我把古画变小了——从董其昌题《小中现大册》看缩本与仿古的问题
2019年01月22日 11:01:02    作者:王静灵    来源:典藏
  禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣!要之,摩诘所谓“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁,亦云:“吾于维也,无间然。”知言哉。(注1)

  这是董其昌(1555—1636)倡绘画南北分宗论的言说,这段文字也可说是董其昌所轮廓的理想绘画之世界观,亦即其对中国画史的理解与想象。

王时敏《小中现大册》之董其昌题引首,明,台北故宫博物院藏

  现藏台北故宫博物院的董其昌题《仿宋元人缩本画及跋》,因其引首题有“小中现大”四个大字,故习称《小中现大册》(图1)。这本册页中收录了22幅宋元名画的缩本,当中18幅缩本的对页书写了对这些宋元名迹的鉴定意见、对这些伟大画家的评价、画风的渊源或出处,以及原迹流传的经纬等,是研究画史及17世纪收藏的重要材料。这些临摹的复制品被称为“缩本”,借由汇集这些古代大师杰作的缩本,画家建构了一个堪称典范的、理想的绘画世界,引首所题“小中现大”四字,更透露出汇集这一本册页的企图与雄心。(注2)本文以《小中现大册》为核心,将制作缩本以为楷模的活动置入17至18世纪仿古绘画的脉络中讨论。

  枕中之秘:缩本与仿古

  王时敏(1592—1680)12岁那年,董其昌应其祖父王锡爵(1534—1610)之请,信笔挥洒为王时敏画了一些树石、山水画稿,以供学画临摹之用。恽寿平(1633—1690)曾经记载王时敏向董其昌学画的方式:“娄东王奉常烟客,自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公属董文敏随意作树石,以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营丘,树法石骨,皴擦勾染,皆有一二语拈提,根极理要。观其随笔率略处,别有一种贵秀逸宕之韵,不可掩者。且体备众家,服习所珍。昔人最重粉本,有以也夫。”(注3)

  王时敏当时学画的稿本可能类似于现藏故宫博物院的《集古树石画稿》卷(图2)。《集古树石画稿》卷是董其昌将一些古代名作中的典型树石画法汇集并勾画下来而形成的稿本,以局部的树石法作示范,偶在树石之间有题字说明,提示要点如“浓”“点要开阔”“红树”“墨浓”“圆点”等;并有一段关于赵伯骕《万松金阙图》卷画法的分析:“《万松金阙》赵希远画,全用横点、竖点,不甚用墨,以绿汁助之,乃知米画亦是学王维也,都不作马牙钩。”董其昌作为教师,通过自己在画稿中对于笔墨点画的剖析和笔法运行细节的示范,不仅传授了绘画技巧,也传播了他自己的绘画理念和鉴赏观。(注4)王时敏便是由临摹这些画稿上简单的树石开始,经过董其昌的启蒙与引领,进入绘画的堂奥。

董其昌《集古树石画稿》卷,局部,明,故宫博物院藏

  在董其昌的影响下,王时敏将自画稿、粉本的学习方式更推进一步,于1634至1636年间,依据他自己的宋元画收藏,制作了缩本《小中现大册》。(注5)引首两开以董其昌所题“小中现大”四字大楷为标题,之后是二十二开临自传为宋元巨擘画家之作,包含:董源(934—约962)、巨然(约活动于10世纪下半)、李成(919—967)、范宽(950—1032)、高克恭(1248—1310)、赵孟頫(1254—1322)、黄公望(1269—1354)、吴镇(1280—1354)、倪瓒(1301—1374)、王蒙(1308—1385)等。其中十八开有对题。

  检视《小中现大册》的内容,其所临仿的对象,皆是董其昌所称颂的南宗画家。尤其值得注意的是其中临黄公望作品出现的频率很高,在这二十二开的临仿作品中,计有临董源一幅、临巨然一幅、临李成一幅、临范宽一幅、临高克恭一幅、临赵孟頫二幅、临黄公望六幅、临倪瓒三幅、临王蒙三幅,当中临黄公望作品所占全册比例超过四分之一,更显示了临仿者王时敏对黄公望画作的特殊爱好。(注6)

  这些缩本虽然看似逼真,但和原迹之间仍有相当大的出入。比较王时敏的缩本与原迹,最大的不同在于缩本的长宽比例,并非完全按照原迹的比例,大部分较原迹宽阔。另缩本中的所有景物,都比原迹更贴近观者,看起来如同在眼前一般,不像原迹那样跟观者保持较远的距离。其次,缩本中主山的宏伟比例降低,这个部分的改变,一是因应了册页尺寸的大小,使得主山较原迹显得低矮,二是由于缩本中空间的压挤,使得具有主山的远景或中景与前景之间的深度缩短。上述特征在第二开《临范宽溪山行旅图》中显得最为明显。最后是景物在构图上的位置,并非完全与原迹相一致。

  通过上述分析,可以得知王时敏在制作《小中现大册》缩本时,并未使用特殊的工具辅助,或是以打格子计算的程式化方式,来进行将原来大尺寸的真迹缩小于方寸尺幅之间的工作,而是将原迹置于一旁,以对临的方式,通过个人对原迹的细致观察,在小幅尺寸画面中进行大结构性的定位,从前景开始逐渐往后推移,一步一步建构出来的。这样的对临方式,与清代蒋骥(活动于18世纪)在《传神秘要》中所讲述的在绘制肖像画时,初学者如何通过临摹稿练习打眶和定位的原则十分接近,或可作为参考。他讲道:“学者起手寻旧摹鼻准与鼻,次定两眼角,再将全面眶格逐一摹其长短大小,断不可以纸加在画上临摹,即俗语所谓印在下面画也。如印画则不用目力,目力无准,虽知算法,动亦多谬,此有诀无益也。摹法以原本置案上,于旁设素纸,用目力算其分寸而作之,其大小与原本相同。再将全面大收小,小放大,画十数次。愈学习则愈准,学到部位毫发不走,然后谓之准。……学者眶格极准,功已过半矣。”(注7)当中提到以放大、缩小作为训练目力的手段。锻炼目力在绘画的学习上是很重要的,蒋骥提到,画肖像如果“目力”不准,即使懂得“算法”和“口诀”也会出错。临摹旧稿,一定要对照着临下来,绝不能将旧稿放在下面描画,必须完全靠自己的“目力”,来计算部位的远近、距离,使画下来的轮廓、鼻子、眼角等的大小,与所临的稿本相同。这样临摹之后,再把它缩小、放大,反复实践,直到越来越准确、丝毫不走样为止。这样不但“目力”有了准,而且也具备了变化尺寸的本领。初学者如果能把“眶格”(即面部的外轮廓)画得准确,便已经成功了一半。虽然蒋骥在此提到的是如何通过临摹稿本练习画肖像时起手的“打眶”和“定位”,同样的原则也适用于山水画的临摹。而在《小中现大册》中,王时敏以对临的方式,将寻丈巨迹缩为方寸之册,便是其锻炼目力的实践。(注8)

  王时敏之所以制作缩本,显然是受到董其昌的影响。1621年秋天,董其昌与赵希远(活动于17世纪)一同到京口拜访张修羽(活动于17世纪),观赏张修羽所收藏的黄公望《浮峦暖翠》。董其昌见之,认为是所见黄公望最精妙的画迹,遂嘱咐赵希远为其制作《浮峦暖翠》的缩本,以便随身携带,随时观赏。《画史会要》记载了赵希远对当时情况的描述:“辛酉秋,余同宗伯董玄宰至京口访张修羽,见其所藏黄子久《浮峦暖翠》,章法墨法与诸作迥绝。宗伯云:‘我所见黄子久画,不下三十幅,要以此幅为第一。’属余收缩小幅,以便随身展观。修羽有别业在城南,中有三层楼可望江帆茂因,诸山名胜,四面旋绕,余从容临摹其间,心境闲旷,颇得领略《浮峦暖翠》趣向。修羽间出示所藏鼎彝、古玩及宋、元人名迹与国朝文、沈诸家书画,种种不一,余不暇一一记之。”(注9)

  赵希远,即赵迥,华亭人,博学能文,董其昌、王时敏皆折节下之。(注10)赵迥帮董其昌“收缩小幅”的缩本,应该就像《小中现大册》中的缩本一般。对于赵迥的画迹我们现在所知不多,天津博物馆现藏有一幅赵迥的《山水》扇面,从画中以绵密且短促的线条来表现山石的质面和水波的描绘方式与风格观之,应是仿王蒙系统的画风。另外从向四面伸出枝丫却如同被压扁般的树木描绘方式,则不难看出有受董其昌画风的影响。

  与董其昌同为“画中九友”之一的沈士充(约活动于1607—1640),也有类似制作缩本的经验。绘于1610年的《仿宋元十四家笔意》(注11,图3),共仿宋元名家画法14帧,每家各一段,段与段之间有当时名人的题跋,每开还有乾隆皇帝(1711—1799)的题诗共计14首。(注12)从画面的风格来看,每段所临仿的对象风格皆不同,显示沈士充是刻意区别出各家画风;另根据当时名人的题跋,该卷各段的画风与临仿对象的画风十分接近,因此每段所画的内容很有可能是有所本的。而在乾隆的14首题诗中,也比对出各段所临仿的原本,还探讨了这些宋元画家的画风。通过乾隆题《仿李成寒林图》“营丘真迹石渠藏,缩本临来翰墨香”(注13)的句子,可以知道当中所临仿的有些作品也被纳入清宫的收藏之中,还指出这卷画作是临仿哪些宋元名家的作品并将之缩小绘入手卷中的。

沈士充《仿宋元十四家笔意》卷,局部,明,故宫博物院藏

  周亮工在《读画录》中也记载了一位擅作缩本的画家:“赵雪江,澄,一字湛之,颍州人。尝移家东莱,又移胶西,移大梁,晚移濠上,所至人争重之。君画善临摹,尝入长安,从王孟津游,多见大内旧藏,皆缩为小幅,无一笔不肖。”(注14)赵澄(1581—?),画史著录上记载他山水泼墨、细谨两擅其长,学董源、范宽、李唐诸家,尤擅临摹,临摹古本几可乱真。(注15)台北故宫博物院收藏有一套赵澄绘制的《仿古山水》册。(注16)

  此外,1663年秋,弘仁(1610—1663)将手临的黄公望《江山胜览图》借给他的弟子郑盿(1632—1683),郑盿尽五日夜之力将长达20尺的临本缩摹为小卷《临大痴江山胜览图》(图4)。郑盿在自识中提到:“云烟万里束奚囊,薄茧横装廿尺长。气韵欲从窥董巨,渊源将以证倪黄。严陵濑似曾游处,拂水严疑在梦傍。摹得江山供胜览,少文翻笈尚平忙。癸卯秋中,渐师以临大痴本见假,竭五日夜缩为此卷,于本来面目仅存万一而已,聊写神游并赋记之。谷口郑盿。”(注17)

郑旼,《临大痴江山胜览图》卷,局部,明,乐山堂藏

  郑盿摹的这件《江山胜览图》,是黄公望花了将近十年的光阴,终于在至正十年(1350)完成送给倪瓒的山水长卷。在日本澄怀堂遗失书画目中记有一卷黄公望的《江山胜览图》,属于山本悌二郎(1870—1937)的旧藏。(注18)将郑盿的缩临本与山本氏旧藏的黄公望《江山胜览图》比较,可以确知郑盿的缩本是有所根据的。(注19)

  赵迥、沈士充、赵澄以及郑盿等人制作缩本的例子,告诉我们在17世纪盛行以制作缩本作为留存古代名迹面貌的手段,并作为画家自我训练的方式,而此时缩摹的对象也从道释人物画转变成以山水画为主,这个现象并非只存在于以董其昌为首的“松江派”或是以“四王”为中心的正统派画家群体中,而是一个普遍的现象。不过在文献中,常可见到记载正统派画家制作缩本的例子,例如恽寿平(1633—1690)曾经记录了王翚所制作的《海门图》缩本:“壬戌之秋,曾于虎林获观《海门图》。洞心骇目,惊湍激风,排山倒岳。对峙石壁峭立,上为远岸,沙路微茫,深曲可入。奔涛触石,盘涡谷转,以至清波细溜,于一笔间能分浅深,真神妙之迹。观其画水法,益见规模,董仲翔当时无与敌者。王山人缩本能尽其妙,置之几案间,当如嘉陵江画壁,夜闻水声也。”(注20)

  此外张庚在《图画精意识》中也记载了其他几幅缩本,如《天池石壁图缩本》以及《沙碛图缩本》。黄公望的《天池石壁图》和《沙碛图》今仍传世,前者藏于故宫博物院,后者则为日本私人收藏,或可借此想见缩本的面貌。除了这些缩本之外,还记载有《范中立秋山行旅图缩本》《林泉清集图缩本》《梅华道人烟江叠嶂图缩本》《梅花道人山水缩本》《北苑溪山行骑图缩本》。(注21)根据张庚对画面的描述可知上述缩本即为《小中现大册》中的第二开《临范宽溪山行旅图》、第十四开《临王蒙林泉清集》、第十七开《临吴镇仿王诜烟江叠嶂图》、第十一开《临吴镇溪山无尽》、第十开《临王蒙仿董源秋山行旅图》。虽然张庚在此没有言及作者是谁,但是应该与王时敏及其周围的正统派画家制作《小中现大册》这一类缩本的活动有关,或许就是《小中现大册》也不一定。

  出类拔萃:正统派画家的集体认同

  《小中现大册》还可以被视为传承正统派绘画衣钵的媒介,这除了体现在董其昌为王时敏册题“小中现大”以及王时敏为王翚册题“小中现大”之外,在王时敏与王原祁祖孙之间尤其明显。王原祁的绘画天分,在十岁时被他祖父王时敏发现。王时敏在书房墙壁上看到王原祁的画,由于墨调和运笔的方法都极似他自己的作风,一度还误认为是自己的画。发现那幅画实是出自王原祁之手时,他大为惊奇地说:“是子业必出我之右。”(注22)从此王时敏开始将画法传授给王原祁。

  如同董其昌对王时敏的教导,王原祁20岁时,为了使之在艺术上有所提高和发展,王时敏亲手绘制《仿李成以下宋元名家山水》册,并取出家藏半幅董源、李成《泛雪图》、范宽《华原小帧》、赵令穰《湖乡清夏图》、黄公望《陡壑密林图》、王蒙《丹台春晓图》、沈周《临黄子久富春山居图》等五代、宋、元、明诸家名迹,供王原祁学习、临摹、研究和参考之用,并且亲自在画法上作具体的指点,奠定了王原祁的画业基础。

  康熙九年(1670),王原祁29岁进士及第。王时敏欢欣无比,对他说:“汝幸成进士,宜专心画理,以继我业。”(注23)康熙丁巳年(1677),王时敏把年轻时临仿的《小中现大册》送给王原祁,标志着这个自董其昌传给王时敏的“小中现大”的精神,正式传递至王原祁的身上,显示祖父希望孙子克绍箕裘、继承画业。

  王原祁晚年在为佟青岩所绘《仿设色大痴巨幅》的题跋中回忆:“余先奉常赠公,汇宋元诸家,定其体裁,摹其骨髓,缩成二十余幅,名曰‘缩本’。行间墨里,精神三昧出焉。此大父一生得力处也。华亭宗伯题册首云‘小中现大’,又每幅重题赏鉴跋语,以见渊源授受之意。先奉常于丁巳夏初,忽以授余,其属望也深矣。余是年卅有五,拜藏之后,将四十年,手摹心追。庚寅冬间,方悟‘小中见大’之故,亦可以‘大中见小’也。随作是图,而兴会未纯,旋作旋辍,又三四年于兹矣。近喜匡吉甥南来,极道青翁老公祖赏鉴之精,而偏有昌歜之好。余于此中追溯生平,颇有一知半解,敢于知音之前自匿其丑乎?勉为告竣,以博一粲。”(注24,图5)可见王时敏赠送给王原祁的《小中现大册》对他后来画业所产生的影响。

王原祁,《题仿设色大痴巨幅李匡吉求赠宛陵郡守佟青岩》,清,上海博物馆藏

  此外王原祁也在《仿王维辋川图》卷末的题跋(图6)中谈道:“六法中气韵生动、得天地真文章者,自右丞始。北宋之荆、关、董、巨、二米、李、范,元之高、赵、四家,俱祖述其意,一灯相续,为正宗大家。南宋以来虽名家猬立,如簇锦攒花,然大小不同,门户各判,学者多闻广识,皆可为腹笥之助。若以为心传在是,恐未登古人之堂奥,徒涉古人之糟粕耳。有明三百年董思翁一扫蚕丛,先奉常祝成衣钵,余髫龀时承欢膝下,间亦窃闻一二。”他的言论清楚地勾勒了整个正统派的画史脉络,并且更进一步地将正统派理论的奠基人董其昌以及领袖王时敏纳入这个系谱,并强调自己也是从这个系统出身。(注25)

王原祁《仿王维辋川图》卷,题跋,清(1711),美国大都会艺术博物馆藏

  从《小中现大册》的传承来看,它只在以王时敏为中心的正统派画家友人和家人之间流传,显示《小中现大册》在某种意义上成为正统派画家与其他画家划分区隔的界线。如同王时敏题在与其和董其昌交好且同为“画中九友”的画家卞文瑜(约1576—1655)作于1653年的《摹古山水》册(台北故宫博物院藏)的题跋(图7)所示:“花龛老人秀笔轶尘,晚更精研宋元诸名家,具得其法,临摹往往乱真。文沈以后,嗣响者一人而已。迩年吴中画道,谬种流传,尽失原本。虽漫云仿拟,未免盲人摸象之诮。此册妙得古人神髓,非但中郎虎贲,洵可为迷路指南也。展玩周环,赞叹不已。西卢王时敏题。”在题跋中王时敏一方面以极为严厉的语气批判当时的吴派末流,针砭当时画坛的弊病,指出问题的根源在于“谬种流传,尽失原本”;一方面又称许卞文瑜的作品不但“妙得古人神髓”,且足以作为“迷路指南”。(注26)

卞文瑜《摹古山水》册之王时敏题跋,清,台北故宫博物院藏

  仔细观察《摹古山水》册,当中的第十六开《仿倪高士笔》、第十九开《仿曹云西笔》以及第二十开《层峦叠翠》,乃是分别临仿自《小中现大册》中的第二十一开《临倪瓒清閟草堂图》、第十八开《临黄公望山水》、第八开《临黄公望陡壑密林图》。《摹古山水》册后还有顾予咸的题跋言明:“润甫笔径秀异,夙负盛名,晚节尤好学不衰。娄东王太常,雅爱重之。馆润甫于西田别业,尽出其清閟所藏宋元名人画迹,以俟鉴定。”说明卞文瑜曾在王时敏的住所停留,见过《小中现大册》或者见过《小中现大册》中所临仿绘画的原迹而受到影响。这也是王时敏在卞文瑜《摹古山水》册前引首页以隶书大字题“古法具备”(图8)的原因。

卞文瑜《摹古山水》册之王时敏题引首,清,台北故宫博物院藏

  王时敏在卞文瑜册页上的题跋更表明,《小中现大册》这种具备古法的正统图谱,就是正统派画家们用来与当时画坛的其他派别(尤其是被王时敏所强烈批评的吴派末流以及被王原祁强烈批评的扬州画坛)切割的利器,同时它也标志着这些正统派画家们“南宗正脉”的集体认同。《小中现大册》中对古代典范与法统的确立,使得绘画艺术的实践过程,趋近于儒者对于道统的追求,而成为正统派画家们倾毕生心力琢磨、迈进的目标。

  【注释

  1. 董其昌,《画说》(石秀斋集本);傅申,《画说作者问题的研究》,台北:故宫博物院中国古画讨论会抽印本,1972年,第109页。

  2. 有关“小中现大”的意涵,参见王静灵,《建立典范:王时敏与〈小中现大册〉》,《美术史研究集刊》第24期(2006),第209—213页。

  3. 恽寿平,《瓯香馆集》卷十二,台北:学海书局,1972年,第13页。

  4. 有关董其昌的书画鉴赏,参见颜晓军,《宇宙在乎手——董其昌画禅室里的艺术鉴赏活动》,杭州:浙江大学出版社,2015年。

  5. 自20世纪初以来,学界对于《小中现大》的作者归属问题一直没有取得共识,截至目前为止计有王时敏作、陈廉(活动于17世纪)作、王翚作,以及董其昌作等不同说法。有关《小中现大》的作者争议,笔者曾经为文探究,参见王静灵,《〈小中现大册〉作者问题刍议》,《故宫文物月刊》第291期(2007),第72—87页。李玉珉教授则根据董其昌的钤印,将董其昌抄写题跋的时间定于1634至1636年间,参见李玉珉,《董其昌的书画鉴藏》,《妙合神离——董其昌书画特展》,台北:台北故宫博物院,1995年,第317页。

  6. 有关王时敏仿黄公望绘画,参见严守智,《王时敏的仿古画学与笔墨之法》,《艺术学》第13期(1995),第21—75页。

  7. 蒋骥,《传神秘要》之“起手诀”,收入俞昆编,《中国画论类编(上)》,台北:华正书局,1984年,第504—505页。另关于蒋骥《传神秘要》的研究参见张启亚,《肖像画法研究》,《中国画的灵魂——哲理性》,北京:文物出版社,1994年,第200—246页。

  8. 王静灵,《论〈小中现大册〉的制作问题》,《故宫文物月刊》第295期(2007),第78—89页。

  9. 朱谋垔,《画史会要》卷五,台北:台湾商务印书馆,1971年,第39—40页。

  10. 杨逸编撰,《海上墨林》卷三,台北:文史哲出版社,1988年,第2页,第302条。

  11. 参见中国古代书画鉴定组编,《中国绘画全集・16・明7》,北京:文物出版社,2000年,第196—201页。

  12. 参见王杰等编,《石渠宝笈续编(五)》,台北:台北故宫博物院,1971年,第2829—2832页。

  13. 同上注,页2829。

  14. 周亮工,《读画录》,收入《中国书画全书(七)》,第957页。

  15. 张庚,《国朝画征录》,第9—10页。

  16. 图版见王耀庭主编,《故宫书画图录(二十三)》,台北:台北故宫博物院,2004年,第268—269页。

  17. 陈葆真主编,《乐山堂藏古代书画》,台北:乐山堂,2006年,第92—93、157页。

  18. 参见山本悌二郎、纪成虎一,《宋元明清书画名贤详传》,东京:文求堂,1927年;原田谨次郎编,《日本现在支那名画目录》,东京:大冢巧艺社,1938年,第91页;伊藤みのり编,《澄怀》第1号(2000),《澄怀堂遗失书画目(稿)》,第68页。关于传黄公望《江山胜览图》图版,可见《国华》第518号(1934),第1—9页;以及原田谨次郎编,《支那名画宝鉴》,东京:大冢巧艺社,1936年,第338—340页。另关于此图的研究,参见泷精一,《国华》第518号(1934),《黄公望の江山胜览图卷に就て》,第11—14页。感谢日本黑川古文化研究所竹浪远先生的教示并提供此信息。

  19. 王翚也曾对黄公望《江山胜览图》进行临仿,于1690年绘有《临大痴江山胜览图》,图版见高美庆,《至乐楼藏明清书画》,香港:香港中文大学文物馆,1992年,第86—87页。

  20. 恽寿平,《瓯香馆集》卷十二,第8页。另有关恽寿平题画跋的研究,参见毛利和美,《中国絵画の历史と鉴赏-新编译注瓯香馆画跋》,东京:二玄社,1985年。

  21. 张庚,《图画精意识》,收入王德毅主编,《丛书集成续编》第101册,台北:新文丰出版社,1989年,第312、317、318、320页。

  22. 张庚,《国朝画征录》之“王原祁”,收入中国书画研究资料研究社编,《画史丛书(三)》卷下,台北:文史哲出版社,1974年,第51页。

  23. 同上注。

  24. 凌利中,《王原祁题画手稿笺释》,上海:上海古籍出版社,2017年,第9、76—79、367—369页;王原祁,《王司农题画录》,收入赵诒琛、王保譿辑,《甲戌丛编》卷上,台北:艺文印书馆,1972年,第7页。

  25. 有关《小中现大册》对王原祁及其弟子画业之影响,参见王静灵,《南宗正脉:王原祁与〈小中现大图册〉》,《紫禁城》,2018年8期,第132—145页。

  26.关于卞文瑜的《摹古山水》册图版,参见王耀庭主编,《故宫书画图录(二十三)》,台北:台北故宫博物院,2004年,第174—183页。另有关卞文瑜的研究,参见James Cahill, The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty, 1570-1644, New York and Tokyo: Weatherhill, 1982, pp.132-133.

  注:王静灵,荷兰国家博物馆研究员。本文原刊于《丹青宝筏——董其昌书画国际学术研讨会论文集》,经编辑部删节。



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