叙述伦敦:图像的可能空间
2019年03月23日 11:03:40    作者:段炼[博客]   来源:《画刊》

  伦敦是西方顶级文化名城,各类美术馆及其收藏的数量与质量亦为顶级。本文将伦敦的美术馆视作图像传播的“可能空间”,将馆藏陈列和展览的艺术精品视作图像文本,由此扩展并细化现代叙述学之“可能世界”的概念,并引入当代叙述学的相关概念,从而提出自己的观点:“可能世界”向外扩展,得以贯通可能作者与可能读者,向内细化则可分辨出可能空间、可能人物、可能事件。在此框架里,本文一方面探讨作者在图像编码的过程中怎样建构读者,以及读者在图像解码的过程中怎样建构作者的问题,另一方面则构筑以文本为传播中介的交互阅读模式,以之包容图像研究的内在阐释和外围阐释,从而推进图像学阐释法的内外贯通。

  一、美术馆的金字塔

  旅行是从一地到另一地,但也不仅仅如此,而是一个空间认识的过程。我从德国海德堡返回弗莱堡的朋友家,仅停留了一天,便于12月21日前往伦敦。朋友夫妇照样开车将我送到附近的瑞士巴塞尔机场。用空间理论的术语说,这是我作为旅行主体而从一个物理空间到另一个物理空间。但是,对我作为读者的看画之行来说,这是从一个文化空间到另一个文化空间,而就我作为作者的写作来说,则是从一个传播空间到另一个传播空间。我旅行于这三个空间,力图洞悉三者间的关系,例如贯通和包容的关系。由于这样的关系具有叙述学的可能性,我称之为“可能空间”(possible space)。在本文中,伦敦的美术馆便是我的可能空间,在这空间里,图像阐释得以进行,艺术传播得以实现。

  伦敦的旅游热点我早已逛过,此行专注于美术馆。伦敦的无数美术馆,既各成一体,是独立的传播空间,但因艺术史给各馆的绘画作品提供了互文性语境,各馆又合为一个互通信息的传播空间,于是,有可能合为一个更大、更复杂、更具包容性的传播空间,其结构关系有如一座金字塔。

  矗立在金字塔顶端的是大英博物馆。就艺术而言,大英馆偏重古代文明的成就,例如古埃及、古希腊、古罗马,以及波斯、中国和印度的古代艺术。记得当年我第一次逛大英馆时,进了门便直奔前台,询问工作人员何处陈列绘画精品,不料所得回答是:本馆主要陈列器物(objects),绘画不多。得知大英不是美术馆,几乎让我倒抽了一口凉气。

  许多年后再行伦敦,虽然我逛的第一馆仍是大英,但大英不重绘画,所以我在金字塔顶安放国立美术馆。此馆主要收藏和陈列中世纪以来的欧洲艺术作品,馆旁的国立肖像馆则收藏历史人物和现代名人的肖像画。这二馆属同一大型建筑群,但却各自独立。无论是合是分,国立美术馆都处于金字塔顶端,除了巨大的建筑规模,这主要是因为其收藏了欧洲历史上许多顶级艺术巨作,如凡艾克《阿诺芬尼的婚礼》、达芬奇《岩间圣母》、荷尔拜因《大使》、维拉斯开支《镜前的维拉斯》、维米尔《伊茂斯的晚餐》、伦勃朗《伯沙撒王的盛宴》、康斯泰勃《干草车》、德加《大碗岛的星期天》、梵高《向日葵》、塞尚《林中浴女》等十大馆藏名画。

  在国立美术馆之下的金字塔第二层,是泰特美术馆的旧馆和新馆。泰特旧馆主要收藏和陈列英国艺术作品,尤其是维多利亚时代的学院派和拉斐尔前派绘画,以及20世纪初的早期现代主义作品。早年我一度着谜这类绘画,打算报考加拿大皇后大学的博士,专攻维多利亚时代艺术。该校艺术史系博士项目的负责人对我的申请材料颇感兴趣,利用到蒙特利尔出差的机会,约我一聊。记得那次我们在咖啡馆谈得很投机,我自信会被录取,但没想到他问了我一个并不意外的问题:你打算研究什么课题?我不假思索地回答:拉斐尔前派。此话一出,就见他脸上露出失望的表情。那时候是西方的后现代时期,艺术史学界关注当代艺术理论和观念艺术,而拉斐尔前派则属政治不正确的老朽。他的表情仿佛在说:你怎么会研究那么俗那么low的东西啊,不符学术潮流。我从他的表情看出了问题,于是赶紧补充说,我主要是对拉斐尔前派的象征主义感兴趣,但为时已晚,暴露了底牌。现在我虽然不再对拉斐尔前派着谜,但这派画家的象征性和颓废之美,在我眼里仍旧富于魅力。

  在后现代末尾的2000年,泰特美术馆在泰晤士河南岸的旧发电厂原址上建了新馆,主要陈列和展出当代艺术作品,成为观念艺术家的向往之地,而该馆一年一度的透纳奖,不仅是西方当代艺术的最高荣誉之一(或者没有之一),也是艺术前卫的风向标。无疑,泰特新馆抢了旧馆的戏,旧馆为了自救,便大规模压缩拉斐尔前派和学院派的陈列空间,腾出地方来展览现当代作品,似乎要在旧馆内另建一个新馆。

  金字塔自上而下的第三层,是各种私立美术馆和商业性画廊,虽然档次和规模比国立和泰特差了不少,但在业界的影响力却无可否认。其中科陶德艺术研究院的美术史研究,以及萨奇美术馆的前卫性,皆有国际声誉。科陶德是美术馆和研究院的合体,归属伦敦大学,却又相对独立。科陶德收藏的镇馆之宝,除了后印象派和早期现代主义精品,首推马奈名画《女神游乐厅的酒吧》。福柯对此画百看不厌,他解读此画的文本已成为当代批评理论的经典文献,是今日艺术理论不可或缺的学术资源。作为高等艺术教育机构,科陶德培养的艺术史论博士在业界很抢手,大英馆、国立美术馆和泰特美术馆的历任馆长中,竟有好些是从科陶德毕业的。

  萨奇画廊则不同,走的是商业路线,起点高,做得也大,是业界一流。萨奇既是当代前卫的化身,有相当的学术性,又是艺术家们为了成名而向往的地方,更以其前沿性而为批评家和策展人注目。同处金字塔第三层的其它美术馆,伦敦还有不少,例如巴比肯艺术中心、蛇形画廊和白教堂画廊等。

  处在金字塔底层的小型画廊几乎遍布伦敦,其中有些也时不时会有很好的展览。不过,金字塔底边大,这类画廊多,我此行伦敦仅住了十天,无暇顾及底层,只能关注金字塔的头三层。

伦勃朗《伯沙撒王的盛宴》)

  二、内外贯通的可能空间

  我在此试图为伦敦的美术馆构建可能空间,此概念转借自现代叙述学的“可能世界”(possible world),其源头可追溯到17世纪德国科学哲学家莱布尼兹(Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716)为上帝创世所作的辩护。莱布尼兹处于宗教改革和启蒙运动之间,那时的改革者们对上帝创世之说提出了质疑:既然上帝全知全能,那么他创造的世界为什么不完美,充满了各种苦难和罪恶?这不仅是质疑创世,而且是质疑上帝本身。莱布尼兹的辩护是:在上帝可能创造的各种世界里,我们这个世界是最好的世界。

  表面看,叙述学只是用了莱布尼兹的一个术语,二者间并无学理关联。但是若要深究,莱布尼兹的回答则是一个关于本体论和认识论的问题,而这也正是叙述学之可能世界的要义。就本文话题来说,这要义就是叙事传播的外向延申和内向细化,即外延与内含的双向运动。

  在文学研究中,可能世界的概念涉及模仿与现实的关系,例如柏拉图“床喻”中画家所画的床与木匠制造的床之间的关系。虽然柏拉图认为画家的床只是木匠的床的图示表象,未及本质,但亚里士多德却持相反看法,他认为现实世界充满了偶然性,而虚构世界却表述了或然性(probability)。我们若从亚里士多德的观点看,那么,木匠制造的床虽是真实的,但却是个别的,没有普遍性,而画家绘制的床虽然不真实,不能供人睡觉用,但却是可能的表象中最能揭示床之本质的普世图像。

  在20世纪后期和21世纪初,意大利符号学家艾科(Umberto Eco, 1932-2016)将可能世界的概念引入了叙述学。对我来说,可能世界的概念是一个比较宽泛的框架性概念,此框架既需向外延申,贯通作者与读者,也需向内细化,使之成为可能空间,并在这空间里细分出可能人物和可能事件。

  先说向内细化。艾科在2011年出版的文学随笔《一个年轻小说家的忏悔》中,专门写了一章讨论人物形象,将虚构的文学故事称为“可能世界”。艾科说,这个世界里的虚构人物,虽是个别的,但不是偶然的,例如法国作家福楼拜笔下的包法利夫人,便具有可能的普遍性。这一说法有点类似于恩格斯关于人物形象的“典型环境里的典型人物”:虚构的个别人物处于偶然的故事中,但有可能获得共性和必然性。尽管艾科并未引用恩格斯,也未将虚构的人物命名为“可能人物”,但我用“可能人物”一语,来指虚构人物的个别性所包含的或然性和共性,以及必然性和普世性。

  可能人物所处的典型环境,便是一种可能空间,例如美术馆的空间,及其画中人物的活动空间。正是在这样的空间里,可能人物的个别性,才有可能获得普遍性,也才有可能显现不同美术馆之间的互文性关联。

  可能空间里不仅有人物,还有人物所卷入的事件。在这一点上,艾科虽然谈到了大仲马小说《基督山伯爵》,但未讨论其中最精彩的可能事件,越狱。大仲马笔下如此精彩的以假装死人而入海越狱的事件,在现实世界里几乎不可能发生,但在大仲马的虚构故事里却发生了,而且毫无破绽,能够自圆其说。因此,可能事件不仅是可能的,也是必然的。事实上,20世纪中期在美国旧金山外海的一座岛上监狱,就发生了几乎不可能的类似越狱事件。此真实事件既是偶然的,也是或然的,但就监狱管理的漏洞而言,则是必然的。

  如前所述,可能世界的外向延申,贯通了作者和读者。我在伦敦参观美术馆,其中的每一个馆,在我眼里都是一个可能空间,里面上演着可能事件,主角是可能人物。怎样在可能空间里解读可能事件和可能人物,涉及所读作品的“可能作者”(possible author)和“可能读者”(possiblereader)。人物与事件通常为一体,可能空间里的可能人物和可能事件皆属文本范畴,应该是构成艾科之可能世界的要素之一,另两者应该是可能作者和可能读者,可惜艾科并未作此讨论。在此,我不是要发明术语,而是要将文学研究的理论引入艺术研究,将叙述学概念引入图像阐释中。

  我所谓的可能读者,转借自现代叙述学的“隐含读者”(implied reader)和当代叙述学的“典型读者”(model reader)二概念。关于前者,我们且这样设想:当你提笔写信时,一落笔便是“某某敬启”。对写信人来说,这抬头所涉的某某人,是收信人兼读信人。在叙述学中,此人被称作隐含读者,也就是作者所预设的读者,惟其如此,写信人才会有的放矢,才会写下该写的内容,而语言形式也会有所讲究:对父母长辈的说话方式,不同于对同学朋友的说话方式。隐含读者一语来自德国“读者反应”批评家伊瑟尔(Walfgang Iser, 1926-2007),他在《隐含读者》(1972)和《阅读行为》(1976)二书中,提出了这个概念。

  反过来说,读者在阅读文学作品时,也会根据文本而在心里揣摩出“隐含作者”(implied author)。即便读者对作者一无所知,但通过文本的内容和行文方式,可以大致猜想并勾画出作者的形象。隐含作者的概念由美国芝加哥学派的文学理论家韦恩·布斯(Wayne Booth, 1921-2005)在《小说修辞学》(1961)一书中提出,与后来的隐含读者构成一对叙述学范畴。

  隐含作者和隐含读者皆是上世纪六、七十年代的现代叙述学概念。在这之后的当代叙述学中,艾科用“实证作者”(empirical author,又译“经验作者”)和“典型作者”(model author,又译“理想作者”)的二元概念来取代单一的隐含作者,又用“实证读者”(empirical reader,又译“经验读者”)和“典型读者”(model reader,又译“理想读者”)来取代单一的隐含读者的概念。

  画家作画与作家写作异曲同工,画家在构思之初便会预设自己的隐含读者,画成之后,看画者也可以通过解读绘画图像而反过来揣摩出隐含作者。同样,画家有实证作者和典型作者之分,读画者也有实证读者和典型读者之分。在美术馆的可能空间里,可能读者与可能作者以艺术作品为传播中介而沟通,并在解读艺术作品中的可能人物和可能事件中互动(即便是单向互动),从而见证了内外贯通的图像研究的可能性。

  三、外向扩展,作者与读者之间

  我在伦敦各美术馆见证的可能空间,首先是金字塔顶端的国立美术馆,又称国家画廊,位于市中心的特拉法加广场。这是个游客如云的地方,而国家画廊对游客的吸引力,是其收藏和陈列的欧洲艺术精品。像我这样专程而来的访客,到国家画廊绝不仅仅是到此一游,而主要是做一个解读图像文本的可能读者。

  一个可能读者需要首先试作实证读者,以实证为可能性的前提和依据。国家画廊收藏了好些伦勃朗绘画,其中一幅既可以让看画人猜想隐含作者,也可以说明画家如何预设隐含读者。这一猜想和说明的往返过程,是一个相互建构的过程,超越了单向互动,具有可能的双向性,涉及了实证和经验,为读图的可能阐释提供了依据。

  这幅伦勃朗绘画是圣经题材的《伯沙撒王的盛宴》(1637),取材于旧约《但以理书》第五章:迦勒底国王伯沙撒为自己的胜利而宴请一千臣子及其家眷,他们用掠自耶路撒冷圣殿的金银餐具和器皿来饮酒作乐。在飨宴的高潮中,突然出现了一只神秘的手,在宫墙上写下了几行神秘的字,国王大为惊恐。伦勃朗所画的,就是那只手在国王身后的墙上写字的瞬间,国王扭头回看,一脸惊惧,周围的人则吓得手足无措,酒也倒在了地上。圣经记述说,国王身边无人识得墙上的文字,于是有人举荐了才子但以理,将他邀入宫中解读。但以理读出了墙上的文字:“神已定下了你国的末日,且末日已到,你也被判为昏庸之王”。果然,伯沙撒王当晚被杀。

  我一边细读伦勃朗的画,一边在手机上查阅圣经。我将《但以理书》第五章的文本同绘画相对照,确认了两点:其一,画家忠实于圣经,根据圣经原文如实绘制,他是一个实证作者。其二,由于视觉图像与语言文本不同,画家不得不依据自己对圣经的理解而补充了大量细节,例如墙上文字的排列、桌上食物的种类、金银器的形状和大小、人物的衣饰和发型等等,于是他又变成了一个可能作者,在相当程度上类似于艾科所说的理想的典型作者。

  然而事情并非如此简单。就伦勃朗的第二个作者身份而言,虽然他依据圣经作画,但圣经并未记述那些细节,那么,他补充的细节可靠吗、何以证实其可靠性?如果是可靠的,我便可以将伦勃朗从可能的典型作者,再重构回去,让他还原为实证作者,只要他作画时依据实际经验,所绘细节经得起读者的实证拷问。

  于是,我继续在手机上查阅,查到一条极有说服力的实证信息:伦勃朗绘制圣经题材的作品时,总是要到阿姆斯特丹的犹太人聚居区去寻找模特,以求画中人的长相尽可能如实,像个犹太人。在绘制《伯沙撒王的盛宴》时,他曾请教一位犹太教祭司,求证墙上的文字在希伯来语中怎样书写、怎样排列,以保证不会出错。画中的神秘文字是竖排而非横排,是从右向左书写,而非从左向右;画中写字的手已写完那段文字,正收笔于文字的末尾,所以手出现在墙上文本的左下角。圣经里全然没有这些具体细节,作为画家,伦勃朗必须落实这些细节。正因此,我在解读这幅画时,才有可能将伦勃朗再次确认为实证作者。

  在这样的前提下,我反观自身,确认自己的求证读图之法:我自己是个实证读者。

  作为对照,巴黎罗浮宫的伦勃朗绘画《芭丝希巴阅读大卫王的信》(1654)却提供了一个反例:圣经里的相关章节,说大卫王给芭丝希巴的丈夫写了一封信,但未说芭丝希巴本人得到并阅读了这封信。根据圣经上下文来分析,芭丝希巴并无机会读到这封信。于是,此伦勃朗便不再是彼伦勃朗,画家不再是实证作者,而是典型的可能作者,他因某种目的或原因而不求实证,只求图像叙事的可能性。面对这样的可能作品,我也不可能再做实证读者,而可能是作者所希望并预设的典型的可能读者。

  我以可能读者的眼光回头重看《伯沙撒王的盛宴》,看到画上的圣经字句既是图像,是伦勃朗绘画的一部分,也是文本,是圣经《但以理书》第五章的一部分。但是,圣经原文并非图文合一,后世手抄或印刷的圣经,虽有插图,貌似图文合一,实际上却仍是图文割裂。倒是伦勃朗这幅画,才将图文合二为一,文在图中,是画出来的,是绘画图像的重要组成部分,在视觉效果上与圣经文本的书写或印刷样式不符。自福柯在上世纪70年代著文讨论玛格利特的绘画《这不是一只烟斗》起,图文关系便成为当代批评理论的一个大话题,成为图像研究的重要方面。这样看来,伦勃朗仿佛是个先知,他在扮演实证作者的同时,也自觉扮演了典型作者的角色,更成为我所谓的可能作者,他为后人研究图文关系,提供了可能的样本切片。

  《仙后与情人》



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