“翻转剧场”与“反场所的异托邦”——参与式艺术的两种空间特性(上)
2019年02月19日 10:51:42    作者:王志亮   来源:西西弗斯艺术小组
  摘 要:目前学界对参与式艺术的阐释多从政治哲学的“对抗”和“协商”视角出发,而若从前卫艺术的空间生产角度展开分析,可看到参与式艺术的两种主要空间生产方式:“翻转剧场”和“反场所的异托邦”。翻转剧场是对一般剧场二元化空间的颠覆,从而模糊了剧场空间和日常空间、观看者和表演者之间的界限。反场所的异托邦借用福柯的术语,特指那些扎根日常生活空间、拒绝表演、把持续性的事件作为艺术生产方式的在地实践。最终,参与式艺术继承前卫艺术挑战艺术体制的传统,在一定程度上赋予美术馆展示档案和触发社会事件的新功能。

  本文为国家社会科学基金青年项目“前卫美学的范式转向研究(1938—2012)”(批准号:17CZX065)成果

  按照汪民安的判断,“最近二三十年文化变革的一个显著征兆就是当代艺术的盛行”①,那么近十几年来,当代艺术最为核心的理论论争之一便是围绕参与式艺术(Participatory Art)而展开。这场论争主要由法国批评家尼古拉斯·博瑞奥德的“关系艺术”为引线,讨论艺术家、参与者与公众之间应该建立何种关系。这场讨论将艺术家在项目中尝试建立的关系大体分为两类:对抗与协商。显然,对抗与协商是两个政治哲学的概念,其底色是尚塔尔·墨菲和尤尔根·哈贝马斯的政治哲学理论②。但是,直到目前,我们依然没有办法在两种对立的方案之间作出非此即彼的抉择。笔者认为,与其在这两类政治哲学判断中择其一,不如尝试从具体空间入手,分析参与式艺术的空间生产方式。

  一、基于空间生产的前卫艺术实践

  之所以能够从空间的视角分析时下热议的参与式艺术(或艺术介入社会),主要基于笔者对前卫美学谱系的基本判断,即前卫艺术的发展史很大程度上体现为艺术家占据空间和改造空间的历史。我们也可以借用列夫菲尔的“空间生产”概念来重述这一判断:前卫艺术的历史是一部空间生产的历史。根据这一定义,参与式艺术无疑是最有代表性的当代前卫艺术形式。

  贾科莫·巴拉《一辆摩托车的速度》1913

  贾科莫·巴拉《街灯》,1910-1911

  前卫艺术之前,没有任何一种艺术形式专注于塑形既存空间。自历史上的前卫艺术之始(未来主义、达达艺术和生产主义等),我们才看到专为改造空间而生的艺术形式。经典艺术门类,即便是为占据空间而生的雕塑,也大多不过是特定空间的摆件。当经典雕塑变化形式,开始塑形空间时,就会激起部分人的强烈反应,这正是迈克尔·弗雷德批评极少主义雕塑时所感知到的空间危机。他批评极少主义的文章,可以看作经典现代主义者对艺术塑形空间的极端反应。但是显然,极少主义并非前卫艺术,它仅仅是对经典现代主义雕塑的一次越界。空间在极少主义的作品中仅具有抽象的物理特性,而无社会属性。前卫艺术的空间既包括美术馆的白立方,又包括日常生活空间和自然空间。总之,前卫艺术塑形的空间绝非抽象的物理空间,而是具体的社会空间。

  彼得·比格尔认为,前卫艺术为了融合艺术与生活,不得不反对特定的艺术体制。而这个艺术体制的具体承载者,便是各式各样的展示和表演空间。所以,前卫艺术的目标指向最后往往落实到空间中。前卫艺术的空间生产具体是指艺术家用作品或自身表演改变了既定空间的固有属性。沿着空间这条线索,我们可以看到前卫艺术空间生产的两条脉络。一是现成品,其中以杜尚的《泉》为典型代表。基于这条线索的前卫艺术可以划分为历史上的前卫和新前卫(或后前卫),前者主要涵盖20世纪初的各类前卫艺术团体,后者则以“体制批判”为核心,特指20世纪60—80年代的一批艺术家,如德国的汉斯·哈克。在学术著作方面,美国“十月学派”的《1900年以来的艺术:现代主义、反现代主义和后现代主义》可谓这一脉络的代表③。二是基于参与的表演和行动,其中以未来主义剧场、苏联实验戏剧和达达现场表演为基础,经偶发艺术,发展至20世纪90年代至今的参与式艺术。在学术著作方面,克莱尔·毕莎普的《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》很好地勾勒和分析了前卫艺术的这条谱系。

  马塞尔·杜尚《现成的自行车轮》1913

  马塞尔·杜尚《泉》现成品1917

  上述两条脉络是前卫艺术发展的两翼,两者可共同归于有关“空间”问题的讨论。“空间”成为我们今天理解前卫艺术的核心范畴。批判艺术体制是现成品艺术的核心意义,这已成为众所周知的论断。但进一步讲,现成品批判艺术体制,目的终究是去改变展示空间的固有属性,使其和日常生活空间相连接。发展自现成品本身的体制批判,在20世纪60年代之后的新前卫实践中被进一步精确化了。现成品之外,前卫艺术家基于参与的表演和行动涉及的面向更广阔,生命力更强。由现成品发展而来的装置艺术,在当代已经演变为撼人的景观装饰,而只有那些强调参与的表演和行动依旧游走在艺术和日常生活的边界上。前卫艺术发生之始,参与式的表演和行动就不只面对展出空间,更挑战了演出空间——剧院,以及日常生活空间——广场、街道、酒馆。直到今天,参与式艺术依然活跃于这类场所之中。

  按照列夫菲尔的空间三元辩证法,空间可被分为“空间实践”(spatial practice)、“空间的表征”(representation of space)和“再现性空间”(space of representation)。空间实践是绝对的原始自然形态的空间;空间的表征是社会化的空间;再现性空间则是主体真实体验后对空间的再现,它受到空间的表征的压抑,又超越它,返回空间的实践中④。我们的艺术处于再现性空间之中,而前卫艺术却是对再现性空间的“越出”。前卫艺术不停留在“再现”阶段,而是“越出”至“空间实践”和“空间的表征”领域。前卫实践即是一种空间生产。正如列夫菲尔赋予空间的历史逻辑,如何取代资本主义那抽象的、匀质的空间?社会主义必须进行自身的空间生产,这个空间即是差异性空间。

  接下来的问题在于,前卫艺术如何越出再现性空间呢?正如上文所述的两条脉络,前卫艺术一般使用现成品和参与两种方式。无论哪种方式,前卫艺术总是要创造“震惊”(astonishment),从而取代“共鸣”(empathy)。这也是本雅明的消散遣心与阿多诺的静观冥想之差异。无论在绘画领域,还是戏剧领域,观众或是坐在剧场,或是站在画前,都一定要浸入作品,产生共鸣,方能完成欣赏。自从历史上的前卫艺术开始,让观众“走神”就成为他们的重要目的。但是,现在看来,现成品和拼贴确实已经应验了比格尔对新前卫的预言,形成了自我否定,完全成为景观装置或者影像景观。这类作品现在达到的效果恰是“走神”的反面,重新返回对观众身体和注意力的控制——这也是弗雷德批评剧场化的依据。如今只有参与式艺术,最能代表前卫艺术的当代形态,因为它既没有完全进入艺术体制,又保持了让观众“走神”的接受特点,准确说,参与式艺术甚至没有观众。参与者不是观看者,而是表达者、述说者和行动者。

  “翻转剧场”和“反场所的异托邦”是参与式艺术空间生产的两种方式,两者都以越出再现空间、直接进入空间实践和空间的表征领域为目标。翻转剧场是布莱希特戏剧“间离效果”的当代极端形式,它不仅颠倒了观众与表演的关系,而且将社会场所和自然景观转化为剧场空间。至于反场所的异托邦,我们用来指另外一类排斥剧场式表演的艺术实践。艺术家在社会一隅,用艺术的方式进行改造社会的实验。他们正实实在在地塑形实体空间。

  里尔克里特·蒂拉瓦尼亚《明天会更好》1996

  二、弗雷德与毕莎普:剧场与翻转剧场

  2017年在美国古根海姆美术馆举办的“世界剧场”展,因美国人策划,又因涉及虐待动物,导致某些作品被迫取消展示。这让该展览成为艺术界热议的话题,“剧场”也随之成为一个炙手可热的词汇。当然,策展人孟璐(Alexandra Munroe)的“剧场”是总体性的隐喻,而本文中谈论的“剧场”则基于现实空间。在当代批评理论中,讨论“剧场”概念的最著名文章是迈克尔·弗雷德的《艺术与物性:论文与评论集》。沈语冰曾精确地总结过弗雷德剧场理论的三个关键点:设计观众的“情境”,追求跨界的“综合”,呈现无限的“延绵”⑤。笔者认为,“情境”和“延绵”是弗雷德剧场的关键。二者分别指涉空间和时间,对于剧场的建构来说缺一不可。谁的空间和时间呢?当然是观众的。极少主义作品不仅自己占据空间,而且将观者纳入自身空间之中;时间则是观众观看作品时需要不断移动视线和位置而经历的过程。

  如今当我们都在信服弗雷德的“剧场”概念时,可曾反问过,既然极少主义是剧场,那还有什么作品的展示不是剧场?显然,弗雷德拿现代主义的空间自足和瞬间性来对比极少主义的剧场化时,仅仅基于单件作品来考虑,从未在整体上把展示空间与剧场空间进行过比较。历史上没有任何作品如波洛克和罗斯科的绘画一样,需要巨大的尺寸,需要占据一个独立的立方空间。假如我们把一个独立展厅看作一个整体,那么根据现在的展示空间来看,弗雷德对剧场的界定已然失效。因为没有任何一个展示空间不在构建观众的情境,不在呈现无限的延绵。当代美术馆和画廊中的展厅设计,其剧场化的程度显然要远远高于极少主义的剧场效应。

  弗雷德提出剧场化的最大贡献在于,他指出了极少主义作品的观看机制。而这个概念可供讨论的地方却在于,他未经转化地把剧院空间和美术馆空间相比较,完全抹去了两者的本质差异。回到极少主义设计的观看机制,作品设计了观众的情境,观众身体的进入和移动成为作品的一部分。但是,对比一下剧院的情况,剧院中观众的位置是被固定的,舞台位置独立于观众位置,两者泾渭分明。这样的空间安排,难道不是经典现代主义艺术的空间结构吗?而在这样的剧场中,表演产生的效果是“间离”,还是“共鸣”,则完全依赖于演员和导演使用的技巧。

  唐纳德·贾德《无题》1967

  唐纳德·贾德《无题》1973

  所以笔者认为,弗雷德的“剧场”概念一开始就是翻转剧场,而不是传统的表演与视听的剧场。相反,无论是古典艺术,还是现代艺术,它们在经典的剧院和博物馆中,都遵循表演与视听的二元关系——这才是真正的剧场。因此,我们与其说弗雷德反对剧场性,不如说弗雷德反对翻转剧场性。对于他而言,现代艺术的审美应该呈现经典剧场的模式,观众是观众,表演是表演,两者各占据一个自足的空间。

  至此,我们面临一次概念的颠倒。极少主义不是剧场性,而是翻转剧场性。弗雷德所支持的现代主义艺术才是经典的剧场性。无论剧场还是翻转剧场,“在场(presence)都是两者的关键概念,它们的区别只不过体现在观众的身体是否移动而已。所以,我们用弗雷德的“剧场”概念来讨论当代的参与式艺术,显然是错位的。参与式艺术的谱系不在于极少主义的翻转剧场性,而是在于历史上前卫艺术对剧场空间的颠覆和拓展。

  罗伯特·莫里斯《无题》1964

  所以,我们今天讨论参与式艺术的剧场化时,还应从毕莎普提出的剧场谱系出发⑥。毕莎普为整个参与式艺术的翻转剧场谱系找到了这样三个起点:一个是意大利的未来主义剧场,另一个是苏联的大众剧场和大众景观,第三个是巴黎达达的户外表演。对比毕莎普谈论的“剧场”概念,我们会发现,弗雷德的“剧场”仅是隐喻意义上的,与表演没有任何关系。而自未来主义剧场开始,艺术家早已在真实剧场中开始了翻转剧场的表演。这类翻转剧场的表演发展至今,已经涉及到日常生活的各类空间,如剧院、酒馆、画廊和美术馆,甚至是户外空间。

  首先是在剧院中反剧院,这也是翻转剧场的最原初形式。激活观众是这类翻转剧场的重要目的。从未来主义剧场到苏黎世达达在伏尔泰酒馆中的表演,这类最初的翻转剧场都旨在混合多种表演于一体,给观众造成足够的震惊。1910年开始,未来主义艺术家——波丘尼(Umberto Boccioni)、卡拉(Carlo Carra)和鲁索洛(Luigi Russolo)——参与了几场意大利的“晚会”。虽然我们没有办法看到当时晚会的照片,但却可以通过艺术家的两件速写,了解到当时的大体情况。一件作品是波丘尼的《漫画:1911年1月1日,未来主义者在特雷维索的晚会》,另一件是杰拉多尔·多托里(Gerardo Dottori)的《未来主义者在佩鲁贾的晚会》。在这两张带有记录性质的漫画中,未来主义者将美术馆和剧场空间进行了交错并置。剧场的核心功能是展示动态表演,但未来主义者展示的却是静态绘画。漫画中的会场一片混乱,未来主义者在舞台上发表演讲,观众们在呼喊,绘画在这个舞台上成为主角。当然,未来主义者并没有真正摧毁美术馆,而是把作品直接搬进剧场,以此否定美术馆的权威性。与此同时,剧场的空间性质也被改变。他们创造了一个综合性空间,艺术家、作品和观众同时在场。面对这样一个混杂性空间,我们可以说未来主义者把美术馆搬进了剧院,亦可以说他们把剧院改造成了新型美术馆。所以,未来主义者实际建立了一个似是而非的空间,它既不是普通的剧场,更不是美术馆,而是两者的混杂体。未来主义者要与观众共享同一空间,要求观众在场。马里内蒂将这种混杂性的空间称为“未来主义剧场”(Futurist Theatre),以此区别于传统剧场被动、无聊和死气沉沉的气氛。未来主义者借助交响乐、诗歌、绘画和雕塑的混合再现,让剧场不再是剧场,让原来静坐的观众运动起来,究其原因,是要颠覆美术馆象征的父权。未来主义崇拜速度、运动和时间,因此那些代表过去的空间——美术馆、图书馆和学院——成为被攻击的对象。未来主义剧场正是他们建构的替代性空间,一个完全面向现时和在场的空间。

  翁贝特·波丘尼《空间连续性的唯一形体》1913

翁贝特·波丘尼《头部,光线与气氛》1912

  其次是公共空间的剧场化。在这类翻转剧场中,剧院的室内空间被翻转至户外,成千上万的大众被召集起来参与演出。这早在苏联被称为“大众景观”(Mass Spectacle)。“大众景观”虽然遵循戏剧的基本形式,却使用压倒性的集体意象,来调动公众意识⑦。如为纪念十月革命,1920年尼古拉·埃夫雷诺夫(Nikolai Evreinov)在圣彼得堡导演的《东宫的震荡》,有八千多人参与,吸引了超过十万观众观看。大众景观与更早一点的“大众剧场”(Proletkult Theatre)一起构成了当时苏联实验戏剧意识形态的两翼,一侧是集体主义,另一侧是平等意识。大众剧场更在意消除表演者与观众的等级秩序,于是改变了剧场的空间布局,以及强调演员的业余性。例如弗谢沃洛德·梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和弗拉基米尔·马雅科夫斯基(Vladimir Mayakovsky)的《神秘滑稽剧》。在舞台设计中,梅耶荷德改变了舞台布置,让舞台通过斜坡直接与观众坐席相连接。表演过程中观众可以来回走动,最后一场表演时,观众被邀请上台一起参与表演。比上面这一事例更进一步的是业余者剧场(Amateur Theatre),这类剧场实验为了让戏剧大众化,完全依靠业余演员完成演出。

  参考资料

  ① 汪民安:《艺术批评为何?》,《从A到Z:当代艺术关键词——FRIEZE25年精选集》,北岳文艺出版社2017年版,第6页。

  ② 这场论争涉及法国哲学家雅克·朗西埃、美国批评家格兰·凯斯特和克莱尔·毕莎普等,具体讨论可见蒋洪生《关系艺术,还是歧感美学:雅克·朗西埃VS. 尼古拉·布里欧》,http://gallery.artron.net/20130529/n456459.html;王志亮《对抗还是协商:参与式艺术争论的两条审美路线》,载《美术观察》2017年第1期。近五年间,有关参与式艺术的实践和讨论在中国迅速展开,仅在2017年就出现两个较大型的以社会参与为主题的展览,一个是“城市共生——深港城市/建筑双年展”(深圳),一个是“社会剧场——重庆青年美术双年展”(重庆);相关讨论也不断涌现,如《碧山》杂志2017年第10辑专辟“艺术介入社会”讨论该问题,2018年“艺术社会学青年学者论坛”(东南大学)也对艺术介入社会和城乡发展展开专题讨论。

  ③ Cf. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900, New York:Thames & Hudson, 2016.

  ④ 张子凯:《列夫菲尔〈空间生产〉评述》,载《江苏大学学报》2007年第5期。

  ⑤ 张晓剑、沈语冰:《译后记》,迈克尔·弗雷德《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,江苏凤凰美术出版社2013年版,第417页。

  ⑥ 据笔者了解,毕莎普首先提示了这一谱系的源头,而本文接下来的论述将主要从空间转换角度,来展示参与式艺术的空间特征。详细内容参见Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Landon: Verso , 2012, pp. 41-65。

  ⑦ Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, p. 58.



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