鲁明军:艺术、阴谋与“后真相政治”(上)
2019年04月01日 09:04:52    作者:鲁明军[博客]   来源:西西弗斯艺术小组

  2016年美国大选期间,正值特朗普(Donald Trump)与希拉里(Hillary Clinton)激辩之际,英国《经济学人》(The Economist)杂志发表了一篇题为〈后真相政治:说谎的艺术〉(“Post-truth Politics:Art of the Lie”)的文章。文章针对的虽是互联网时代“真相的消失”这一普遍现象,但美国大选正是其得以引爆并遍及全球的最重要的诱因和推力。文中指出:“依靠‘感觉是那么回事儿’却又没有事实依据断言的特朗普无疑是‘后真相’政治的杰出典范。可他这种厚颜无耻的行径不但没有受到惩罚,反而还被用来证明他能与精英政治分庭抗礼。当然,他亦并非孤例。波兰政府的议员披露之前在飞机事故丧生的前总统是被俄罗斯刺杀的;土耳其政治家宣称最近败北的政变者是遵循中央情报局的命令;英国脱欧这场成功的运动警告了由于土耳其即将加入欧盟而产生的移民大军……[1]凡此种种,皆表明重要的不再是真相本身,而是人们对于这个真相的反应。换言之,真相是否被篡改、质疑并非关键,因为人们不再相信真相,只相信感觉和自己想听、想看的东西。导致的结果是,社交媒体舆论取代了事实验证,网上广泛流传的谎话、流言却成了真相。[2]而假新闻和谎言的四处泛滥,则使得很多人都成了“阴谋论者”。诚如波德里亚(Jean Baudrillard)所说的:“我们注定要处在社会的昏迷中,政治的昏迷中,历史的昏迷中。”[3]

  是年,“Post-truth”一词被《牛津英语词典》(Oxford English Dictionary)选为年度词彙[4]。虽说这是一个新的历史时期的社会表征,但政治中的谎言和阴谋实际上是一种历史“常态”,也是现代政治的基本特征之一,只是在不同时期,人們对于“谎言”的认知不同而已。如果说“后真相时代”谎言本身就是真相和事实的话,那么“真相时代”的谎言背后皆存在着种种不可见的诱因、真相和阴谋。正是在这一特殊的政治时刻,纽约大都会艺术博物馆布劳耶分馆(The Met Breuer)敏锐地意识、捕捉到了这些变化,并不失时机地启动了「一切皆有关联:艺术与阴谋」(Everything is Connected:Art and Conspiracy)展览计划。不过,展览针对的并非是“后真相时代”的症状,而是基于历史的视野,将目光投向过去半个多世纪以來政府与公民之间持续存在的种种信任危机和猜疑行为。

  2018年9月18日「一切皆有关联」展覽低调开幕。展览搜集了自上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前的七十余件有关艺术与阴谋的作品,題材几乎涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的那些诡谲而尖锐的政治事件,包括肯尼迪(John F. Kennedy)總統遇刺、水门事件(Watergate scandal)、民权运动、伊拉克战争、「9·11」恐怖袭击、国家监视系统、无人机战争伦理等。展览分为两个部分,上半部分“‘醒来’的房间”侧重历史研究和调查报導,意在揭露种种政治欺骗現象;下半部分“阴谋论的幻想”则主要针对当代信息过载、政府权威降低等情况,力图在事实与想像的交织中展开植根于现实又超越现实的叙事。从中可以看出,五十余年来艺术家作为行动者如何透過藝術实践介入种种政治丑闻和不正当的权力机制,以及他们如何应对官僚系统的欺骗、公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑。

  一、事件、阴谋与艺术的“冒犯”

  1963年11月22日,美国第三十五任总统肯尼迪乘坐敞蓬轿车驶过德克萨斯州达拉斯的迪利广场(Dealey Plaza)时,突然遭到枪击身亡。之后,被捕的凶手奥斯瓦尔德(Lee H. Oswald)在押往监狱途中又被酒馆老板鲁比(Jack Ruby)枪杀。更加离奇的是,自1963至1993年间,一百余名相关证人在各种不同事件中自杀或被谋杀,从而让整个案件笼罩在阴谋论的阴影之下。肯尼迪遇刺的六年前,艺术家冈萨雷斯(Wayne Gonzales,1957-)出生在路易斯安那州新奥尔良市的一个普通家庭,巧合的是,刺杀肯尼迪的兇手奥斯瓦尔德与其出生在同一个城市和街道。亦或许因此,历史与政治后来成了冈萨雷斯艺术创作的资源和主题。

  冈萨雷斯(Wayne Gonzales)

  《达拉斯警察36398》

  布面丙烯,尺寸不详,1999

  

冈萨雷斯(Wayne Gonzales)

  《桃色的奥斯瓦尔德》

  布面丙烯,尺寸不详,2001

  2000年前后,冈萨雷斯创作了《达拉斯警察36398》(Dallas Police,1999)、《桃色的奥斯瓦尔德》(Peach Oswald ,2001)系列绘画,题材直接取自肯尼迪遇刺事件。冈萨雷斯采用了沃霍尔(Andy Warhol)式的肖像画法,虽然突出的并非是复制及表現其中的差异的手法,但透过他单色、平涂及极具概括性的描绘,同样可以看出他对于描绘对象的深刻洞察。画面中的奥斯瓦尔德微微仰视着观众,彷彿在暗示我们:他是肯尼迪遇刺事件真相的唯一知情者。其眼神的背后,既是无尽的深渊,似乎掩藏着一个巨大的秘密,也暗含着一种不可抗拒的命运,甚至还流露着些许的无奈和无辜。这一点尤其体现在《达拉斯警察36398》中。毋庸说,达拉斯警察也是这一事件的被捲入者,是这一“政治阴谋”的受害者之一。冈萨雷斯有意放大了画幅,就像纪念碑一样,矗立在世人面前。而这与其说是对于死难者的致敬,不如说是对整个事件的质疑和声讨。

  1962年8月5日,也就是肯尼迪遇刺的一年多前,曾经唱着“总统先生,生日快乐!”的偶像巨星梦露(Marilyn Monroe)因为抑郁症自杀。梦露去世后,沃霍尔创作了《金色的玛丽莲·梦露》(Gold Marilyn Monroe, 1962)。在沃霍尔这里,它既是一个大众消费品,同时也指向了大众的冷漠。正如評論指出,他“让梦露的面庞荡漾在金色颜料的海洋中,这是仿照圣像画中基督和圣母形象的处理手法,传统上这些宗教人物都环绕在来自天国的金色神圣光环之中。可是,沃霍尔笔下的梦露在天堂般的金色里看上去渺小得可悲,从而为这幅强有力的肖像增添了一份酸楚,并对公众形象与个人现实世界间巨大鸿沟给予了尖锐的评论”[5]。冈萨雷斯延续了沃霍尔的波普语言,但他的作品并没有缩小肖像母题,而是通过放大增强了象征的力量,肖像的造型更接近沃霍尔笔下的毛泽东形象,其用意不言而喻。但更值得玩味的是,画中人物目光的直逼及其背后深不可测的政治指涉。半个多世纪以来,大多美国人都不相信奥斯瓦尔德是独自行动的,甚至有人怀疑,其背后还有约翰逊(Lyndon B. Johnson)总统和中央情报局(CIA)的参与和干预。截至2017年,美国关于肯尼迪遇刺案的出版物累计已经超过了4万种,却没有任何一种足以令大多数人信服。是年10月26日,美国国家档案和记录管理局通过互联网对外公开了2800余份与肯尼迪遇刺案有关的机密文件。然而,这些文件依然无法穿透这个迷雾重重的悬案。[6]

巴切尔(Lutz Bacher)《访问奥斯瓦尔德》

  (The Lee Harvey Oswald Interview)-1

  图片装置,尺寸不定,1976

巴切尔(Lutz Bacher),《访问奥斯瓦尔德》

  (The Lee Harvey Oswald Interview)-2

  图片装置,尺寸不定,1976

  奥斯瓦尔德的形象亦出现在参展的其他作品中。巴切尔(Lutz Bacher,1943-)采用粗糙的亚文化剪贴美学,虚构了一部以奥斯瓦尔德为“主角”的图像小说(The Lee Harvey Oswald Interview, 1976)。她用奥斯瓦尔德的各种圖像通过剪切、拼贴代替了她所收集的大量原图中难以辨识的身份,中间穿插着自相矛盾的采访记录,这样一种叙事恰恰暗合了我们对于奥斯瓦尔德以及肯尼迪遇刺事件的好奇和想像。在此,巴切尔选择“使用复印机作為媒材不仅与阴谋论者的亚文化传播理论相吻合”,而且“更广泛地宣称‘原始’的真理永远不会被发现”,意思是:“这是你永远不会知道的事情。”[7]在策展人埃克鲁德(Douglas Eklund)看来,“通过在不同元素之间建立联系,恰恰说明了艺术家是如何利用阴谋论来提出其他观点”[8]。 

佩蒂邦(Raymond Pettibon)

  《无题(让奥斯瓦尔德去……)》

  纸面丙烯,尺寸不详,1992

佩蒂邦(Raymond Pettibon)

  《无题(当它来临时……)》

  纸面丙烯,尺寸不详,2002-2017

佩蒂邦(Raymond Pettibon)

  《无题(它不是很像……)》

  纸面丙烯,尺寸不详,2017

  佩蒂邦(Raymond Pettibon,1957-)的《无题》(No Title,1984-2017)系列同样聚焦于肯尼迪遇刺事件,只是他的重心不在奥斯瓦尔德,而是整个刺杀事件。他用带有表现主义色彩的漫画方式,辅以相应的虚构性文本(如“让奥斯瓦尔德开枪袭击肯尼迪就像拔牙”、“有利于达拉斯的就是有益于美国的”、“他现在不像有秘密生活”等),表达对整个事件的质疑、挖苦和讽喻。作品虽然繪画在纸上,但更像是墙上的涂鸦或是散播街头的传单。也正是这一表现方式,在官方粉饰或其试图压制的版本与真相之间撕开了一道裂缝。

 诺兰德(Cady Noland)

  《布鲁瓦尔德》(Bluewald)

  图片装置,尺寸可变,1989-90

  相较而言,诺兰德(Cady Noland,1956-)的实践和主题显得更为激进,也更具介入性。她以描绘曼森(Charles Manson)、赫斯特(Patty Hearst)等1960年代极端的政治异议者而闻名。虽然「阴谋」这个词很少出现在她的言论中,但她所表达的「美国文化是一个骗局」的想法,常常给她所针对的政治派别赋予某种阴谋论色彩,一个重要的例子便是她关于奥斯瓦尔德的作品。在此她创造了两个“变体”,“奥斯瓦尔德”和“布鲁瓦尔德”(“Bluewald”),前者指的是这一事实和真相还在渗入我们的政治生活,后者中奥斯瓦尔德的肖像被“剪辑”成一个象征谋杀的骷髅头,此处它具有双重含义:一是暗示弹孔,二是指报纸“穿孔”,意谓大众媒体其实是掩盖真相的帮兇。就像肯尼迪一样,一方面当时兴起不久的电视媒介塑造了他的形象[9],另一方面,电视媒介也是谎言的制造者。  

Videofreex

  《汉普顿(Fred Hampton):黑豹党在芝加哥》(截帧)

  黑白录像,24分钟,1969

 

 Videofreex

  《汉普顿(Fred Hampton):黑豹党在芝加哥》(展示现场)

  黑白录像,24分钟,1969

  肯尼迪遇刺的三个月前,马丁·路德·金(Martin L. King)在华盛顿纪念堂发表了著名的演讲《我有一个梦想》(“ I Have a Dream”),成了黑人民权运动史上的一个标志性事件。1966年,组建于加利福尼亚的黑豹党是推進民权运动的一个激进的左翼社团,是美国有史以来第一个为少数族裔和工人阶级解放战斗的组织。他们在黑人社区为民众提供免费早餐,开展政治教育,通过大众组织和社区节目规划塑造革命性的社会主义。1969年,实验电影组织Videofreex拜访了民权运动战士蒙格玛丽(Lucy Montgomery),蒙格玛丽所在的芝加哥老城是民权运动人士经常聚集的地方。他们在那里遇到了伊利诺伊州黑豹党领袖汉普顿(Fred Hampton),并拍摄记录了这次感人的采访。访谈中,汉普顿详细介绍了黑豹党的自治计划,畅谈了他对于美国政治体系及其种族主义和帝国主义的看法。一个月后,芝加哥警察局突袭了汉普顿公寓,并枪杀了他和他的同伴。此次展览展出了Videofreex访谈汉普顿的录像,视频中反复播放着汉普顿的激昂陈词,这看似是在重访一段民权运动的历史,但实际上它真正想揭示的是汉普顿的遭遇、命运及其背后不可见的复杂的政治根源。

  

诺兰德(Cady Noland)

  《无题(文斯·福斯特)》(Untitled[Vince Foster])

  图片装置,尺寸可变,1992-93

  

诺兰德(Cady Noland)

  《作为强盗的坦尼亚》(Tanya as Bandit)

  图片装置,尺寸可变,1989

  肯尼迪遇刺的阴霾尚未散尽,关于约翰逊和尼克松的丑陋记忆、底特律骚乱、金牧师遇刺、水门事件以及越战的败北等又接踵而至,一时间,丑闻、阴谋在美国几乎成了一种文化现象。1993年7月20日,美国时任总统克林顿(George Clinton)的白宫副法律顾问福斯特(Vince Foster)在弗吉尼亚州一个公园里饮弹自尽。尽管联邦调查局(FBI)很快介入调查,但其到底因何自杀,迄今依然是一个谜。展覽中展出诺兰德的《无题(文斯·福斯特)》(Untitled[Vince Foster],1993-94)就是根据这个不解之谜创作的。她放大了一张美联社拍摄的新闻照片,照片上福斯特的棺材被一群护柩者从教堂的台阶上抬下来,颠倒的照片裱在铝板上立在墙边——三年前,她用同样的方式和比例重製了赫斯特的肖像(《作为强盗的坦尼亚》[Tanya as Bandit],1989)。福斯特灵柩的倒影像是在倒空它的内容,而迷失于真实与假象之间。就像前面提到的她另一件作品《布鲁瓦尔德》中的奥斯瓦尔德嘴里塞着一面国旗,福斯特的棺材上也盖着一面国旗,她藉此“试图唤起更广泛的情感共鸣,同时也是提醒我们,真相永远都不会被揭示”[10]。可没有料到的是,2016年美国大选期间,FBI特工突然揭露:福斯特自杀前一周,希拉里曾在诸多同事面前对其进行言语攻击和羞辱,间接导致其自杀。由此可见,二十三年前诺兰德的《无题(文斯·福斯特)》并非只是一种预言,其更多是出于对政府和体制的极度不信任。弔诡的是,特朗普等人揭露真相的同时又在制造新的谎言和阴谋。

  哈克(Hans Haacke)

  《索尔·古德曼和亚历克斯·迪洛伦佐的曼哈顿房产控股有限公司,一个实时社会系统,1971年5月1日》

  档案,装置,尺寸可变,1971

 

 哈克(Hans Haacke)

  《索尔·古德曼和亚历克斯·迪洛伦佐的曼哈顿房产控股有限公司,一个实时社会系统,1971年5月1日》(局部)

  档案,装置,尺寸可变,1971

  

哈克(Hans Haacke)

  《MoMA的投票选举》(MoMA Poll)

  装置,行为,尺寸可变, 1970

  展览将时间的起点定在上世纪60年代末,事实上,恰是此时兴起的反文化运动播下了人們对政府不信任的种子。在某种意义上,这些艺术作品也是反文化运动的一部分。何况,在日益怀疑政府和大众媒体报導之真实性的环境中,那些所谓的被欺骗或受迫害群体或个人的偏执变得愈加疯狂,因为无论是政府还是媒体,都曾经都是美国人生活中神圣不可侵犯的对象。这其中,自然也包括艺术家对于美术馆体制的批判和挑衅。1971年初,哈克(Hans Haacke)在古根漢姆美术馆即将舉辦的个展被临时取消,美术馆艺术总监也被解雇,原因是哈克有两件作品是对该房产背后腐败运作的调查。哈克在創作实践中使用的都是公开记录中的可核实数据,并通过一种新的叙事结构和图式,揭示了不动产所有者向承租人隐瞒所有权的秘密。显然,这样一种介入所动摇的不仅是美术馆体制,且直指美国政治和经济系统。他说:“20世纪60年代,我希望作品能具备实实在在的功能。在最近的作品中,我延续了这一方法。例如,要想对艺术公众进行民意调查,就必须设定出特定情景,为了展示结果,还必须使用特定的图表方法。”[11]其实在这之前,哈克在纽约现代藝术博物馆(MoMA)就曾实施过作品《MoMA的投票选举》(MoMA Poll, 1970),讓觀眾就社會議題進行投票。这也是他认为迄今他最具入侵性和冒犯性的作品。作品事关越南战争、洛克菲勒(Nelson A. Rockefeller)投标重新选举纽约州州长及其与尼克松(Richard M. Nixon)在印度支那的政策的关系等历史语境。不可忽视的是,展览场所也反身指向MoMA受洛克菲勒家族支配这一事实。[12]

  限于篇幅,本文无法一一列出展览中的所有作品及其所针对的政治事件。仅只透过以上所述、特别是围绕肯尼迪遇刺的系列艺术实践即可看出,艺术家介入这些事件的不同方式和态度。对于所有体制的不信任构成了他们实践的动因和前提,然而,它们的目的与其说是为了揭示真相——很多时候艺术其实无力应对复杂的政治设计和阴谋,不如说是如何自觉于自己所身处的活生生的现实。这不是一种简单的政治表态,艺术家真正关切的是如何用行动和冒险刺破、冲决阴谋织就的幻象。对他们而言,这比找到真相更为重要。

  二、地缘政治的权力逻辑与艺术“索隐”

  1971年,作为尼克松政府的国家安全事务助理,基辛格第一次秘密踏上中国国土。次年2月,尼克松访华,打破了中美相互隔绝的局面。1979年,中美正式建交,两国关系从此进入了一个新的历史时期。四十多年来,基辛格参与了美国诸多外交战略的实施,在全球民主化浪潮和民族独立运动中,一直扮演着重要的角色。他也见证了中国的崛起,并撰写了《论中国》(On China)一书。然而,这只是其中的一个侧面,他还有着诸多不为人知的隐匿面向。比如艺术家贾尔(Alfredo Jaar,1956-),就不相信这些可见的“冠冕堂皇”的言论和形象,而意欲揭橥另一个或是他眼中的真实的“基辛格”。

 

 贾尔(Alfredo Jaar)

  《搜寻K》(Searching for K)(局部)

  图片装置,尺寸可变,1984

  上世纪80年代初,贾尔从智利搬到了纽约,并创作了作品《搜寻K》(Searching for K,1984)。他深谙如果在智利实施这件作品必然遭禁,甚至还有可能获罪或被监禁,所以只好搬离智利再做计划。这里的“K”所指的正是美国前国务卿基辛格,作品中罗列着大量基辛格与不同国家政要的合影(包括访华时的合影),艺术家用红笔圈出照片中基辛格的头像。这些照片曾出现在基辛格的回忆录中,但作者和出版方不允许基辛格与智利总统皮诺切特(Augusto Pinochet)的合影出现在书中。原因是皮诺切特掌权期间,一方面实行高压统治,另一方面全面推行新自由主义经济改革,并取得了显著成效,创造了经济奇迹。不过贾尔关心的并非这些,其目的是想提示我们:在1973年智利的暴力政变中,正是因为基辛格的帮助,皮诺切特才建立并巩固了权力。出乎意料的是,后来智利政府还邀请他为皮诺切特政府的受害者撰写备忘录。诚如贾尔所说,他所有的作品都有一个语境,他无法脱离现实处境进行创作。为此,他一直行走于世界各地,针对不同地方的历史事件或政治悲剧在藝術創作中做出不同的回应。[13]近年来,他还曾调查卢旺达种族大屠杀、越战后越南人在香港的难民营等,围绕这些历史事件诉诸艺术想像和实践。

 帕格伦(Trevor Paglen)

  《黑站点,阿富汗喀布尔,2006》

  (Black Site,Kabul,Afghanistan,2006)

  行为,图片,尺寸可变,2006

 

 帕格伦(Trevor Paglen)

  《盐池,阿富汗喀布尔的东北部,2006》

  (The Salt Pit,Northeast of Kabul,Afghanistan)

  行为,图片,尺寸可变,2006

  和贾尔一样,帕格伦(Trevor Paglen,1974-)也是一个行走者。2006年,他孤身前往喀布尔,露营在山顶上,拍摄美国军事基地,并通过望远镜捕捉CIA“黑站点”的位置,以此揭露美国政府滥用权力的秘密。数年后,他以四千余个美国国家安全局(NSA)及英国政府通讯总部(GCHQ)的监控项目的代号组成了另一件影像装置《监控项目代号》(Code Names of the Surveillance State,2014)。这些代号被有序地投映在展厅的四面墙上,形成了一些不断滚动的竖列。它们看上去毫无意义,大多是一些有趣惹笑的词语或是与其所指的项目没有明显关联的短语,如“Bacon Ridge”,代表的是NSA在德州的一个装置,“Fox Acid”代表受NSA控制、将恶意软件注入到那些毫无防备的浏览器里的网络服务器,等。然而帕格伦的目的并不是要对這個主题作阐述性记录,他想说的是,这些代号其实是美国政府巨大的秘密监视机构的证据,故其既揭露隐情,亦令人恐惧。[14]

  *本文原载于《二十一世纪》2019年2月号,原题为《“后真相时代”的艺术与政治》。

  注释

  [1] 孙子安译:〈后真相政治:说谎的艺术〉,簡書網,www.jianshu.com/p/e4c22ba83961。

  [2] Matthew d'Ancona著,賈邵然譯:〈“后真相”时代的十大“另类事实”〉,《中国日报》中文网,2017年6月5日,http://ent.chinadaily.com.cn/2017-06/15/content_29760463.htm。

  [3] 波德里亚(Jean Baudrillard)著,张新木、李万文译:《冷记忆1》(南京:南京大学出版社,2009),頁5。

  [4] 林方伟:〈2016年度词揭示世界进入“后真相”时代〉(2016年12月28日),联合早报网,http://www.zaobao.com/zlifestyle/culture/story20161228-706858。

  [5]詹森(H.W.Janson)著,艺术史组合翻译实验小组译:《詹森美术史》(北京:世界图书出版公司,2013),頁25。

  [6] 刘怡:〈谎言之躯:特朗普解密肯尼迪遇刺档案〉(2017年12月26日),网易新闻网,http://news.163.com/17/1226/09/D6IRS59H000187UE.html。

  [7] Kathryn Olmsted,“History and Conspiracy”,in Douglas Eklund et al., Everything is Connected: Art and Conspiracy (New York: Metropolitan Museum of Art, 2018),160.

  [8] 白日何短短:〈一切都是相互联系的:关于艺术和阴谋的新展览〉,百度,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1611940151086720149&wfr=spider&for=pc。

  [9] 刘怡:〈谎言之躯:特朗普解密肯尼迪遇刺档案〉。

  [10] Douglas Eklund,“‘A Wilderness of Mirrors’:Conspiracy and Identity”,in Douglas Eklund et al., Everything is Connected, 54.

  [11]凯利(Mary Kelly)的观点更为明确,她说:“在内容层次上完成转变,将所谓的综合命题重新纳入议程,也就是要去……颠覆柯苏斯(Joseph Kosuth)关于艺术是分析性命题的名言,也就是说艺术并不局限于关于艺术的言说,而是可以指外在于自身的事物,它可以具备人们所说的‘社会目的’。”转引自布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)著,何卫华等译:《新前卫与文化工业:1955到1975年间欧美艺术评论集》(南京:江苏凤凰美术出版社,2014),頁163-64。

  [12]方华译:〈国际当代艺术家访谈录:漢斯·哈克〉(2016年7月15日),艺术国际網,http://review.artintern.net/html.php?id=66594。

  [13] Edited by Susan Acret & Stephanie Bailey & Anna Dickie,Ocula Conversations(Interviews 2016-2017) (London,Hong Kong,Auckland:Ocula,2017),59.

  [14] 陳穎編譯:〈Trevor Pagle影像装置“监控项目代号”纽约展出〉,《艺术眼ARTSPY》微信公眾號,2014年12月18日,https://mp.weixin.qq.com/s/jxps31yEjmi_M1_Qj222MQ。標題中的“Pagle”應為 “Paglen”。

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