觉标准被宣称为一种可以把“现实世界”捏在一起,以对抗各种各样感觉和认知崩溃的综合的身心力量。除了马奈,本章考察1880年左右更大的现实主义问题(在克林格[Klinger]、迈布里奇[Muybridge]和其他人的作品中),在这里现实主义不再是一个模仿的问题,而是一个在知觉综合与知觉分裂之间的微弱关系的问题。如果马奈在这幅画中获得一种“真实效果”,那它是努力把某些东西撮合到一起,“包容”事物,或抵挡瓦解的经验的结果。这幅画是与马奈深刻地、本能地懂得的视觉注意力的含混性的一种复杂斗争的结果。同样重要的是,《在花园温室里》是一个根本性冲突的表达,这个冲突发生在现代性的知觉逻辑之中,在其中,两种强大的倾向同时在起作用。一个是要把视觉捏到一起,一种强迫性的对知觉的捏合,以保持一个功能性的真实世界的存在。另一种倾向,仅仅是隐含的或秘不示人的,是一种心理和经济交换、等价和取代、变化和弥散的动力机制,它威胁着要离开马奈曾毫不费力地加以安排的表面上稳定的位置和界标。[6]

  什么?克拉里是哪位大神?他能说句人话么?我们的读者会这样大叫。他好像不会好好地说:我将从社会和制度背景出发来研究这幅画,在这些背景里,人们认为注意力是将现实世界维系在一起,从而避免分崩离析的东西。不过,习惯了作者句法的读者,很快就会发现,在这个长长的段落里,克拉里其实只说了一个意思:马奈这幅画(以及更大范围的现实主义作品),应当被理解为是一幅关于知觉综合与知觉分裂的作品。显然,作者用一系列同义词来表达这一点。可以替换知觉综合的词有“捏在一起”、“撮合到一起”、“对知觉的捏合”;可以替换知觉分裂的词则有“认知崩溃”、“瓦解的经验”、“弥散的动力机制”等等。

  在我们深入探索马奈此画的反常性及其想要表达东西的复杂性,以及更进一步,在探究这幅画所牵涉到的19世纪70年代的视觉机器和知觉经验之前,让我们先行交待乔纳森·克拉里的一个根本断定。这一断定可以追溯到他的第一本重要著作《观察者的技术:论19世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century)里。此书的一个基本观点是:与17和18世纪的古典视觉模型相比,19世纪三、四十年代发生了视觉机制的一场深刻革命。在这场革命里,以暗箱作为视觉机器典范的古典视觉模式已经不再起作用了,视觉被认为是一桩越来越主观的事情。[7]

  暗箱

  到了《知觉的悬置》里,这一点得到更为有力的强调:

  在知觉的历史上,19世纪最重要的发展之一是1810至1840年间范围广泛的各个学科中相对突然地出现了主观的视觉模式。在数十年的间隔里,视觉的主导话语和实践有效地打破了视觉机制的古典王国的束缚,并在身体的密度与物质性中奠定了视觉真实的基础。这一转向的后果之一是,视觉的功能变得依赖于观者复杂而偶然的生理构造,使视觉官能变得不可靠,甚至,正如有时候人们所争辩的那样,变得任意了。[8]

  我将另文讨论克拉里的这个基本观点:19世纪三四十年代,以暗箱为标志的古典视觉机制开始在欧洲崩溃,而它的后果则在19世纪最后三十年里达到全盛期。在这篇以马奈作品为主要分析对象的论文里,对这个总体论述稍作交代也就可以了。请读者务必留意:知觉综合与知觉分裂这对矛盾,将贯穿克拉里对马奈这幅画的全部分析之中。

  先来看知觉综合。首先,“这幅画中存在着许多撮合能量的标志,但最突出的是那个妇人被精心描绘的面孔。”(请注意,作者又将知觉综合替换成“撮合能量”)[9]这里,克拉里援引迈克尔·弗雷德的观点认为,马奈的作品存在着一种“执拗或不透明”,就是拒绝解释学的渗透。弗雷德认为,这一点特别明显地体现在马奈对人物表情的刻画上。马奈对人物表情的刻画就是“无表情”,以此来抗拒观众的解释冲动。马奈笔下的人物之无表情是出了名的。T. J. 克拉克就同一个主题做过长篇大论的分析。在下文的另一个语境里,我们还将回到这个主题上来。

  马奈《在温室花园里》局部1

  其次,“支持这种相对内聚的‘肖像’,且对于整幅画都非常核心的是女人穿胸衣、束带、戴手镯、手套、戒指的形象。马奈的画,像这个身体(以及那个男人卷屈的、内向的形象),带着一系列压缩和克制的强烈色彩。这些被束缚的身体的迹象与其他种类的征服和抑制相一致,这些征服和抑制,对于建构一个被组织和占有的肉体性是必要的。”“压迫、挤压的主题被马奈为这幅作品所起的名字所暗示,Dans la serre— serre, 这个词当然是‘温室’,尽管它最初的意思只是‘一个封闭的地方’,而且是动词server的一种形式,这个词意思是抓住、抓紧、紧握、拉紧。”[10]

  马奈《在温室花园里》局部2

  那么,知觉分裂在这幅画中表现在什么地方?一上来,克拉里就援引了马奈同时代的著名作家于斯曼(Huysmans)对这幅画的评论:“为了描绘那个坐着的女人,于斯曼使用了一个不常用的短评‘有点猥琐,有点梦呓’。这样,他创造出这样一个观点,一个受到束缚、限制的状况(在她穿着的限制中被表现出来),自由梦想的过程,而这正是这幅画作自身所揭示的东西:在一种固定的注意力综合的要求,与心理流动、知觉扩散的解体之间的互补关系。”[11]显然,通过引用于斯曼,克拉里几乎直奔自己的主题:这幅画揭示了知觉综合(在这里被“注意力综合”替换)与知觉分裂(在这里被替换为“心理流动、知觉扩散的解体”)的矛盾(在这里被替换为“互补关系”)。

  在插入了对19世纪70年代晚期及80年代早期的心理学,特别是心理病理学的简明报道后,[12]克拉里重新回到了马奈作品中的女人的脸上。T. J. 克拉克曾经运用西美尔(Georg Simmel)的非人格化和厌世(blasé)的概念,提供了一个关于社会阶级与他称之为“时尚的脸”之间关系的充分讨论:

  时尚和矜持可以使一个人的脸远离身份,远离普通的身份。这样的结果是,那位女侍的表情成了一种特殊的表情:公开、直率、西美尔意义上的“无动于衷”、无感情、既不厌倦也不疲倦、既不傲慢也不关心任何事。[13]

  马奈《女神游乐厅的吧台》局部

  通过T. J. 克拉克,克拉里在这张女人的脸上读到了西美尔,又读到了本雅明(Walter Benjamin)对现代性的论断:个人第一次全面地习惯于不回视别人的凝视。但是他认为,这些读解还可以被进一步加以推进:到19世纪,脸已经被认为是“社会对标准个体的建构中所暗示的自制或自控过程成功或失败的标志”:

  我想可能把这个女人,把她的脸和眼睛当作一个特殊的答案,看成是一个公开表征,当作一种冷漠的自制(可能是一种自制,或是对某种口头语言的回应,可能是对那个男人的回应,从而对自我作出重新调整),这种自制与某种完全日常的无意的和自动化的行为共存。用异常的轮廓清晰度画这张脸的马奈,允许我们问这些具体的问题。她是不是进入了沉思,或者茫然出神,或者某种临界于恍惚的被吸引(或被分心)的注意力状态?[14]

  马奈《在温室花园里》局部3

  为什么女人的一张脸值得如此大书特书?因为它不是普通的一张脸,而是19世纪70年代巴黎时尚中的一张脸,也是表征了19世纪70年代的视觉机制的一张脸。[15]在具体到19世纪70年代的视觉机制之前,让我们先回顾一下欧洲思想家对现代性的必要论述。这个论述既与西美尔有关个体在现代社会的非人格化有关(还有比眼下这张目中无人、全然漠视的脸更能显示非人格化的么?),也与滕尼斯(Ferdinand Tönnies)有关传统的共同体与现代的社会之间所作的区分有关(也许正是在现代的社会里,而非传统上的共同体内,本雅明所说的“个人第一次无视他人的凝视”诞生了)。但毕竟,这种现代性论述还是宽泛的,无法落实到马奈笔下的女人的独特的脸上来。而使这种“落实”到位的,端赖两个契机。一是19世纪30年代照相机这一视觉机械的发明;二是19世纪70年代越来越尖锐化的现代注意力危机已达到临界点。在《知觉的悬置》里,克拉里用了整整一章的篇幅来讨论后面这一点。这样,读者就不难理解,为什么马奈这幅画中的女子那视而不见,恍惚疏离的神情,足以与19世纪70年代的注意力危机问题相互印证:

  很难再想起马奈的作品还有另外这样一个了无生气、像蜡像一样的人物。在某种意义上他给我们展示的是一个睁着眼睛却不在看的身体——也就是,这双眼睛没有捕捉、没有固定,或者没有以一种实用的方式利用它们周围的世界。它们是这样一双眼睛,指示一个瞬间的状态,在其中一种规范的知觉被悬置了。[16]

  以最简明扼要的方式说完了马奈这幅画中的女子,让我们再来看看这幅画中的男子。知觉综合与知觉分裂的双重奏,在马奈对画中男子的刻画中表现得更为明显。“那个男人在倚住长椅的同时又保持自己的矜持,他的双眼在似乎指向女人的同时又是游移的,这里面有一种根本矛盾的情感。”“更为重要的是,马奈暗示了一种深刻含混的专注与分心状态”。[17]

  马奈《在温室花园里》局部4

  这一矛盾具体体现在哪里?先来看游移和分心(都暗示了知觉分裂),特别是男子那双眼目光的分离。“在一个带有暗示‘畸形’的步骤中,马奈用一种不对称、游离的关系来表现那双眼睛。一只眼,他的右眼,看起来是睁开的,目光越过或者可能稍稍俯视着位置低于他的那个女人。另外一只眼我们只能看到下眼睑和睫毛。这种故意的紊乱和含混——不仅是瞥视方向,而且甚至是其效验——是这幅画的显著特征之一……但不管这个实际上长着两只斗鸡眼的人在看什么(如果他真的看到了任何东西的话),它作为一个分裂的领域,有两条相互分离的光学轴。”[18]

  再来看此画中所涉及的知觉综合。所谓综合,其实只是通过相似性建立起来的勉强的、意象中的联合。“人们在这里可以注意到比喻性的移置与滑动,在雪茄、手指、手指上的戒指、合着的伞、托着的手腕和画迷一样的由粉红的花朵组成的链条,变成耳朵、眼睛、嘴唇,然后又变成花朵。而且那个男人的手指尖奇怪地收缩成一个点,就象他身后的巨大的长而尖的绿叶,而在男人右侧的压倒性的植物叶子与女人裙子的衣褶之间还存在着一个相似性的把戏。衣褶的层叠及没有打开的伞界定了区隔和不可接近性的东西,而那些植物却几乎以其过分压倒性的色情倾向呈现了开放、可接近性,但是外在于这两人的视力范围。”[19]

  但是,到这里为止,倘若读者以为,我们所做的无非就是对绘画作品的形式分析(对画面男女主人公的形象的分析),因而并没有超越传统艺术史的形式分析或风格分析的范围;或者,如果读者以为,我们所做的无非就是对绘画作品的主题分析,因而并没有超越传统艺术史的图像志分析的范围(尽管在主题上,我们的分析比当年的批评家们较为深入:当年的批评家们对作品主题的分析,围绕着画中男女是一对夫妇还是一起婚外恋进行),那么,他一定是误会了我们的意思。其实,从一开始,克拉里就已经说明,他对马奈作品的分析无关乎视觉再现的方式(尽管它仍然涉及到“现实主义”,但克拉里对这一术语有完全不同的界定),甚至无关乎观看方式的改变(尽管这是当下有关视觉现代性的研究中的时髦主题)。关于前者,本文开头长篇援引的克拉里的文本就已经指出“在这里现实主义不再是一个模仿的问题,而是一个在知觉综合与知觉分裂之间的微弱关系的问题”。关于后者,尽管克拉里在对马奈作品的分析中,引用了波尼茨(Bonitzer)的说法,认为马奈画中对“固结和分心”的这种混合,及模棱两可的悬置感与摄影形态的弥漫性相关。换句话说,马奈组织画面的技术,似乎与当时早已弥散的摄影技术有关,但毕竟,这还不是克拉里的重点。因为,如果他需要说明摄影术与绘画的关系,那他应该选择摄影术的发明时期,即19世纪三四十年代的作品才对。[20]

  这就涉及到对克拉里的研究方法的定位的根本问题。我曾经在另一个语境里,试着对他的研究方法予以定位。我把他的方法称为“视觉考古学”。 至少在《知觉的悬置》里,克拉里的基本意图是选取19世纪末三位画家的三件作品,来探讨各件作品出场前后的“知识型”(这个术语来自福柯,在福柯那里,“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件)。例如,在有关塞尚的那一章中,卷入了包括胡塞尔(Husserl)的现象学、威尔海姆·冯特(Wilhelm Wundt)的生理学、弗洛伊德(Freud)的心理学、查尔斯·谢灵顿(Charles Sherrington)的神经生理学、威廉·詹姆斯(William James)的心理学、柏格森(Bergson)的哲学等在内的知识体系。这些知识体系都是1900年前后诞生的,换言之,与塞尚创作于1900年前后的《松石图》属于同一个知识的考古层。[21]

  塞尚 《松石图》1897

  受到福柯“知觉考古学”启发的“视觉考古学”如要成立,必须满足几个必要条件。其中之一看来必须拥有一个超越单纯的“观看方式”的视觉机制的概念。视觉机制这个概念是较为宽泛的,但不会宽泛到跟“观看方式”一样。“观看方式”的预设是:在某个历史时期或某种特定文化中,人们拥有某种特定的观看事物的方式,涉及到他们对世界的根本看法或世界观。同时,视觉机制这个概念又是较为确定的,但不会确定到跟“视觉机器”一样。视觉机器的预设是,人类的视觉受到人们所发明的各类视觉机器的限定,从原则上讲,视觉受制于机械发明,例如人类对宇宙的认识(从古代希腊以来主要与“视觉”相关),从根本上取决于天文望远镜的进步。因此,视觉机制是一个中介概念,它一方面连着观看方式,另一方面连着视觉机器。

  明白了这一点,我们或许就能断定,克拉里对马奈《在花园温室里》所作的分析,从本质上说是为了相互发明19世纪70年代的视觉机制:从画中见出当时的哲学、生理学、心理学、艺术理论和美学中不断累积的有关注意力和知觉经验的话语;倒过来,也从当时的哲学、生理学、心理学、艺术理论和美学中见出内在于马奈作品中的视觉机制。现在,当我们读到克拉里对马奈作品的总结性发言时,也就不难理解其意了:

  《在花园温室里》在一个边界上保持平衡,如果越出了这道边界,在可理解性和组织的松懈中,一个能正常发挥功能的视觉将会崩溃。马奈本能地知道,眼睛不是一个固定的器官,它被多重效价、多变的强度和不确定的运作打上了标记,他知道对于任何一个事物的持续注视都会将视觉从其固定的特征中解放出来——眼睛永远不会以一个“固定钳”的方式运作。相反,他的作品顽强地揭露那种从此将与现代化的知觉变成同义词的分裂,不管那种知觉被看作正常还是病态。马奈是第一个能够理解后来在塞尚晚期的作品中成为关键性东西的现代艺术家:视觉注意的方式能够瓦解和扰乱世界,因此需要艺术家对世界进行根本性的重建。[22]

  同样不难理解的还有,克拉里在竭泽而渔地发动了对19世纪晚期的知识考古之时,特别醒目地插入了当时欧洲和北美的种种视觉机器的发明。这使得克拉里的视觉考古学的用意变得更为明确。如果用一个最简单图式加以概括,那么,我发现克拉里在《观察者的技术》和《知觉的悬置》里,似乎向读者提供了知觉变化与视觉机器的如下一张一览表(并附上相应的在绘画中的表现):

  17、18世纪——暗箱——维米尔

  19世纪30年代——立体镜——库尔贝

  19世纪70年代——恺撒全景画——马奈

  19世纪80年代——雷诺“前电影”——修拉[23]

  19世纪90年代——早期电影——塞尚[24]

  恺撒全景透视装置

  如果我对克拉里手法的理解是对的,那么,与马奈《在花园温室里》对应的视觉机器应该就是恺撒全景画(Kaiserpanorama)。这种机械装置由原科学家,后来的光学仪器生产商奥古斯特·富尔曼(August Fuhrmann)设计生产。他曾在19世纪70年代末直到90年代,为公益和商业目的,展出了数量惊人的玻璃立体照片收藏。[25]

  克拉里介绍说,在某种意义上,恺撒全景画的历史是属于立体镜(stereoscope)和窥视镜(peep show)历史的一部分。但它的特殊结构也预示了爱迪生在19世纪90年代早期用他的活动电影放映机(Kinetoscope)所提供的效果,即坐落在一个公共的地方的单个观看站,在此一个消费者必须付费才能观看一种机械化的连续照相图片。显然,活动电影放映机在历史上是重要的,但这两种设备的共通之处是一个特定的观念:那就是如何在与各种人机结合和经济消费方面(无论硬件还是软件,都被一个操作者-企业家所拥有)把观众组织起来。第一个恺撒全景画大概有15英尺的直径,能够容纳25个观众,这些人可以同时观看不同的画片,这些画片被25只小灯照亮,在其内部装有可以旋转幻灯片的马达,大概每2分钟把一张图片从一个观众转到另一个观众那里去。到了19世纪90年代,富尔曼又改装了这个设备,他配备了一些可以往里面塞硬币的投币口,这样,消费者可以自己来决定要为这种视觉享受花多长时间、多少钱。[26]

  现在,我们需要追问的是,马奈《在花园温室里》与恺撒全景画分享着何种共同的视觉机制?

  首先,克拉里认为恺撒全景画属于为了获得由机械所支持的注意力而设计的众多视觉装置中的一种,是人们可以定位一种视觉消费的“工业化”的许多节点中的一个:

  它是一种空间,在其中,身体与机械在物理和时间上的结盟,与工业生产的节奏相适应,并且与为了防止注意状态变成恍惚与白日梦状态而引入到生产线劳动中来的新奇事物与打断的方式相适应。[27]

  其次,它也是一种经验建构,与19世纪80年代电影机产生之前的经验相同,也与19世纪90年代电影机发明之后的经验相同:

  在这种经验的建构中,内在于这些机器的知觉分裂,同时也按照一种机械生产的,将这种断裂“自然化”的连续体得到展示。(在120秒的时间里,一个人是通过什么样的时间顺序和空间连续性的逻辑,从罗马教皇的住宅内部到达中国的长城,再到达意大利的阿尔卑斯山的?)无论怎样的主体心理的情感投入在这里起作用(作为欲望、梦想、幻想和迷恋),它都与机器的节奏不可分割;在这种节奏里,转换注意力看起来必须是必要的和不可避免的。[28]

  迈布里奇,运动中的马的连续照片

  正是在这个意义上,马奈《在花园温室里》还可以跟1878-1879年埃德沃德·迈布里奇(Eadweard Muybridge)的系列试验联系起来,在这些试验中,迈布里奇首次成功地拍摄了运动中的马的连续照片。

  关于迈布里奇连续拍摄的运动中的马,一般的理解是,他第一次“真正”发现了快速奔跑中的马的“真实”形象,并据此来“校正”人们自然的,然而却是“错误”的视觉——视错觉。[29]然而,晚近的学者们的看法已经有了根本性的改变。正如克拉里所说的那样,迈布里奇在1879年左右所取得的成就,是对知觉的重新组织与拆散,它揭示的不是视觉的自然性,而是(如诺埃尔·伯奇[Noël Burch]坚持认为的)视觉的综合和被建构的特征。迈布里奇对于运动和时间的连续性进行一种不妥协的、生硬的拆解,并且他的作品是在更大范围内把经验上的真实性与“真实的效果”进行解耦的一个例子。迈布里奇1878年作品的突破性在于,它们对机器以超越人类视觉能力的高速度进行部署,来创造知觉单元,以及相应的对这些知觉单元在任何主体经验层面之外所做的抽象安排。“迈布里奇,以他的图像的标准组件,毁灭了‘真实’语法的可能性,而他聚集的表征,建立了一个观察者无法完美重组的原子化的领域。但他的作品表面上的不均匀性和分裂,实际上却为连续性和不中断的循环的抽象顺序打开了通道。”[30]

  恺撒全景画也好,迈布里奇的连续摄影也好,它们被征用的目的何在?换言之,它们与马奈《在花园温室里》的关系何在?宽泛地说,是因为它们与马奈分享着共同的视觉机制。具体地说,是因为马奈《在花园温室里》与1879年前后的这些视觉机器和知觉经验存在着共通之处:无论是凯撒全景画,还是迈布里奇的作品,都属于那样一些方式;通过这些方式,注意力反应的选择性和节奏,可以通过外部的变量控制而被决定。

  这里的关键是,这种知觉经验的自动化是如何生产新的分裂经验的,比如在凯撒全景画中不相连图像的工业化顺序,或者是在迈布里奇早期作品中那种断裂的组照中。但正是在这样一个历史时刻,当科技文化内的专注的知觉获得不断增长的自动化形式时,“自动”的人类行为的模式却被认为是病理的和具有社会危险性的:与重复行为和分裂知觉相关的许多症状,被认为是从统一的人格综合性操作中割裂出来的。比如,1878年,阿尔弗雷德·莫莱(Alfred Maury)描绘了一系列状况,包括睡眠、做梦、梦游、恍惚及催眠状态,他发现“自动化活动”和“机械性重复”是这些状况的共同因素。他坚持认为,在这些机能的模式中,有意识的自愿选择是不可能的。稍晚几年,在约翰·休林斯·杰克逊(John Hughlings Jackson)的著作中,自动行为揭示了一个反进化的过程,“一个停滞的过程……一个沉溺于碎片的过程”,在其中“思维器官”的最高活动是缺失的,这些最高活动对于杰克逊来说包括“记忆、情感、推理和意志”。[31]

  马奈《乔治·摩尔的画像》

  因此,从主题上看,《在花园温室里》敏锐地捕捉到了(更确切地说,人为地建构了)男女主人公严重的恍惚和疏离,它一方面回应着19世纪最后30年急剧加速的资本主义现代性(在那时,提高生产率的经济律令已使注意力成为一个高度规范的概念,与此同时,恍惚和分心则成为逃避这一律令的有效方式),另一方面也集中表征了19世纪70年代后期的视觉机制(在它的一侧,是作为知觉的核心概念的注意力,开始成为自然科学、社会科学和人文学科交叠循环出现的热词,在它的另一侧,则是由恺撒全景画和迈布里奇连续摄影为代表的视觉机器和视觉经验的发明和建构)。从技术上讲,《在花园温室里》以过度“完成”的手法,见出了马奈游移不定和竭力撮合的种种矛盾心理,从而与19世纪晚期的高度现代文化互为表里。[32]

  如果说,始于罗杰·弗莱(Roger Fry)的高度敏锐的鉴定家的目光及其严谨的形式分析,开始了现代艺术史上对后印象画派所作的最严格的风格研究;始于列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)将大量图像与众多文献并置阅读的方法,开展了古老的图像学被运用于现代艺术(特别是毕加索)的研究;始于迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro),直到T. J.克拉克的艺术社会史方法,开拓了对马奈及印象派作品的社会学(严格地说,是艺术与社会的互动)研究,那么,始于乔纳森·克拉里的“视觉考古学”方法,则开创了对马奈及其他现代画家全面而深刻的视觉机制研究,最终将欧美现代艺术史的研究推进到最前沿。

  乔纳森·克拉里《知觉的悬置》

  沈语冰/贺玉高 译

  江苏凤凰美术出版社 2017-9

  【注释

  [1] 安妮·汉森认为《在花园温室里》,与《铁路》(The Railroad)一样,都是“肖像画”,“并且容许观众利用它们重建一个新时代”(Ann Hanson, Manet and the Modern Tradition, New Haven: Yale University Press, 1979, p.77)。这里的“肖像画”(portrait)类似T.J.克拉克所说的“画像”(painting),其实不是一般意义上所说的人物肖像,而是一个时代的肖像。其实,《在花园温室里》的两位模特吉耶梅夫妇(M. and Mme. Guillemet)是马奈的朋友。如果马奈创作的是一幅传统意义上的肖像画,当命名为《吉耶梅夫妇》。而当他将它命名为《在花园温室里》时,它就成为一幅波德莱尔(Boudelaire)意义上的“现代生活”的画像。展览当年的观众和批评家争论画中人物是一对夫妇,还是一起婚外恋,就揭示了马奈的用心:不是一对夫妇的简单肖像,而是一个时代的精神画像。最近,詹姆士·鲁宾从马奈与欧洲绘画叙事传统之间的关系视角,重新诠释了这幅画:“(与《划船》一样)通过其显而易见的自然主义,其时髦的和以休闲为主的场面,其华丽的色彩及其灵动的笔法,两者都充分分享了可以被认为是印象派的东西……但是,与印象派不同的是——印象派对视觉的主要关切将自己当作表面上天真的和朴素的形象来加以呈现——马奈仍在仔细考虑与叙事传统相关的课题,他一直在利用并超越这一传统。他明白,将两个人物并置,不可避免地会引起他们之间是什么关系的问题。但是,他却并没有提供他们的内心世界的线索,也没有交代他们之间的交流的内容……因此不仅创造了一种疏离的感觉——这早已是典型的马奈所完善的感觉——而且也确立了一种陌生化的感觉。”James H. Rubin, Manet: Initial M, Hand and Eye, Paris: Flammarion, 2010, pp.353-354.

  马奈《铁路》

  [2] “马奈在19世纪70年代的作品中具有决定意义的形式上的成绩,是他试验性地把表形的、具象的东西与自主的形式的东西分开,而在他的高级画布上,这种分裂接近了一个‘无形式’的崩溃点。在1876年到1879年间,例如在《镜前》(Before the Mirror)、《带调色板的自画像》(Self-Portrait with Palette)、《乔治·摩尔的画像》(Portrait of George Moore),或者《阅读者》(The Reader)中,他在可能的断裂点的边缘跳舞。他用一种逍遥与松散,一种大师的满不在乎,而且是一种高度自信的对于对象及其一致性的不在意(inattention)作画,我们在这样的形象里看到了巴塔耶所说的马奈的‘超级冷漠’。”Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, 2001, p.88;中译本《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》,沈语冰、贺玉高译,江苏凤凰美术出版社,2017年版。

  马奈《带调色板的自画像》1879

  马奈《镜前》

  [3] 彼得·盖伊称马奈“是画家当中最具有个性的人之一。所有伟大的或不那么伟大的艺术家都会孕育出某种独特的签名式,使他们的手笔不容错认。但是马奈是如此夸张地自我,他的艺术激发了最最主观的反应,最最歧义的诠释”(Peter Gay, Art and Act: On Causes in History, New York: Harper & Row, 1976, p.33),就此而言,马奈会迁就批评家和观众的想法似乎有些不可思议。马奈这种不容错认的独特性,一直是批评家们的共识,例如杜朗蒂在一篇主要奉献给马奈的评论中这样说道:“在每一个展览上,在两百件作品里,你一个展厅接着一个展厅往下看,都会发现只有一幅作品会从中脱颖而出:它总是马奈的一张画。人们也许会大笑,因为当某种东西不同于其他东西时,它会显得怪异。但是画家们,即便是那些不喜欢他的作品的画家们,也早已承认马奈作品伟大而又美丽的品质。”Edmond Duranty, “Le Salon de 1870,”Paris-Journal, May 7, 1870; 转引自Beth Archer Brombert, Manet: Rebel In A Frock Coat, Chicago: The University of Chicago Press, 1996, p.271。

  马奈《阅读者》

  [4]Michael Fried, Manet’s Modernism, or, the Face of Painting in the 1860s, Chicago: University of Chicago Press, 1996, p.314;安妮·汉森也观察到了这一点。她指出:“当《在花园温室里》在1879年沙龙展出时,批评家们对它感到很满意。因为画中人物的脸和手都以某种精细性画出,而整个画面相当均匀地覆盖着不透明的油彩,这幅画似乎是恰到好处地‘完成的’”,Ann Hanson, Ibid., p.174.

  [5] “正是在这种过剩(excessive)的意义上,在过度补偿的完美意义上,我把这幅画看作是一种充满焦虑的努力,想要重新巩固一个内在一致的视觉领域,在对这一视觉的拆解中马奈曾经是参与其中的主将。这是一项不可能完成的事业,它要整合诸多叙事,并为它们打下基础。”Jonathan Crary, Suspensions of Perception, pp.90-91.

  [6] Ibid., pp.92-93.

  [7] 参见Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,MIT Press, 1990;中译本《观察者的技术:论19世纪的视觉与现代性》,蔡佩君译,台北行人出版社,2007年版。

  [8] Jonathan Crary, Suspensions of Perception, pp.11-12.

  [9] Ibid., p.92.

  [10]Ibid., pp.93-94.

  [11] Ibid., p.94.

  [12] “大约就在这个时候——19世纪70年代晚期及80年代早期——诸多问题的一个不同寻常的重叠在视觉现代主义和知觉和认知的经验研究之间变得明显起来,特别是在法国和德国兴起的知觉和语言的病理学研究中。如果说特定领域的现代主义和经验科学在1880年代左右都在探索刚刚被分解成各种抽象的知觉单元及相关的综合的可能性,那么,当代对于刚刚发明的神经紊乱的研究,无论是歇斯底里、丧志症、精神衰弱、还是神经衰弱,则全都描述了各种知识的整体性减弱和失败,及其崩溃成不相关的碎片。”Ibid., p.94.

  [13] T·J. 克拉克:《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》,沈语冰、诸葛沂译,徐建校,江苏美术出版社,2013年6月版,第325页。

  [14]Jonathan Crary, Suspensions of Perception, pp.99.

  [15] 但是,在这么说时,我也感到有些犹豫,认为必须做出一些保留。从马奈留下来的书信(个别书信上画满了吉耶梅夫人的局部速写),以及不少吉耶梅夫人的素描、色粉画来看,马奈被这位有着惊人美貌的少妇所吸引,这一点几乎是可以肯定的。换言之,除了表现“现代生活”的雄心外,马奈的不少作品,其实还带有强烈的私人性。在1880年马奈写给吉耶梅夫人的一封书信里(信上画满了她的裙子、靴子和头像的涂鸦式速写),马奈写道:“亲爱的夫人,要是您愿意,您可以说这些东西胡说八道,不过它们是甜蜜的胡说八道,它们使我十分愉快地打发时间。我正在痊愈中,您时不时的来信会让我好得快些——所以,请不要太吝啬您的笔墨哦。”原信收藏于卢浮宫,但网上能搜索到这封信的照片,见http://www.mystudios.com/manet/letters/letter-guillemet-1880.html

  马奈画吉耶梅夫人的素描、色粉画

  马奈写给吉耶梅夫人的信

  [16] Jonathan Crary, Suspensions of Perception, p.100.

  [17] Ibid., p.102, p.103.

  [18] Ibid., pp.103-104.

  [19] Ibid., p.106。

  [20] 克拉里同意波尼茨的观点,认为《在花园温室里》的悬置感,来自摄影的传播效果,换言之,是受到了摄影的启发或影响。不过,我认为,这其实也与马奈的绘画观相关(当然这两者并不矛盾,也就是说,马奈的绘画观本身已经受到了摄影的影响)。马奈一再坚持,不管你让模特摆了多少回姿势,也不管你画了多少次,你都必须回到“最初的那一刻”,也就是画家敏锐地捕捉到对象本质的那个瞬间。事实上,马奈创作《在花园温室里》,请吉耶梅夫妇坐了40回!但马奈最感兴趣的,还是他最初瞥见的那一刻:这对夫妇貌合神离,各自沉浸在自己世界里的那种令人震惊的疏离感。事实上,这一刻真是本质性的,因为在结婚整整17年之后,吉耶梅夫妇终于还是离婚了!关于吉耶梅夫妇的婚姻状况,参见Maryanne Stevens, et. Al., Manet: Portraying Life, London: Royal Academy of Arts, 2012, p.192。关于马奈的绘画观,也许没有比马奈的终生朋友和最早传记作家安东·普鲁斯特(Antonin Proust)的记录更为精确的了:“一个艺术家必须做到自发。只有这个术语合适。但是,要做到自发,一个画家必须成为他那门手艺的大师。构图从来不可能达到这一点。你得转译你的感觉,而且要在现场转译……这样一来,你可以感知到你昨天所感觉到的东西,已经不再吻合你明天所能感觉到的了。”转引自Beth Archer Brombert, Manet: Rebel In A Frock Coat, p.272。也许只有马拉美(Mallarmé)能够阐释马奈所说的“自发”意味着什么:“他每一次开始画一幅画,他说,都是一个猛子扎进其中,感觉就像一个深知他最安全的学会游泳的方案,尽管看上去极其危险,就是把自己扔到水中……没有人可以用同样的方法,同样的知识,或以同样的流行手法,画一幅风景或一幅人物;更不可以用同样的方法、知识或手法,画两幅风景或两幅人物。每件作品都必须是头脑的新创造。”转引自Beth Archer Brombert, Manet: Rebel In A Frock Coat, p.367。

  [21] 参见拙文《注意力与视觉性的建构:乔纳森·克拉里和他的视觉研究》,《美术研究》,2011年第1期。

  [22] Jonathan Crary, Suspensions of Perception, p.129.

  [23] 参见拙作《修拉、瓦格纳剧场、雷诺“前电影”:论19世纪80年代的绘画与视觉机制》,载《美术研究》,2017年第2期。

  [24] 参见拙作《塞尚、科学话语、早期电影:论19世纪90年代的绘画与视觉机制》,载《新美术》,2017年第1期。

  [25] 斯蒂芬·奥特曼(Stephan Oettermann)曾指出,恺撒全景画是一种混合的仪器,本质上是一种立体窥视镜。它实际上是封闭式的布鲁斯特立体画(Brewester-model stereoscopes)的一种大型的、多人观看的版本,这种东西曾在19世纪50年代广泛流行。但通过采用透明和带颜色的玻璃幻灯片,他也提供了与达盖尔(Daguerre)最初的透视画(diorama)相似的某些特征。这种透视画是一种其现实效果被隐藏的照明设备和半透明的画所增强的幻觉的三维景象。转引自Jonathan Crary, Suspensions of Perception, p.136。

  达盖尔的透视画

  布鲁斯特立体画 (Brewester-model stereoscopes)

  [26] Ibid., pp.136-137.

  [27] Ibid., p.138.

  [28] Ibid.

  [29] 这种读解的最著名例子,当数贡布里奇在《艺术的故事》里的说法。在那里,他以迈布里奇连续拍摄的运动中的马为例,说明视觉的可错性。E. H. Gombrich, The Story of Art, fifteenth edition, Phaidon, 1989, pp.10-11.

  [30]Jonathan Crary, Suspensions of Perception, p.139.

  [31] 参见Ibid., pp.147-148.

  [32] 克拉里的研究得到了晚近美术史界的极高评价。就《在花园温室里》一画的分析而言,南希·洛克对克拉里的评论就很有代表性:“库尔贝的唯物主义(就其哲学意义而言)召唤对世界的再现,这个世界不仅被剥夺了形而上学,而且,似乎不需要经过艺术家的中介。作为一个同样信奉某种唯物主义的艺术家,马奈令我们震惊的则是,《奥林匹亚》中的凝视,以及《在花园温室里》的吉耶梅夫人那疏离恍惚的神情——正如乔纳森·克拉里才华横溢地分析的那样——首先而且最重要的都是模特儿的肉身经验,马奈似乎是以一种高度的忠实性来加以再现的。”Nancy Locke, “The Social Character of Manet’s Art”, in Stephane Guegan, et. Al., Manet: The Man Who Invented Modernity, Paris: Gallimard, 2011, p.73.

 马奈《奥林匹亚》1863,局部

  注:论文收入范景中、严善錞主编《艺术及其历史》,商务印书馆,2018年版,第279-296页。



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