《潇湘八景》与铃木春信的春画
2019年03月10日 17:03:38    作者:段炼 [博客]   来源:N视觉

  日本浮世绘的春宫画,与中国古代山水画,似乎没有什么关系。2002年在美国波士顿美术馆举行过一次关于中国春宫画的讨论会,主讲人是加州大学教授、著名亚洲艺术史学家高居翰(James Cahill)。虽然高教授讲的是十八世纪的中国性爱艺术,但我却由此联想到了中国古代山水对日本十八世纪性爱艺术的影响,尤其是在构思和图式方面的影响。

  由于波士顿美术馆是全世界收藏日本江户时期浮世绘版画最丰富的地方,又因为波士顿美术馆也收藏有丰富的中国古代绘画,所以高教授的讲座让我产生联想是自然而然的事。再者,我在波士顿美术馆有幸看到了日本浮世绘大师铃木春信的春宫画精品,见其灵感来自中国古代山水画《潇湘八景》,于是,浮世春宫与潇湘八景的关系便成为我探讨中日文化影响的极好题目。

  北宋 宋迪 《潇湘八景图》

  一说起浮世绘的春画,人们就会想到歌摩和北斋,前者优美、妖冶,后者邪媚、狂野,他们将日本春画推向了极致,更成为大和人之性文化的注脚。然而,我看重的却是铃木春信,这不仅是因为他的春画优雅委婉,而且更因为他的春画以“见立绘”为特点,向我们提示了中国绘画对日本春画的影响。我在此用“提示”而非“展现”一词,是因为“见立绘”的暗示特征。

  虽然“见立绘”并不是日本艺术的一个专门术语,在普通的日语词典中,也没有这个词,但“见立”却是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式,即参照前人画意或图式来进行新的创造,并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用“见立绘”来讨论铃木春信,指出其画中暗藏的视觉渊源,乃是中国古典绘画的构思和布局,这有点象前几年后现代主义理论所讲的“挪用”和“戏拟”之法。因此,“见立绘”或可译为“典故画”、“指涉画”。在二十世纪三十年代至六十年代的欧美艺术史学界,一度流行过原型研究,用寻根溯源、探究家谱的方式,挖掘绘画作品中潜在的神话原型和隐藏的艺术渊源。例如,德国心理学家埃里克•纽曼,应用卡尔•荣格关于集体无意识的原型理论,研究英国现代雕塑家亨利•摩尔的雕塑,写出了名著《亨利•摩尔的原型世界》,说摩尔对仰卧人体的迷恋,来自墨西哥玛雅人的雨神雕像。有年我去墨西哥旅行,还专门寻访过玛雅人的雨神雕像,为的就是印证埃里克的说法。果然,玛雅雨神的图像,与摩尔雕塑的图像,有视觉上的明显联系,也有观念上的潜在联系,可以说,玛雅神话是亨利•摩尔的艺术灵感之源。

  我这样讲,并不是要暗示说,中国艺术是日本艺术的集体无意识渊源,日本人肯定不愿接受这个说法。但中国艺术成为日本艺术在视觉图像和绘画理念方面的原型,却是个值得探讨的课题,而铃木春信的浮世绘春画,即可给我们提供一个有力的证案。

  铃木春信生年生地均不详,大概是1720年代中期,生于江户或京都,逝于1770年,活了四十六岁。可以确定的是,春信早年在京都学艺,练习浮世绘的制作。江户时期的浮世绘,主要出自江户、大阪、京都三地,春信的创作盛期,是其生命的最后十年,那时他已从京都回到江户,俨然江户名家。他对日本美术史的最大贡献,首先是发展了“江户绘”,通称“锦绘”的画种,即我们后来所说的套色木刻,这改变了江户前期浮世绘之色彩的原始和单调,并使江户因此而在三地鼎立的艺术界成为魁首。铃木春信的锦绘在江户供不应求,于是很多画家模仿他,在他死后还有大量伪托其名的赝品出现。春信的第二个贡献是发展了“见立绘”,他以中国古诗的“用事”方法,在画中暗藏典故。尽管铃木春信不是创作见立绘的第一人,但他的实践,却使这种方式愈趋成熟。由于怀旧心绪,春信倾情于过去平安朝时期的优雅文化,他在往日的和歌中追寻诗的意境,并将追寻的目光移向中国艺术。看他笔下的美人,纤腰婷婷、步履款款,其画之运笔也如行云流水一般,婉约雅致,观者无不为之动情。这种美人造型、这种用线用意、这种略显伤感的情思,据美术史学家们考证,来自中国明代著名人物画家仇英的仕女图。

  铃木春信《鹤上的游女》

  画仕女需要模特,而画家与模特的关系,向来是花边故事的卖点,现在也成为美术史研究的一个热点。例如,英国十九世纪中后期的拉斐尔前派,几乎每个画家都与自己的模特有几段可歌可泣的凄婉故事,今日学者就此写下了数量可观的专著。江户时期浮世绘画家的女模特,很多都是艺妓和妓女,倒是铃木春信有点特别,他最喜欢的模特有四位,都是当地美女,但不是风月场中人,而是现世生活中的普通女子。美国学者克丽丝汀•古斯考证说,其中一位是茶馆侍女,一位在浅草经营化妆品,她是《浅草晴岚》一画的女主角,另外两位都是神社的舞女。作为理想主义画家,铃木春信无意于再现这四位女子的个性,所以也无意于仔细区分她们的相貌,他要的只是类型,一种精致优雅的古典美人类型。至于画家与这些模特之间,是否有什么风流韵事,我们不得而知,我们知道的是,铃木春信的春画,以她们为形象的蓝本。

  铃木春信的著名春画,主要有三组,《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》。第一组共二十四幅,讲一个吃了长生不老神药的人,变成蚕豆般大小,出去看世界的故事。他象是古罗马变形记中的男主角,常躲在别人的窗前门边、藏在床头桌下,偷看男女情欢,以此学习做爱之道。第二组共八幅,因涉及到一组类似的《闺室八景》,应算十六幅,下面将会详述。第三组三十三幅,以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故,描绘男女调情与媾合。

  铃木春信的春画,并不满足于肤浅的色情目的,他推崇古典,要通过春画的用典,来发掘平凡生活中高雅的方面,要在世俗艺术中求取古典美。对江户时期的日本画家来说,有助于此的典故,可在中国诗画里寻获。在《闺室八景》和《风流闺室八景》中,铃木春信采用的典故,是中国宋代的水墨长卷《潇湘八景》。

  潇湘八景是潇湘地区的八处著名风景,这既是八种景观,也是观照潇湘风景的八种方式、八个角度。从地理上说,潇湘指春秋战国时期的楚国一带,因湘江向北流入洞庭湖而得名。湘江有一支流,名潇水,这两条河的流域,相当于现在的湖南省。中国古代文人对潇湘风景的描绘,可追溯到两千多年前的屈原长诗《离骚》,而最著名者,又非唐代诗人杜甫莫属。在唐宋文坛八大家中,柳宗元、韩愈等,也对潇湘风景赞美有加。只不过,往日的潇湘,曾是朝庭流放文人的穷山恶水之地,面对潇湘风景,迁客骚人都将内心的郁忿诉诸笔端。但是,曾何几时,潇湘在世人眼里,一变而为美景,引得诗人赋诗、画家泼墨,潇湘八景更成为艺术灵感的无尽源泉。由于这个缘故,后来的画家即便是欣赏潇湘美景,也要在有心无心之际,流露些淡淡的怨愁。

  最早记载绘画中《潇湘八景》的,是北宋沈括的《梦溪笔谈》:“度支员外郎宋迪,工画,尤善为平远山水,其得意者,有‘平沙雁落’、‘远浦归帆’、‘山市晴岚’、‘江天暮雪’、‘洞庭秋月’、‘潇湘夜雨’、‘烟寺晚钟’、‘渔村落照’,谓之八景,好事者多传之”。沈括文中所记的宋迪(约1015-1080),洛阳人,世家出身,其先辈在唐朝任官,宋迪本人也在北宋朝庭任职,并与文人大官僚司马光为友,后卷入王安石的新旧党争,被人栽赃暗算,遭朝庭罢黜。《潇湘八景》是宋迪被贬后所作,立意来自杜甫贬谪于楚地时写的忧愤之诗。自宋代以来,中国山水画家钟情于潇湘美景和洞庭神韵者不在少数,且多借美景而抒发愤懑,就连米家山水,也在潇湘云雾和洞庭烟波之间,暗含着若有若无的哀惋。

  宋迪的《潇湘八景》,在日本颇富影响,而影响日本绘画的潇湘图,并不止一家,其中流传较广者,还有南宋禅僧画家牧溪的《潇湘八景图》。牧溪姓李,佛名法常,四川人,生卒年约为1207-1291。蒙古灭南宋以后,牧溪流落到杭州,因不满于异族对汉族文人的高压,出家为僧,其禅画属梁楷一派。牧溪在杭州禅林习画时,逢日本僧人圣一前来研习佛法,二人同门从师,相结为友。至圣一返国,牧溪以《观音图》、《松猿图》、《竹鹤图》相赠。然而,圣一实际收藏了牧溪的大部分作品,并悉数携回日本。反观留在中国的牧溪手笔,却多已失散,且混以赝品。

  铃木春信作品

  曾读到旅日学人周阅女士的文章《潇湘八景在东瀛》,说牧溪的《潇湘八景图》中,现在仍有四幅分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆、京都的国立博物院和出光美术馆,另四幅惜已失传。牧溪在中国美术史上并非十分重要的大画家,但他的画却在日本美术界享有盛名,其《松猿图》对日本禅画尤有影响。周阅写到:“东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对‘潇湘八景图’进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断,‘八景图’确曾是一幅长大的画卷,但传入日本时是分别卷成两卷的。另外,虫从卷轴外层蛀入内层,因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序:(1)渔村夕照图、(2)山市晴岚图、(3)烟寺晚钟图、(4)潇湘夜雨图、(5)江天暮雪图、(6)平沙落雁图、(7)洞庭秋月图、(8)远浦归帆图。”其中仅第一、三、六、八幅存世。需要注意的是,日本学者考证的八景顺序,与沈括的记载不尽相同。

  在日本东京的静嘉堂美术馆,还收藏有南宋的另一长卷《潇湘八景》,作者夏圭。我查遍了手头资料,未见夏圭画有潇湘八景的记载,只有《山水十二景》之画。不过,从“夏半边”的经营位置和院体山水画的用笔用墨来说,这组潇湘八景的长卷看上去倒象是夏圭手笔。夏圭是南宋院体山水画家,钱塘人,生卒年不详,其画风多样,既有精工细密者,又有清远空灵者,而最具个人特点的,是近浓远淡的小品画,以半边取景而闻名于世。

  静嘉堂的长卷,原作八幅具在,显然不是牧溪所作,其排列顺序也不同于前述顺序,题名之个别用词也有不同之处。夏圭的《潇湘八景》排列顺序是:平沙落雁、山市晴岚、烟寺晚钟、洞庭秋月、渔村夕照、潇湘夜雨、远浦归帆、江天暮雪。据早川闻多考证,夏圭的这组潇湘八景,即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。

  享受有限的生命之乐,便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品,第一幅《琴柱落雁》,同样典自夏圭《平沙落雁》,并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女,拥坐于古筝前,那古筝同样暗示了图像符号“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断,他们刚行了成人礼,该是十五、六岁。少女的双手仍在琴弦上,她正回头与少男亲吻,而少男的一只手,已探向少女的和服,开始摸索这组春画系列的入门之处。这既是少男少女之情欢性爱的开端,也是铃木春信这组浮世绘春画的开端;既是人生的开端,也是艺术的开端。在这样的开端处,性爱、人生、艺术,三者合一。这正如杜甫诗歌所暗示的终结,在终结处,性爱、人生、艺术也是不可分的。就禅的意义而言,开端是终结之始,而终结则预示了下一回合的开端。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执著于视觉符号上的引经据典,追求唯美的情绪,那么这一组春画里的《琴柱落雁》,便在其基础上进一步发挥,超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样,画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗:“或为筝乐所引,今年初来群雁,翩然降自天外”。这是以雁喻禅。在闺室的屏风上,画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景,其立意构图均无言地提示着牧溪和夏圭的山水。

 铃木春信作品

  铃木春信的用典,可分三个层次,除了引诗引画作为符号表层的直接用典,以便指涉夏圭而外,窗外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案,则暗示着秋获的季节,是为用典的第二层次。这一层次赋予符号以修辞功能,画家采用了比喻和象征手法,红枫比喻少男欲扬还抑的激情,筝乐象征懵懂少女情窦初开。第三个层次是寄托的观念,从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏,优雅的筝乐引来落雁,少女为筝,少男为雁,雁落琴弦,既唤醒了独自陶醉的美少女,也将情爱之声注入筝乐。在此,画家似乎想告诉我们,这对情人即将开始爱的收获。正是在这寄托的意义上,《风流闺室八景》与《闺室八景》有了深一层的联系,二者更以其含意的指涉,而与夏圭有了超越表层符号的联系。既然《琴柱落雁》是铃木春信之春画的首幅,画家显然有开辟鸿朦之意,是为禅道之以无为有的观念,这使过于暴露的春画,有了含蓄的开端。

  就日本艺术与中国艺术的借鉴承传之关系来说,春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭,并不重要,重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计,均受中国传统美学的影响,而又以日本的现世生活为题材,有隐喻的考虑,这是“见立绘”的要诣。若用眼下时髦的学术术语来说,铃木春信在其作品中巧妙设置符号的方式(encoding),是受了中国传统美学思想的影响,而他对观众解读其作品之图像符号 (decoding) 的预期,也是受了中国传统美学思想的影响,如寄托和禅悟等。



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