访谈:古典风格诸多面相只有熟悉现代艺术才能发现(上)
2019年01月18日 10:01:03    作者:沈语冰、郭伟其   来源:西西弗斯艺术小组
  受访人:沈语冰(复旦大学特聘教授、复旦大学哲学学院艺术哲学研究中心主任)

  采访人:郭伟其

  时间:2017年8月12日,地点:深圳

  郭伟其:很高兴今天能趁着展览的间隙采访您。我们这个项目主要是对一些与黄专老师密切相关的学者、艺术家进行访谈,希望能借此对黄老师的学术生涯以及相关的历史进行整理。首先想请沈老师从自己的角度出发先做一个陈述。

  沈语冰:谢谢!我想大概可以从三个方面来说吧。第一个方面,是黄专老师对当代艺术文献档案的研究,这是他的学术生涯中拥有鲜明特色的一块。因为传统的艺术史研究都是以古代为主,而他将当代艺术的研究纳入了艺术史研究的范围。第二个方面,我想谈一下黄专老师将学院以外的艺术空间与学术研究结合为一体的设想。这些设想的很多方面,在他带领下的OCAT那几年已经呈现出来了。他想通过一个艺术机构,把学院或者说书斋里的研究,与当下的艺术实践结合起来。他利用体制外的优势做了许多事情,花了很多心血,这也是他的事业中比较有特点的方面。第三个方面,我想简单地谈一谈我们个人交往中的一些事情,包括黄专老师对我的学术工作,特别是翻译工作的支持和鼓励。在这方面,我非常感激他,也非常怀念他。

黄专(1958-2016)

  先说第一个方面。黄专老师很关注、重视当代艺术的文献和档案,他在学术研究、教学、策展和批评领域里做的工作,有许多是围绕着当代艺术的文献和档案来展开的。我们都知道在美术学院或是综合性大学的艺术学院,艺术史的研究都是以古代的作品和文献为主,虽然对于现当代也有一定的关注,但是偏弱。高校美术史教师中,从事现当代艺术研究的人数本身就不是很多,学习和研究现当代艺术的学生也没有那么多。在欧美发达国家的高校里,这种情况也是到了20世纪下半叶以后才慢慢改变的。在艺术史领域,研究现当代艺术以前会被认为是一件很奇怪的事,这在欧洲如此,在英美也是如此。但这种情况在“二战”以后,特别是“二战”以后的美国得到了改变。美国的艺术史学科没有很长的历史,战后由于欧洲移民艺术史家的到来,取得了长足的进步。20世纪七八十年代,有一部分人开始从现当代艺术研究入手来设计研究生项目,我印象当中比较有影响力和有代表性的人物就是罗莎琳·克劳斯(Rosalind E. Krauss)。20世纪七八十年代以来在纽约大学和哥伦比亚大学培养了一大批从事当代艺术批评和学术研究的人才,而她本人则在哈佛大学读的博士学位,但是她的博士论文曾经无法开题,因为她想做大卫·史密斯(David Smith)的研究。大卫·史密斯那时候还活着,是美国最有名的雕塑家之一。克劳斯的导师认为还活着的艺术家不能作为博士论文的研究题目,所以她很郁闷。有一天她从收音机里听到新闻说大卫·史密斯去世了,高兴得大叫起来,“大卫·史密斯死了,我可以做我的博士论文了!”这件事很有趣,是吧?

  罗莎琳·克劳斯(Rosalind E.Krauss)

  其实欧美对于现当代艺术的研究也是很晚近的事情。我们国内的美术史从建制上讲,先是跟着苏联,后来又跟着欧美。我们还是偏重于中国古代美术史,当然也有一部分是中国近现代美术史,但是这一部分相对较弱,对当代艺术的研究几乎没有。有一些批评家、策展人的活动主要是在社会上,并不在高校里,所以我觉得黄专老师虽然也在广美(广州美术学院)工作,却将兴趣转向当代艺术,很有范式转换的意义。我觉得他是一个代表人物,代表了从传统的古代艺术研究转向当代艺术研究,像他这样的学者在国内并不是很多。

  在这方面他是比较有特点的,他做了很多当代艺术家的文献和档案的工作。这些档案很珍贵。据我所知,他做了谷文达、隋建国和王广义,还有更多艺术家的档案工作。我不是每次都参加他的活动,但是他经常会把编撰好了的大部头文献寄给我,我印象非常深。他对于当代艺术的关注已经超出了一个普通的美术馆或者艺术中心对于艺术家资料的简单收集或者新闻报道的层面,他比较深入地挖掘了这些艺术家的成长过程,挖掘了好多原始档案,包括艺术家创作的手稿、所受的教育、早期的构思等珍贵的资料,以及有些作品在最初呈现时的样子,还有艺术家的生平、老照片,等等,都是非常珍贵的。他不是做一两个艺术家,而是持续地、系统地做,说明他已经有了一个概念,要把当代艺术家的档案或者说原始文献系统地梳理起来,我认为他的这部分工作对艺术史研究的贡献是非常大的。

  我在浙大(浙江大学)召开过一个会议,是关于艺术史写作的方法的,我也请黄专老师去了杭州。我记得他发言的题目是《作为档案的艺术史研究—以OCAT为例》,他介绍了他的一些研究个案。他的发言在那次会议上是很独特的,因为几乎只有他一个人是讲当代艺术的,其他的都是以古代艺术为主,也有讲国外美术史研究的新方法和新理论的。我记得他在北京也举办过一个关于档案的系列学术活动,我参加了其中的一次会议,那次会议就是围绕档案问题进行的。这说明黄专老师不仅自己在收集资料和梳理原始档案,而且他已经想把它转换成一种学术形态或者说学术话语。他组织了不少这样的小型研讨会,说明他对当代艺术的关心不是出于一时热情,而是有意识地、系统地开展工作。

  2005年,“翻译与视觉文化国际研讨会”合影

  他后面几年一直围绕着这些问题在组织活动,应该是有一个很清晰的想法的。他可能也发现要把当代艺术直接引入学院的教学和研究都有一定难度,所以这可能促使他考虑到了要跳出学院的圈子,跳出体制的约束,与社会上的一些艺术机构合作,做一些更加能够针对当下的展览和作品的学术研讨。在这方面比较典型的是他和OCAT长达十几年的合作。我记得他邀请我来参加深圳OCAT的第一个活动,是谷文达的一个大型展览,这个项目还有一个非常好的研讨会,邀请了巫鸿老师做学术指导,讨论的是跨文化交流中的一个大问题,即翻译的问题。这个“翻译”不仅涉及我们的书面文字和著作的翻译,还涉及文化的差异和冲突,以及文化交流中的其他一些问题。谷文达的作品是《碑林-唐诗后著》,他把唐诗的英译本找出来,然后把翻译成英文的唐诗又用“音译”再翻译回来,一来一去这首唐诗和原来的唐诗就差得很远了,这反映了文化交往中产生的误读和误解。谷文达把这些唐诗又刻成碑,用装置的形式呈现出来,这些唐诗是经过好多次转换的结果,我们都不知道这一首对应的是哪一首。我当时印象很深,还做了一个发言,由巫鸿老师点评。

  谷文达《碑林-唐诗后著》,1993-2005

马勒 《大地之歌》唱片封面

  谷文达这件作品让我想到了马勒(Gustav Mahler)写的《大地之歌》。马勒的《大地之歌》选用了一些唐诗的德译本来写,有好几首到现在都还没有考证出来到底是哪些唐诗。马勒又根据德译本的唐诗意境做成了音乐,这是经过了好几重转换以后创作的,已经离唐代的语境和唐诗的意蕴很远了。但是这并不妨碍人们对马勒《大地之歌》的喜爱,大家都觉得很好。如果懂得一点欧洲音乐的语言,大概就能明白这里面有19世纪以来的浪漫派音乐,有德国艺术歌曲,还有20世纪初现代音乐元素。马勒非常奇特,一方面他比较擅长写歌,他的交响乐里边有很多歌唱性的旋律和很优美的成分;另一方面他又擅长配器和大型交响乐队的编制,他把这两者结合起来了。

  谷文达的作品让我想到了马勒所做的工作,反映了不同文化之间因为误读或者交流碰撞产生的错愕感,或者说在跨文化交流中出现的“文化休克”(culture shock),即一开始觉得很不适应。黄专老师当时在研究这样一些问题,大概是从谷文达的作品里延伸出来的想法,其实这已经不仅仅是在做一个当代艺术家的原始文献的编撰工作了,他已经有一个评论的意思在里面,而这也是一种历史的写作方式。他把这个问题纳入到一个更大的语境里来考虑。

  他通过OCAT策划了这么多有影响力的展览,包括“国家遗产:一项关于视觉政治史的研究”展,当时是直接拿到英国去展出,在国内外都引起了较大的反响。我认识的当代艺术家并不多,但是我认识的那几个艺术家都认为黄专老师是他们比较佩服的、用心在做当代艺术展览和当代艺术研究的一位学者、策展人、批评家,这基本上都是公认的,这也是我比较敬重他的地方。他是持之以恒的,而且他的问题意识完全是学术的,在这方面,当然艺术家们更有资格,或者有更多切身的体会来谈。

黄专《国家遗产:一项关于视觉政治史的研究》英国瑞顿出版社 2009

  我参与了黄专老师的一些展览活动和论坛,我也一直关注他的这些工作,我觉得他在这方面所做的很多工作,如果直接放在美院的话,可能是做不成的,或者做不到那么大的影响。他把当代艺术研究带出学院范围,与艺术机构结合。我觉得他有很多想法,某种意义上也塑造了OCAT的基本格局,包括它的定位、功能和运作的原则。通过大概10多年的摸索和实践,慢慢地定下来,这些还有待于好好去挖掘。将来如果可以写一部机构的历史,比如OCAT的历史,那么他作为该机构的创始者之一,地位是很高的。

  郭伟其:黄老师在您的会议上的演讲是发生在哪一年?

  沈语冰:2015年,是在浙大的一个会议。那个时候他身体已经不是很好,当时我请他过来,他还是来了。

  郭伟其:他是讲了从2005年到开会期间的那一段历史?

  沈语冰:他的发言题目叫《作为档案的艺术史研究》。我的会议主题是艺术史书写的方法。他当时跟我说:“我别的也没有专门研究过,我就讲讲OCAT和一些档案的编撰行不行?”我说:“可以啊,这很好!”因为这恰恰是其他人没有做过的工作,是很新也很独特的工作。把当代艺术档案的编撰当作艺术史的一个方面,或者至少是艺术史的前史,这是很有意思的一个想法,这些原始档案10年或20年以后就进入历史了。当下的材料作为原始材料,过去需要20年或30年以后才成为历史,但是现在的速度越来越快,所以我们会发现每隔10年就会经典化一批作品,这些作品大多被博物馆收藏了,进入所谓的历史了。其实正在发生的就是历史,只不过不是我们传统意义上讲的书写出来的历史,但是10年以后肯定会进入历史。那么,这批被经典化的作品是怎样被挑选出来的?倒过来,有些不该经典化的作品又是如何被经典化的?这时候策展人、评论家就可以发挥比较大的影响和作用,不管是将某些作品经典化,还是将某些作品解经典化。我觉得黄专老师做了这样的工作,很有特点。

  郭伟其:您刚才也说西方对现当代的研究是从“二战”以后才开始的,如果我们以西方学术作为一个参照进行现当代的研究,您觉得我们必须做一些什么样的基础工作,怎样来建构这么一个学科?当然黄老师肯定是其中一部分。

  沈语冰:许多搞艺术史研究的人还没有认识到,当代艺术也可以成为历史研究的对象。我们在观念上已经滞后了好多年。还有一个根深蒂固的偏见:好像只有研究古典的学问,才是“学问”,而研究现当代,就不是“学问”,只是“理论”。“理论”在这里多半带有贬义色彩。我们要在这一点上改变观念,还有很长的路要走。而要在体制上跟上,似乎还遥遥无期。让我们来看看国外的情况,特别是英美大学里的情况。英美大学里艺术史系的老师分工是很明确的,比如说古代艺术,也就是希腊、地中海地区和罗马艺术,通常与考古放在一起。接着是中世纪艺术,然后是文艺复兴到巴洛克艺术,最后是19世纪和20世纪艺术。有时候19世纪和20世纪没有细分,是可以放在一起的。但是在有些大学,比如哥伦比亚大学,他们的艺术史系的现当代艺术的研究力量很强,所以在19世纪艺术领域就有大概五六位教授,20世纪艺术领域也有五六位教授,分工极其明确。

  伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)

  前一阵我在翻译乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)的著作,他也跟《十月》杂志的编委们一起工作,他的研究领域是19世纪,20世纪他就不管了。但是罗萨琳·克劳斯(Rosalind Krauss)、哈尔·福斯特(Hal Foster)、本杰明·布赫洛(Benjamin Buchloh)、伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois),这些人基本上都是研究20世纪艺术的,他们是围绕着《十月》杂志组成的现当代艺术研究的很强大的阵容。克劳斯在哥大,福斯特在普林斯顿,布赫洛在哈佛,博瓦曾经在哈佛,如今在普林斯顿高等研究院,他们都在美国艺术史传统很强的大学里占有一席之地。我们首先要确保在体制上有一批研究20世纪艺术的学者,当然中国的情形与欧美相比有其特殊性。我们往往把20世纪看成是近现代史,又以政治史或者社会史为背景划分民国时期或1949年以后的时期。高校里做当代艺术研究的老师,一是人手非常少,二是像黄专老师那样兢兢业业、用心在做当代艺术研究的人就更少。很多人可能只是兼顾一下,比如研究古代艺术为主的教授,偶尔兴致来了也会写几篇关于当代艺术的评论文章,但很难说他是搞当代艺术研究的,因为他的主要研究范围还是古代艺术。但是像国外就划分得很清楚,比如罗萨琳·克劳斯、哈里·福斯特、本杰明·布赫洛、伊夫-阿兰·博瓦这些人就是研究20世纪艺术的,尤其是研究战后欧美当代艺术的。其中最典型的,一个是哈尔·福斯特,一个是本杰明·布赫洛,他们的所有著作写的都是战后艺术,特别是20世纪60年代以来的艺术,一直写到当下。而且质量非常高,除了巨量的文献外,还有很强大的方法论意识,与哲学尤其是法兰克福学派或法国理论紧密地结合起来。

  本杰明·布赫洛(Benjamin Buchloh)

  本杰明·布赫洛是德国人,后来加盟了哈佛。他有法兰克福学派的传统,并以这样的学理背景来研究当代艺术。他不会因人家说沃霍尔好,就说沃霍尔好,也不会因为人家说博伊斯好,就说博伊斯好,实际上他对博伊斯和沃霍尔都有很多批评,而且很严厉。同时他还找出一些别人可能认为不是那么了不起的艺术家。他有很独到的眼光,因为他拥有法兰克福学派的学理传统,能够从当下杂乱无章的、比较难以判断的状况中,判断出哪些是好的,哪些是次好的,哪些是差的。他对博伊斯甚至颇有微辞。所以我觉得在我们的艺术史研究里,可以做的一件事就是观念上要更新,艺术的发展永远是一个动态的系统,不能切断了当下,只做古代的研究。

  我可以再举一个例子,那就是夏皮罗(Meyer Schapiro)。夏皮罗是研究中世纪艺术和罗马式艺术的公认的权威,但是他也是研究欧美现代艺术的专家。一般人认为这两个领域毫无关系,但是他却能够在这两个领域里来回穿梭、驾轻就熟。中世纪和罗马式艺术研究是他的强项,但他对现代艺术的介入又非常深。他住在纽约,而“二战”以后纽约已成为现代艺术的中心。他认识很多现代艺术家,甚至影响了这些艺术家,有些艺术家从美国的其他州跑到纽约去,就是因为夏皮罗在哥伦比亚,例如马瑟韦尔,他去纽约完全是因为夏皮罗在那里,他甚至想跟着夏皮罗攻读艺术史博士学位,但夏皮罗劝他从事艺术创作,而不是艺术史研究。在夏皮罗的劝告下,马瑟韦尔才专心从事艺术创作。还有德库宁(Willem de Kooning)最有名的作品《女人》系列,画得很狰狞恐怖,一开始德库宁认为这些作品都失败了,他想把它们毁掉,但是夏皮罗跟他说别毁掉,这些画很好,也许是新风格的基础,德库宁就把它们保留了下来,再继续往前走。结果《女人》系列被证明真的成了他后来一个时期作品的新风格的开端,所以夏皮罗对德库宁的作品有直接的影响。还有一个是法国赫赫有名的艺术家莱热(Fernand Leger),他从巴黎来到纽约后,有一段时间找不到方向了,夏皮罗带他去了著名的摩根图书馆的地下书库,里面有很多古代手抄本,那些手抄本有精美的插图,莱热看了以后非常震惊,为他晚年的创作打开了思路。夏皮罗对当代艺术的介入是很深的,他退休以后,纽约有20多位艺术家通过义卖作品筹集资金,建立了一个基金,用它设立了一个“夏皮罗现代艺术与理论讲席”。所以现在的哥伦比亚大学有两个以夏皮罗名字命名的席位:夏皮罗艺术史讲席教授、夏皮罗现代艺术与理论讲席教授。后面这个讲席就是艺术家们为他捐献设立的,这也反映了他在当代艺术家们心目中的地位。他自己的研究也深受现代艺术的启发,他直截了当地说,当代艺术(他所说的当代艺术相当于我们一般所说的现代艺术)会影响我们观看古代的作品,因为古代作品里一些以前没有被注意到的风格,有了当代艺术的启发后就被注意到了。这是他反反复复强调的观点之一。

  迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)

  夏皮罗还对一些很有名的学者提出过批评,包括对贝伦森(Bernard Berenson)的批评。贝伦森对意大利古典艺术的鉴定和研究毫无疑问是权威,但是他忽略了自己身边的艺术家和艺术,他其实很讨厌当代艺术(贝伦森那个时代的当代艺术就是我们今天讲的现代艺术),他对于塞尚以来的现代艺术基本上是一口否定的,他认为这是些毫无价值的东西。这一点让夏皮罗很生气,夏皮罗狠狠地批评了他。当然他们两个人还有其他原因发生争吵,但是对现代艺术的不同态度和立场显然是其中的一个重要原因。你没有注意当代正在发生的艺术现象,可能会忽略掉很多传统的东西。传统风格中的许多面向原来不会成为我们的注意力焦点,但是有了当代艺术后,我们回过头去看才发现原来是这样的。夏皮罗就是一个很好的典范,能够从古代和当代艺术中彼此发明。事实上也确实如此,现代艺术在某种意义上讲就是对文艺复兴以来的错觉写实主义的反动,源头可以追溯到拜占庭和中世纪艺术。而中世纪艺术与现代艺术确实有许多相通的地方,夏皮罗抓两头抓得很准。西方的主流学者都在研究文艺复兴,对之前的中世纪艺术和之后的现代艺术反而关注得很少。夏皮罗却关注中世纪艺术和现代艺术,这显示了他与众不同、卓尔不凡的一面。

  郭伟其:我记得原来您在《20世纪艺术批评》(那本书里面提到当时还对艺术史家和批评家做了一个区分,库布勒(George Kubler)也做了这样一个区分。另一方面,刚才您也提到像夏皮罗这一代的艺术史家,甚至包括巴克桑德尔(Michael Baxandall),他只研究古代,但是他也说自己是批评家。那么现在您是怎样看待批评家和艺术史家的?是不是已经没有您最开始设想的那样一种区分了?

  沈语冰:我一开始说他们是两类人,是为了突出批评家的地位。因为那个时候艺术批评不太属于正儿八经的学术讨论范围,好像只有一批体制外的批评家在从事这项工作。所以为了突出批评的重要性和批评家的重要地位,我强调了艺术史家和批评家工作的不同方面。事实上你再仔细考虑,就会发现这两个工作确实是很难区分的。巴克桑德尔为什么自认为是一个批评家?他在写《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》的时候,面临的一个问题就是文献的缺乏,但是实物却很多,几乎每个教堂都有大量椴木雕刻作品。遗憾的是那个时候很少有批评家或者学者有意识地去记录那些雕刻作品是怎么做出来的,做的人是谁,主要风格是什么?很少有文献可以作为参照。

  迈克尔·巴克森德尔

  《德国文艺复兴时期的雕刻家》

  江苏凤凰美术出版社 2015/10

  那么,巴克桑德尔如何辨别不同的雕刻家以及一个雕刻家前后不同的风格呢?除了用我们的眼睛以外——但是用眼睛是有很大的风险的,因为用眼睛看永远不是一个中立的行为;总是需要有一个理论预设,或者说“你想看什么”的预设——还有什么法子呢?巴克桑德尔很聪明,同一个时期没有关于椴木雕刻风格的描述性词汇,但是却有许多描述书写风格的词汇。那时的德国教会很重视书写,他们开办了很多手抄本书写的学校。巴克桑德尔很惊讶地发现这些词汇与当时的雕刻有很多相通的地方。德文或拉丁文里的花体字母的书写,那些线条的勾勒、弧度、速率、力度等描述,以及它们怎样分行布白,怎样排列的描述,与雕刻对衣纹的处理,凸面的雕刻还是凹面的雕刻,等等,有很多术语都有相通的地方。巴克桑德尔就根据这个加以推断,也就是借助于一些书法的批评语汇,来描述当时的木雕。这是非常大胆的一点,要不然就没法描述。如果硬是用20世纪下半叶的人们的眼光去看,用我们现代人的词汇去描述,那很有可能有强加于古人的嫌疑。因此,他非常聪明的一点是用当时描绘手写体书法的语言和修辞,去看待当时的木雕,就获得了一种新的角度。所以我觉得他说自己是一个批评家也是这个道理,因为他在研究古代历史的时候,找到了一套描述性的语言。描述是最基本的,然后才谈得上诠释和评论。而艺术史和艺术批评都涉及对作品风格的描述、阐释和评价。严格地讲这两个工作是很难区分的。

  注:本文原标题《当代艺术研究的文献基础》,刊载于巫鸿主编《当代已然成史:我(们)与黄专》,岭南美术出版社,2018年版,第529-548页。



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