擅于告别的眼睛——评《视觉现代性导论》
2019年03月09日 12:03:29    作者:翁晨   来源:文汇报

波洛克的“滴画”作品

  当现代人在为自己的新客厅选择一幅画时,他们发现波洛克往往比拉斐尔更有吸引力。只是,当他们微笑着欣赏那一墙的纵横与墨点时,有多少人意识到自己已然经由视觉成了一个精神意义上的现代人——一个善于与过去告别的人。

  1874年,当莫奈、雷诺阿、德加、塞尚等年轻画家聚集在巴黎卡皮西纳大街35号的寒酸公寓里举办第一届印象派画展时,作为全世界艺术风向标的卢浮宫巴黎沙龙不忘嗤之以鼻。在那些传统画家眼里,“印象派”的画风粗劣无比,不过是凭着一时印象信手胡画;而“印象派”的称号,最初也只是杂志的讽刺文章为了方便嘲笑他们而给出的名头而已。

  路易十四开启的皇家巴黎沙龙代表了旧世界艺术与精神的一切:精英、理性、永恒。如果他们看到现代人将那些被他们赶出沙龙的画家封为开时代之精神、革传统之命运的先锋,不知会作何感想。如果他们有机会读一读王才勇先生 《视觉现代性导论》这本书,那么他们就能明白现代人之所以开始热爱印象派,并不是因为他们不再相信传统绘画中的“永恒”与“理性”,而是城市生活的琳琅与嬗变让他们习惯了“瞬间”和“当下”,并且慢慢地接受了以这种“瞬间”为题的价值、伦理和人生。如果说前人的眼睛在看待每一个新事物时都拖拽着沉重的过去,那么现代人想要的,是一双轻盈的眼睛。

  按照这本书的说法,这双轻盈的、迫切要和以往告别的眼睛,出现在人类视觉审美机制的大变革时代。那个时代,城市刚刚出现,波德莱尔在人群中一眼瞥见了转瞬即逝的爱情,而塞尚开始对着一桌的苹果和自己的太太琢磨如何重构真实。这场视觉革命先是代表了一个文化样态中最前端的审美渴望,在过程中,其对自身道路的不断筛选与抉择又最终塑造了一种新的文化样态。在这场革命的两端,拴着的是“传统的人”和“现代的人”。

塞尚笔下的女性形象和水果

  讨论视觉与现代性的书目很多。现代视觉研究对象的无限扩大——从瓦萨里时代 “美的艺术”到如今的电影、多媒体、广告、身体、语言、政治,甚至景观——导致了现代视觉研究大多庞杂有余而精细不足。而做到了踏实精细的,又往往研习着传统的两条视觉研究路径。其一,试图从视觉/语言入手证明视觉代替了语言成为了现代人建构伦理的要素,如W.J.T.米歇尔对于乔姆斯基“语言能力 ”(linguistic competency)的挑战和张舒予对于“视觉素养”的讨论。其二,从消费主义入手构建视觉现代性。这里,视觉不再是进入现代性的路径而是等同于现代性本身,如米尔佐夫对于德波的延伸和周宪教授的现代视觉入门,当然,这一条路径的开端还应该是本雅明和他对机械复制下失去了光晕的传统艺术的感叹。在这两条路径的夹击下,回归于视觉本身的讨论渐渐门庭冷落。

  但是,终于还是有一本书把视觉放回到 “美的艺术”、审美机制和视觉本身的语境中去了。这里谈到的视觉关涉所有现代的人,关涉这些人是如何从最初读不懂现代视觉样式的焦虑与痛感,过渡到后来对之的坦然与热爱,关涉在这一步一步之中,他们是如何找回对于感性的关切,并最终做出选择的。因此,在这里,你会看见:为什么与印象派同时出现的纳比派(Nabis)和象征主义最终没有成为现代视觉的标志样式,并最终在时间的长河中渐渐被现代人淡忘;如果照相机提早出现,人类的视觉样式会不会有所不同;人人都说现代派的特征是 “简约”(reduce),可是被简约掉的,到底是什么;又为什么是这些被简约而不是其他被简约……一个又一个具体的问题,让你不但从视觉入手了解了现代艺术的转向,更看清了伫立在这个转向背后的现代人精神的转向。

  全书分五章,层层递进地回答了四个问题:第一,什么样的视觉是传统的,什么样的是现代的;第二,现代的视觉何以是现代的;第三,是什么促使了视觉从这样的传统转向那样的现代;第四,也是最重要的一个,即如何以这场视觉转向为标尺,来照见具有现代性特质的人和他们蕴藏在一双轻盈的眼睛中的现代性。

  所有的这些问题都紧紧扣住视觉本身来讨论,每一个由视觉发散出去的问题又都能够圆满地回归到对于视觉本身的讨论之中,这在大部分标新立异的视觉研究著作中并不常见。抽象思辨和逻辑上的严谨可能与作者深受德国传统的影响有关,你可以在每一章中看到作者对于行文和逻辑论证的控制力。

  开篇第一章,就从源头讨论视觉现代性的产生。印象派画法上的 “简约化”开启了后世美术现代性的方向与道路,这不是新鲜事。然而,为什么是“简约化”而“非其他的尝试成为了后世现代性的先河”?对于这个问题的回答直接指向了哲学现代性中对于 “先行预定”的抛弃和对于“即时生成”的热爱。简约化之所以能够延留下来成为现代性视觉的核心特质是现代哲学开始拥抱感性的结果。精神风向的变化体现在最敏感的视觉里,最终使得在众多为了反抗照相机而出现的画法中,只有强调剔除预设与理性而拥抱即时经验的“简约化”被留了下来,并逐渐发展为绘画现代性的根本特质。

  第二章顺着上一章从艺术理论与艺术史框架内进一步讨论现代性的视觉审美机制是如何运行的。“图式”与“感知”作为这一章的关键词,手执创作与欣赏的两端,将具有现代性特质的图式语汇的特点表现归纳了出来。作为图式,弱化的三维关系、造型的提炼、支离与重组、动感形式的创造与对象性要素的强化、身体赋型是其现代性的核心特质。这些特质难免让人想到 “形式自律”。然而作者却在这里强调 “简单形式自律并不能回答现代形式的传达在成为了无以言说的东西之后为何还能广泛为人所接受的问题”,因为现代性的形式自律所斩断的并不是意义建构和传达的可能性,它斩断的只是主体在建构意义时向现实生活伸出的那只手。形式自律并不是没有意义,而是意义的构建不需要 “前经验”的参与。也正是在这个层面上,现代意义的视看产生了现代意义的感知。“凝固在(三维图像)其中的世界经验与日常感知”随着三维图像的消解而消解,意义的建构只能依赖于视看的当下,这就是视觉感知的传统与现代之分。

  要对这种差异进一步解读,第三章对于形式自律的美学要义解读是逻辑上的必然。作者开篇就指出,普遍把现代派认作是“走离现实”的说法对于解读视觉现代性来说尚显欠缺,因为问题的关键在于 “如何走离”。以感性而非理性作为意义构建的基础,使得视觉形式脱离与日常生活的关系是视觉从他律走向自律的路径。这种自律映照了齐美尔笔下的现代都市生活的感知方式,也体现了波德莱尔的“过渡、短暂、偶然”。

  如果继续沿着第三章的路径向上攀升,那么第四章本是将视觉现代性带离视觉本身滑向漫无边际的谷口。但是,作者却在这里停下了,一转身,又沉回到更丰满也更深刻地对于现代视觉的讨论中去。“简约”最终走向抽象之时,也是内容论美学彻底让位于形式论美学之时。艺术形式的意义不再来源于其所承载的观念性活动,而是形式本身所引起的感性活动。而由于人的感受不会停歇,它总是试图向下延伸,在传统审美中它的归宿往往是理性的感知,并最终由这种感知构建起自己的意义。而现代派的抽象却不断地阻止这种感受向着感知转化的过程——它努力要让一双眼睛停在当下,而不是追忆过往。这种努力终于形成了“形式在场,内容离场”的错位感。这种错位感迫使感性在没有理性参与的条件下建构起新的意义,最终造就了现代人拥抱感性的眼睛和审美习惯,进而也正式在“现代人”和“传统人”之间做出了分野。

拉斐尔作品,与波洛克作品风格截然不同

  这种视觉机制“一头连着人性中越来越失落的直接感知,另一头又没有失落人性中也不可或缺的智性活动。这就使得它在现代社会中显得越来越迷人”。当现代人在为自己的新客厅选择一幅画时,他们发现波洛克往往比拉斐尔更有吸引力。只是,当他们微笑着欣赏那一墙的纵横与墨点时,有多少人意识到自己已然经由视觉成了一个精神意义上的现代人——一个善于与过去告别的人。

  读此书,方知原来,“我看故我在”。



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