周彦华:在生产与废弃之间
2019年03月04日 18:03:13    作者:周彦华[博客]   来源:公共艺术
  今天,社会纽带的碎片化,资本空间的流动,短暂的相遇,时间的分离已经构成了当代性的基本症候。1993年,法国艺术理论家、策展人尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)就在《关系美学》(Relational Aesthetics)一书中指出当代艺术的功能是拆分既有社会模型,重建社会纽带。但当代艺术以何种方式扮演这个重建者的角色呢? 2016年,伯瑞奥德出版《例外形式》一书,试图向我们回答《关系美学》未完成的命题。在本书导言部分,伯瑞奥德就为“例外形式”做出定义:它是一个接触点,有着转接器(socket)般的作用。这意味着,例外形式是一个在可见、可言、可用之物及其相反之间的交叉点。它并非具体之物,而是一个情境,一个地点,或者一个时刻都在引发讨论的场所。在那里,拒绝和承认之间的边界协商(border negotiations) 时时刻刻都在上演。

  《例外形式》[法]尼古拉斯·伯瑞奥德

  伦敦沃索出版社

  2016年英文

  该书通过“无产者的无意识”“大众的天使”“现实主义者的项目”三个章节,讨论了艺术与社会生产、废弃机制之间的关系。伯瑞奥德认为意识形态、精神分析和艺术是我们理解当下的话语阵地,现实主义的理论与实践必须始于揭露生产机制的问题,该机制(mechanism)旨在区隔生产与非生产(the productive and the unproductive)、同化与非同化(the assimilable and the inassimilable),以及包容和排斥(the included and the excluded)。对作者而言,这本书的要义就是考察那些在生产与耗费之间的事物。换言之,他试图在排除、废弃和耗费的自然状态中找到当代艺术的未来——“例外形式”。

  伯瑞奥德认为,当代艺术应当扮演转译而非说明的角色。这意味着当代艺术需要通过将我们的感觉转换成形式,从而转译我们的世界。今天,我们的世界由一系列词汇构成,这些词汇与我们相遇,奠定了世界的基础。我们的生活就是不断接触这些词汇,连接它们或者打断它们的关联。在这个意义上,我们的世界是如此的模糊和虚拟。这是由语言本身的“任意性”决定的。正如作者所言,包围我们的现实就是语言的事实。这意味着,艺术家必须学习去掌握和表达一系列的象征、转喻、隐喻和重复等环节。换言之,为了用艺术来转译世界,我们不能停留在“再现”之中,而是要超越它,用语言来重组世界的根基。因此,伯瑞奥德将例外形式放置到语言系统之中,以此来展示它在不同社会机制中转换和穿越的能力。在这个过程中,回到阿尔都塞的意识形态研究就成为本书的理论基础。

  伯瑞奥德考察了意识形态条件和政治话语如何规范被排除的文化、种族和经济实践。依伯瑞奥德看来,阿尔都塞的哲学提供了一个令人惊奇的网络。在这个网络中,他的科学马克思主义与对空洞、混沌、狂欢、谎言等的沉迷汇聚一堂。他指出:

  “在21世纪的文化辩论中,重新阅读阿尔都塞能让我们用新的眼光去观察艺术和政治之间的复杂关系,并辨别出哪些是他们经常被削减的天真构型。”

  阿尔都塞在结合马克思和拉康的精神分析基础上,扩展了马克 思的意识形态理论。通过攫取拉康“镜像”理论(人是通过意识到他者的存在而确立主体的存在),阿尔都塞认为意识到他者的存在也是一种意识形态的显形。这样一来,阿尔都塞就坚信我们是通过看到我们自己在意识形态中的镜像,来获得自我认同的。将艺术放置在阿尔都塞的意识形态方案中就会发现, 我们从本体论层面扩展了将艺术视为世界形式隐喻的概念。从精神分析层面而言,如果人类的主体性是一种意识形态,艺术就是一种描述人类无意识和展示他们主体性的隐喻的途径。

  然而,如何将阿尔都塞的意识形态论与当下的社会情境相连?在阿尔都塞的眼中,我们的价值观、欲望和喜好被意识形态实践决定。这些个人的欲望、选择、意向、偏好和判断是社会实践的产物。在这个意义上,阿尔都塞将意识形态与社会实践联系了起来,并以“意识形态国家机器”来命名。这个意识形态国家机器包含了社会领域的社会实践,比如家庭、媒体、宗教组织、教育系统和对意识形态宣传的接受机制。如此一来,意识形态国家机器并不能独立产生自我意识。相反,自我意识的产生源于一系列塑造我们社会角色的关系之中,比如,女儿这个社会角色的自我意识产生于“父亲—母亲—儿女”的家庭关系中。通过引用阿尔都塞意识形态方案,伯瑞奥德指出,我们个体遭遇被意识形态社会关系所主宰:一方面,意识 形态是个人对于真实存在条件的再现;另一方面,它在人类存在总体形式中发挥纽带作用。因此,意识形态不是特殊内容的质料,而是人类的关系,或者更确切的说是对一种易于接纳的主导关系,或者是一种群体成员的归宿感。

  当代性是“例外形式”的现实语境。伯瑞奥德所做的就是在意识形态和精神分析的学术营养中找寻艺术与它们的关联,再从其中找寻理解当代性的可能。受阿尔都塞意识形态理论的影响,伯瑞奥德认为艺术正好证明了机制的存在。如前所述,这个机制严格区分了生产和非生产、产品和废品、包容与排斥。但让伯瑞奥德感兴趣的并不是机制制造的产品,而是它丢弃的废物。这使他将艺术放在垃圾意识形态的研究 (rudology studies)中加以讨论。事实上,伯瑞奥德是通过垃圾意识形态的角度来建构自己“例外形式”概念的。这一部分是他全书精华所在。

  依伯瑞奥德看来,废物的问题已经成为今天社会经济生活的主要问题,它引发了一个新的研究领域——垃圾意识形态(rudology)。伯瑞奥德对垃圾意识形态的关注始于乔治·巴塔耶对垃圾在现代社会中意义的阐释。据巴塔耶看来,玩笑、色情、神秘和艺术圈都与废物联系在一起,它们是功能世界不可简化的非功能部分,它们为功能社会保留一片诗意表达的领地。巴塔耶的垃圾意识形态启发伯瑞奥德在书中提出艺术的 “离心逻辑”这一概念。

  “离心逻辑”源于热力学模型。如果我们将热力学中的“离心逻辑”放置到社会生产中就会发现,这个离心逻辑将生产和耗费分离开来,并且通过这离心运动的过程,将耗费部分甩得越来越远。而所有被隐藏、被疏散或被驱逐的东西,都源自这种离心逻辑,它将存在与废物世界连接起来,并以理想的名义将它们保存在那里。依伯瑞奥德看来,传统的艺术就常年被认定在这个离心逻辑之中。它被社会生产抛弃,被视为生产的附属品。然而,自19世纪后半叶,艺术和社会生产的关系开始发生变化,艺术不再是生产的附属品,更不是废品。自本雅明提出 “作为生产者的作者”后,艺术寄望于等同生产本身。不论是现成品艺术的出现,还是俄国构成主义将艺术实践与工业生产联系在一起,或者是情景主义国际所追求的那种匿名化、集体性、流水线的“总体艺术”创作,抑或20世纪60 年代安迪·沃霍的“工厂”呼吁艺术家应当像机器一样工作,这些艺术实践都在改变我们对艺术和生产关系的认识:艺术不再是生产之外的废弃物,它不是功能世界企图扔掉的那一部分;相反,这些前卫的艺术实践实际上想扭转艺术的地位,将艺术等同于生产,将艺术世界视为功能世界。

  可以说,整个20世纪的艺术史就是让艺术逃离社会生产的离心逻辑历史,那么在今天,艺术的功能将再一次被精细化,伯瑞奥德的“例外形式”就旨在精确地指出艺术在今天的功能,那就是“在中心和边缘之间徘徊、在异见和权力之间游荡”。

  全书以伯瑞奥德独特的语言风格,以抒情式论述的行文,对“例外形式”做出了大量的精辟论断。他将徳勒兹、马克思、阿尔都塞和巴塔耶作为其理论据点,以当代性为其现实语境,以垃圾意识形态作为其思考的落脚点,全面阐释了“例外形式”的内涵。全书的思考起点建立在阿尔都塞的意识形态论的基础上。作为一种固定的机制,这个意识形态严格的划分了中心与边缘、包含与排斥、生产与废弃。在这个机制中,艺术曾被认为是“社会生产的剩余”(巴塔耶),而伯瑞奥德则通过“例外形式”肯定了艺术的价值。他试图揭露那个制造了中心与边缘、包含与排斥、生产与废弃两极分化机制的不合理,并向人们展示当代艺术的未来,那就是冲破机制、模糊两级边界,重新建立事物之间联系的“例外形式”。

  自20世纪90年代以来,公共艺术中的社会参与已经逐渐成为公共艺术的一个分支。在今天,这个分支已经成为当代艺术的主流。自20世纪90年代的“交通”(Traffic)展览之后,利克里特·提拉瓦尼加(Rirkrit Tiravanija)、多米里克·冈萨雷斯(Dominique Gonzalez-Foerster)、皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)、利亚姆·吉利科(Liam Gillick)等艺术家的名字早已在公共艺术领域中耳熟能详。同时,这些艺术家也被称为关系艺术、对话艺术、参与式艺术、社会实践艺术的代表。这些曾被伯瑞奥德一手捧红的当代艺术家如今都成为当代艺术的主力干将,共同致力于消除艺术家与观众、文本与现场、艺术创作和社会生产的鸿沟,使艺术不断穿梭在社会生产和废弃之间,社会区隔和资本主义文化空间之间,试图为我们揭露这个加速社会中的真实所在。在这个意义上,《例外形式》通过将当代艺术视为某种持续解域的、去中心化的,在资本主义的文化空间中不断穿越的力量,进一步完成了《关系美学》未完成的事业。 PA

  周彦华,哲学博士,四川美术学院当代视觉艺术研究中心副研究员,美国亚利桑那大学人类学和艺术史博士候选人。



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