泰奥多·W·阿多诺:论介入(上)
2019年01月30日 13:01:46    作者:文/泰奥多·W·阿多诺 译/常培杰   来源:《艺术学界》
  萨特的哲学与文学

  让·保罗·萨特

  自萨特的《什么是文学?》面世以来,关于介入和自律艺术的理论论争就少了很多。但是关于介入的争论,仍然和仅关注精神而非人类的直接残余(survival)的东西能成为什么一样急迫。萨特受到触动写了他的宣言,——他当然不是第一个这么做的——因为他看到艺术作品一个挨着一个地放在受选文化的万神殿里,正蜕化为文化商品。艺术作品共存一处,却因此而彼此亵渎。每件作品,虽然其作者未必有此意愿,却都竞相成为最佳作品,而且没有任何一件作品能够真正容忍它的邻居。此类有益的不容忍,不仅是单件作品而且也是诸艺术类型或态度的特征,就像被遗忘近半的关于介入与自律艺术(autonomous art)的争论,被人们从不同路径予以关注一样。这是两种“对待客观性的态度”,即便精神生活以一种虚假的和平来展示它们,它们也处于斗争之中。

  介入的艺术作品将那些无所欲求、仅想存在的作品揭露出来,认为它们是名不副实的;介入的艺术作品认为此类艺术是一种拜物(fetish),阅读这些作品是无所事事者的消遣,无异于在威胁我们的洪水中快乐地酣睡——一种非政治的(apolitical)立场实则是高度政治的。由此看来,此类作品分散了人们就实际利益展开的冲突的注意力。这两个巨大的力量集团的冲突不再能够宽容任何人。精神自身的可能性是如此依赖于这种冲突,以至于只有盲目之人才会坚持那些明天就会烟消云散的权利。然而,对于自律艺术作品而言,这些顾虑以及强调此类顾虑的艺术观念,本身已经是介入作品告诫精神要予以警惕的灾祸。如果精神抛弃了将自身在纯粹形式中客观化的自由和职责,它就已然丧失了立足之地。任何仍然是被创作出来的作品都忙于肯定它们反对的赤裸现实,就像介入作品认为自律作品是短命的那样,自律作品从面世伊始直到终结都必然仅仅囿于学术研讨会。这种对立的尖锐观点恰是在提醒我们当今的艺术问题是多么棘手。这两种选择的任一种都在否定自身的同时也否定了对方:介入艺术,虽然否认自身与现实的差异,但它作为艺术却必然与现实分离开来;“为了艺术而艺术”(l’ art pour l’art),通过将自身绝对化,甚至否认自身与已经包含于艺术自律中的现实的牢不可破的关联,并将此作为自己有争议的先验前提(priori)。艺术的生命在[介入艺术与自律艺术]两极之间的张力中与时俱进,但这种张力现已荡然无存。

  与此同时,当代文学自身对于这些选择的全能性(omnipotent)提出了质疑。当代文学并没有那么彻底地屈服于世界与政治战线的构造相匹配的方式。萨特式山羊(Sartrean goats)与瓦莱里式绵羊(Valéryan sheep)不能分开。此类介入,即便有政治意图,只要它不将自身降格为宣传(propaganda),其政治面孔就仍是模糊的,宣传的强加形式则从主题(subject)方面嘲笑任何的介入行为。然而,与此相反,苏维埃所列的罪恶目录上的所谓的形式主义,不仅被那里的官方反对,也不仅被自由意志论存在主义(librarian existentialism)反对:那些所谓的抽象文本很容易就被指责为缺乏羞耻性(scandalousness)和社会进取精神(aggressiveness);即便先锋艺术家(avant-guadist)也反对自律艺术。另一方面,萨特高度赞扬毕加索(Picasso)的《格尔尼卡》(Guernia);如此,他就很容易会被指控为在音乐和绘画方面同情形式主义者。鉴于介入的概念属性,萨特为文学保留了他的介入概念:“作家处理意义(meanings)。”[1]确然如此,但作家并不仅仅处理意义。虽然没有任何词语能在进入一部文学作品时完全剥除它在交流性言语(communicative speech)中具有的意义,但是这种意义却不能在任何作品中,即便是在传统小说中,不发生变形(untransformed);它不同于词语在文本外具有的意义。即便在叙述某些并不存在的事物时使用的简单词汇“曾是”(was)一词,也会凭借它不“曾是”的事实,获得一种新的形式属性。文学作品中更高级的意义也是如此,这取决于曾被认为是其理念(Idea)的东西。萨特赋予文学的特殊地位,仍必然会被任何一个不愿将艺术诸门类(genres)归入一般意义上的首要(overarching)艺术概念之下的人反对。文学作品中来自外部的意义残留是艺术中无法避免的非艺术要素。作品的形式法则不能从这些意义中推导出来,只能从那两个契机(moments)的辩证关系中推导出来。那种法则控制着意义的转化方向。区分作家(writers)与文人(literati)是肤浅的,但是即便萨特也希望得到(intends)艺术哲学的主题(subject matter)而非其与新闻有关的方面。更不是德国人提供的术语“信息”(Aussage/ message)所意味的东西。该术语让人难以忍受地摇摆于艺术家希望作品表达的和要求[作品]客观地表达自身的形而上学意义之间。在德国,那通常是非同寻常的适用性存在。

  毕加索《格尔尼卡》1937

  关于介入艺术的讨论的社会功能已经变得多少有些混乱。有人依据某种文化保守主义精神,要求艺术作品说出某些对抗(counterposition)政治的东西,以反对非功能化的奥秘艺术作品。那些赞颂捆绑纽带的人,更易认为萨特的戏剧《禁闭》(No Exit)是意义深刻的,而不是耐心地倾听文本中语言冲撞意义之笼的声响,以及通过自开端(outset)就与意味深长的反抗拉开距离、以反对某种对意义的正面假设。另一方面,对于萨特这个无神论者而言,文学作品的概念意义仍然是介入的先决条件。在东方世界,法警(bailiff,或译“审查员”)采取行动予以反对的作品,很可能遭到真纯(genuine)信息的守护者富于煽动性的指控,因为据说这些作品说出了它们根本未曾说过的东西。国家社会主义者对文化布尔什维克主义(cultural bolshevism)的憎恨,在被体制化后,一直延续到了希特勒时期之后;早在魏玛共和国(Weimar Republic)时期,他们就已在使用此词。今日,这种憎恨激发了与四十年前的作品相类似的作品,其中包括一些可以追溯到很早的时期、而且与传统有着确切无疑的关联的作品。正是在激进的报纸和期刊中,人们经常见到策划出来的对不自然的、过于智识化的、不健康的和颓废的事物的义愤;他们知道自己在为谁写作。这与社会心理学对权威人格的洞见一致。权威人格的内里是保守主义,尊重意见与社会的刻板外表,抵御导致这些外表发生混乱的冲动或在无意识中打击私人事物,那些无论如何都不能承认的事物。

  《禁闭》剧照

  文学现实主义,无论它源于何处,即便它声称自己是批判的或社会主义的,都要比那些通过自己的特定途径、未曾宣誓效忠于任何政治口号、使得刻板的权威人格的协同系统(coordinate system)丧失效力的作品,更吻合于这种对待任何奇怪的或让人心烦的事物的敌对态度,那种协同系统中的人越是顽固地秉持教条,就越是难以自发地感受尚未被官方准许的事物。要将布莱希特从[西德的]轮演剧目表中拿掉的愿望,应该缘于一种相对肤浅的政治意识;而且在8月13日[亦即柏林墙建好的日子]之后,布莱希特的戏剧或许还不够激烈或者它应该采取一种更为粗鲁的形式。另一方面,当与现实的社会契约被取消之后,那些文学作品的言说方式不再像是在讨论某些真实之物了,人们毛发悚然。关于介入艺术的论争的软肋,还不是这个论争没有反思作品释放的(exerted)效果,此类作品的形式法则不考虑效果。鉴于在难以理解的(unintelligible)震惊中传达的东西仍未被理解,整个论争就像是在打太极(shadow-boxing)。当然,评价一个问题(issue)时的困惑,并不会在任何层面改变问题本身,但是他们确实有必要重新考虑那些替代性选择。

  从理论上讲,介入应该与倾向性(tendentiousness)或对某种特定党派立场的拥护区分开来。严格来讲,介入艺术并不打算像早前直接反对梅毒、决斗、堕胎法或各种改革派别等的意识形态碎片那样,导向特定手段、立法行为抑或体制性安排。相反,它朝向以下态度:例如,萨特的目的在于,对存在可能性的选择,反对旁观者般的中立性(neutrality)。然而,正是赋予介入艺术优越于宣传性(tendentious)篇目的东西,使得作者尊奉的(committed)内容含混不清。萨特的决定(decision)范畴,源于克尔凯郭尔,接受了基督教“不信我的人,就是在反对我”的遗产,但是没有具体的神学内容。剩余的所有东西都是那种选择赋予的抽象权威,而不考虑选择的可能性取决于有什么可供选择的这一事实。萨特希望通过替代性选择的指定形式来证明自由可能会失去而否定了自由。在现实的既定情境中,它堕落为空洞的主张。赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)为那种个人可以内在地接受或反对刑讯的哲学观念提供了准确的标签:毫无意义(nonsense)。然而,正是这点,是预想的将会从萨特的戏剧中跃出扑向我们的东西。它们是如此的不适于作为模型侍服于萨特自己的存在主义,这是因为——我们在此必须充分地信任萨特——它们自身内部含纳了被存在主义忽略的整个管控世界;从它们中可以得出的正是不自由。

  萨特的观念戏剧(theatre of ideas)损害的正是他提出的那些范畴。但是就其戏剧而言,这并不是一个个别的(individual)缺陷。艺术的主旨并非强调(pointing up)替代性选择,而是仅仅通过艺术形式来强调反抗,世界进程一直在人类的脑门上顶着一把手枪。然而,当介入性艺术作品将做出各种决定呈现出来,并使得这些决定成为其准则的时候,那些选择就变得可以互换(interchangeable)了。作为这种含混性的后果,萨特坦言,他并不期望通过文学达成世界的实质性改变;他的怀疑主义是对自伏尔泰(Voltaire)以来文学在社会和实际功用这两个领域的历史变迁的见证。介入的着力点(locus)转移到了作者的观点上,这与萨特的极端主观主义(extreme subjectivism)哲学一致,这种哲学的潜在声音(undertone)是德国思辨哲学(speculative philosophy)的回响。对于萨特来说,艺术作品成为了主体的诉求,因为作品除了是主体的决定或非决定之外什么也不是。他不会同意如下观点,即无论作家如何自由,每个摊在作家面前的文本甚至在初始阶段就已经凭借自身结构向作家提出了让他们头痛的客观要求。面对这些要求,作家的意图仅仅成为这个进程中的一个契机(moment)。萨特提出的“为何(why)写作?”的问题和他的出于“深层选择”(deeper choice)而写作的说辞是没有说服力的,因为作者的动机与写就的文本、文学产品没有什么关系。当萨特做出如下评论的时候,他几乎承认了这一点(正如黑格尔十分明白的):作品境界越高,就与生产了它们的经验个体的关联越少。当萨特借用涂尔干(Durkheimian,或译迪尔凯姆)的术语称作品是一种“社会事实”(fait social)时,他不情愿地引用了如下观点:作家的微弱主体意图无法穿透深厚的集体客观性(collective objectivity)。这才是他不想将介入与作家意图联系在一起,而是与作家是一个人(human being)联系在一起的原因。[2]但是这个定义是如此宽泛,以至于介入与任何类型的人类工作或行为之间都不再有什么区别。作家让自己参与(engaging)当下(dans le présnt)是一个问题;但是既然作家无论如何无法逃脱现实,所以就没有任何纲领(program)可以从中推导而出。

  作家承担的职责还远远不够精确:这并非一种选择而是一种实质。当萨特谈论辩证法的时候,他的主观主义几乎没有注意到那个独特的“他者”(Other),主体只有从其自身中剥除其自身才能成为“他者”,由此它成为居于首要地位的主体,对他而言任何以及所有的文学对象化行为都像僵化之物一样变得可疑。但是因为他希望拯救的纯粹的直接性和自发性并不是由它们面对的任何事物决定的,它们堕落为次级(second-order)的物化(reification)。为了促使戏剧和小说超越单纯的表现——对于萨特来说那种原型或许是被刑讯的人的叫喊——他必须求助于单调的对象化,从作品和表现的辩证法那里移开:对他自己的哲学的传达(communicated)。就像席勒(Schiller)那样,那种哲学将自身指定为文学的主旨。但是依据文学作品的准则,被传达的东西无论多么崇高,也仅仅是原料而已。萨特的戏剧是作者表达思想的工具;它们无法与审美形式的演进和平相处。它们借助传统情节来运作,并通过对意义坚定不移的信念来提升这些情节,这些意义尚需从艺术转化为现实。然而,那些被阐明或有时候被清晰阐述的论题,误用了驱动(impulse),这种驱动的表现通过提供例证而成为萨特戏剧艺术(dramaturgy)的动力,而且通过此类行为它们否定了自身。“他人即地狱”(Hell is other people)这句话,作为萨特最著名的戏剧之一[《禁闭》]的总结,[3]听起来像是从《存在与虚无》(Being and Nothingness)中引出的句子;此外,它也可以读解为:“地狱即我们自己。”(Hell is we ourselves)[这些戏剧]简单易懂的情节和同样易懂且可提纯的观念的结合,给萨特带来了巨大的成功,而且使他成为文化工业(cultural indulstry)可以接受的对象,这肯定有悖于他的本意。他的主题艺术(pieces à thèse)的高度抽象化,使他错误地将自己最优秀的作品,如电影《魅力爵士》(Les jeux sont faits)和戏剧《脏手》(Dirty Hands),设定为政治领袖撰写的作品,而非受害者书写的缄默之作。与之相似,萨特所憎恶的当下的意识形态将纸娃娃似的领导者(paper-doll leader)的所作所为及其痛苦,与历史的客观进程混为一谈。

  萨特参与了对个体化面纱的织构,织构进其中的观念是:由掌控者,而非无名机构(machinery)做出决定,而且在社会指挥所的高地上仍然有生命;贝克特(Beckett)的剧中人物,奄奄一息(kicking the bucket),他们知道那上面的刻度。萨特的方法使他无法认识到他正在反抗的地狱。他的许多说法也可以在他的道德敌人那里听到。关键在于选择,这一观念本身甚至会与纳粹的如下口号不谋而合:“无牺牲不自由”(Only sacrifice mekes us free);在法西斯意大利,绝对的物力论(dynamism)做出了同样的哲学宣言。萨特介入概念的弱点打击的正是萨特式介入的动因。

  布莱希特的“教育剧”

  布莱希特

  在自己的许多剧本中直接赞美党的布莱希特也是如此,就像高尔基(Gorki)的《母亲》(The Mother)或[布莱希特的]《措施》(The Measures Taken)中的戏剧化(dramatization),至少根据其理论作品,布莱希特也会偶尔要求,戏剧的首要目的是培育观众(spectators)的疏离、有思想和实验性的态度,这种态度与对戏剧持移情(empathy)及认同态度的幻象(illusionary)立场相对立。自《屠宰场的圣·琼》(St. Joan of the Stockyards,又译为《屠宰场的圣约翰娜》)以来,他的戏剧艺术的抽象化趋势已显然超过了萨特。此外,布莱希特比萨特和其他更伟大的艺术家,更为持续地将抽象化自身提升为一种形式原则,一种摒除了传统的戏剧性(dramatic character)概念的说教诗学(poésie)。

  布莱希特知道,消费领域作为社会生活的表面遮蔽了社会本质,个体被从心理层面驱动的行为则是消费领域的构成部分。作为交换法则,那种本质本身是抽象的。布莱希特不相信作为一种意识形态的审美个体化(asthetic individuation)。这正是他想要通过把社会的可怖性(gruesomeness)拉进敞开状态从而将其转变为一种戏剧现象的原因。他的舞台人物明显萎缩成了社会进程和功能的代理人(agents),经验现实中的人也间接成为了此类代理人,但他们却意识不到这一点。与萨特不同,布莱希特不再主张鲜活个体与社会本质的同一,也不主张主体的绝对主权。但是,他为了政治真理而采取的审美还原(reduction)过程却与政治真理相悖。那真理需要无可数计、却被布莱希特轻蔑的中介(mediations)。作为一种间离的幼稚症的有着审美合法性的事物——布莱希特的早期著作与达达(Dada)有交集——在宣称理论有效性和社会有效性的时候成为了幼稚之物。

  布莱希特希望在一个形象(image)中捕捉资本主义的内在属性;在这个意义上,他的意图事实上是他所假装的样子——现实主义的。他大概已经拒绝引述那种抽象(imageless)而盲目的本质,就像它通过自身在被毁损的生活中的显现,而变得没有了意义一样。但是,这使他负载了理论精确性的义务,理论精确性是他一直明确寻求的。他的艺术蔑视交换物(quid pro quo),那些在交换物中将自身呈现为教条的事物,又借助自己的审美形式,豁免于那些它教育人们信服的要求。批判布莱希特不能掩饰如下事实——因为客观理由超越了其作品的自足性——他并不满足于他为自己确立的看起来是一种救赎方法的标准。《屠宰场的圣琼》是他的辩证戏剧(dialectical theater)的核心作品;即便《四川好人》(Good Woman of Szechuan)通过反转(reversal)而改变了这点:正如琼以自发的善助恶,那些意愿善的人必须使自己成为恶。圣琼的背景是芝加哥(Chicago),这是一个来自作品《马哈哥尼城的兴衰》(Mahagonny)的处于经济资料(economic data)和荒凉西部的资本主义神话之间的中间地带。

  《四川好人》剧照

  布莱希特越是以谙熟地的方法让自己参与到前者之中,就越少关注形象(imagery),也就越多地错失那种寓言(parable)关涉的资本主义的本质。在竞争者会割断彼此喉咙的流通领域中的各种事情,取代了生产领域中对剩余价值的占有,但是与后者相比,牛贩子为了金钱而争斗只是附生现象(epiphenomena),不可能给他们自身带来巨大的危机;而且,显现为贪婪商人的阴谋的经济事件并不像布莱希特明确期望的那样仅仅是幼稚的,而且无论它[商人的行为]多么原始,从任何经济逻辑来看也都是难以理解的。这种观点的另一面不过是一种政治幼稚,只能让布莱希特的论敌会心一笑,这个微笑的意思是,他们对于如此愚蠢的敌人根本没有什么好害怕的;他们会对布莱希特感到满意,亦如他们会对布莱希特的戏剧中、那令人印象深刻的最后一幕中正在死去的琼感到满意。党支持的罢工的领导层,可能会让一个并不属于组织的人承担一份艰巨的任务的观念(在极为大度地默认了诗性可信性的状况下),和一个人的失败可能导致罢工的落空的观念,一样不可思议。

  布莱希特关于大独裁者阿图罗·乌伊(Arturo Ui)可以压制的发迹的喜剧,严酷而准确地阐明了在法西斯领导者中主体的虚空或虚幻问题。然而,正如布莱希特戏剧中一般意义上的个体,对领导者的揭露(dismantling)扩展到了独裁者活动的社会结构和经济语境之中。我们将看到,一个愚蠢的匪帮组织,花椰菜信徒帮(the cauliflower trust),取代了高高在上且有权势的阴谋。真正的法西斯主义恐怖已无影无踪;法西斯主义不再是社会权力集中的产物,而是一次与不幸和犯罪类似的意外事故。政治亢奋的各种目标注定了(decree)这一切;必须减少反对者,而且这在1933年之前这段时期的文学和政治实践中,导致了错误的政治活动。荒谬的是,与所有辩证法相反,乌伊的任务是拔掉法西斯主义的牙,这种法西斯主义是杰克·伦敦(Jack London)在几十年前就已经准确预见到了的。反意识形态作家为他自己的教条蜕化为意识形态铺平了道路。世界的一部分不再是敌对的,这一断言(affirmation)为人们默然接受,而且通过取笑任何与当前情境的神义论(theodicy)不符的事物得到补充。并非那么尊重世界历史的伟大性(greatness),或许会禁止嘲笑房屋粉刷工(housepainter),尽管使用“房屋粉刷工”一词是为了反对希特勒对于资产阶级意识的笨拙猜测。而且将夺取权力搬上舞台的团体,很可能就是一个团伙(a gang)。然而,这种选择倾向,并非不受社会制约(extraterritorial),它是植根于社会的。这就是法西斯主义的喜剧特质——卓别林的电影[《大独裁者》(The Great Dictator)]也把握住了这种喜剧特质——同时也是它最为恐怖的地方的原因。如果喜剧性(comic quality)被压制了,如果主要的经济立场确实是个问题,人们拿鄙陋的剥削菜贩子的人取乐的话,那么那种攻击就会失败。当在《大独裁者》的一个镜头中,一个犹太女孩,用平底锅一个接一个地敲打纳粹冲锋队员(storm trooper)的脑袋,而没有被撕成碎片的时候,这部电影同样失去了它的讽刺力量,而且成为了冒犯性的(offensive)。为了政治介入,人们低估了政治现实;那也减弱了[作品的]政治影响。

《大独裁者》剧照

  萨特对《格尔尼卡》(Guernica)是否“促使哪怕一个人参与到西班牙内战中”的直率质疑,肯定同样适用于布莱希特的说教剧(didactic drama,或译教育剧)。几乎没人需要被告知可以从戏剧中获得的以下说教(fabula docet):世界的运作并不公正。布莱希特提纲挈领地声称要效忠的辩证理论,踪迹难辨。说教剧的行为方式让人们想起一个美国人的说法“向获救者布道”。事实上,布莱希特期望的规约纯粹形式的教条的首要性成为形式自身的契机。当形式被悬置的时候,它就背叛了自身的幻象特征。在应用视觉艺术领域,它的自我批评(self-criticism)类似于功能主义。异律决定的形式矫正,为了功能而消灭了装饰,增强了艺术自律。那是布莱希特文学作品的实质:作为一种艺术准则的说教剧。布莱希特的媒介,即对直接出现的事件的间离(alienation),主要是一种形式构造的媒介而非对作品实际效用有益之物。可以确定的是,布莱希特未曾像萨特那样以怀疑的态度讨论作品效果,但是机敏而世故的布莱希特也从未完全相信这点;他曾经以统治者的口吻写道:如果他对自己足够诚实,戏剧归根结底要比改变世界要重要;而在预设中,戏剧恰是为改变世界服务的。简化(simplification)这个艺术准则,不仅纯化了它们对社会客观性的主观反映中采用的虚幻区分的真实政治动力;而且,说教剧争取的那种对客观性的提纯是虚假的。如果人们在字面上理解布莱希特,而且将政治作为他的介入剧的准则,那么据此准则,他的戏剧提供的只有虚假。黑格尔的《逻辑学》(Logic)教导说本质必须显现。但是在那个例子中,本质的某个表征未能考虑到它与表象的关系是内在的,这和用流氓无产者(lumpenproletariat)替代法西斯主义背后的人一样错误。布莱希特的还原手法唯有在为艺术而艺术(l'art pour l'art)的领域才是合法的,而这个领域正是他的介入版本所谴责的,正如他谴责卢库勒斯(Lucullus)那样。

  注:本文译自Theodor W. Adorno, “Commitment”, see Notes to Literature (Volume 2), ed. Rolf Tiedemann, trans. Shierry Weber Nicholsen, New York: Columbia University Press, 1992, pp. 76-94.《论介入》一文最初是阿多诺于1962年3月28日在布莱梅电台(Radio Bremen)以《介入或艺术自律》(“Engagement oder künsterlische Autonomie”)为题做的一次谈话,后发表于《新评论》(Die Neue Rundschau),第73卷,1962年第1期。文中小标题为中译者所加。

  注释

  [1] 让-保罗·萨特(Jean- Paul Sartre):《什么是文学?》(What is literature?),伦敦:Methuen出版社,1967年,第4页。

  [2] 让-保罗·萨特:“因为他是个人”(“Parce qu’il est homme”),见《情景II》(Situations II),巴黎:Gallimard出版社,1948年,第51页。

  [3] 让-保罗·萨特:《禁闭》(No Exit,见《〈禁闭〉及其他三部戏剧》[No Exil and Three Other Plays]),纽约:Vintage出版社,1955年,第47页。



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